光影舞婆娑
——舞蹈與影視的形態(tài)闡釋

胡 偉 隋 頔

光影舞婆娑
——舞蹈與影視的形態(tài)闡釋

胡 偉 隋 頔

意大利詩人、電影先驅(qū)者喬托·卡努杜在1911年發(fā)表的論著《第七藝術(shù)宣言》中，首次把電影稱為“第七藝術(shù)”，認(rèn)為：“建筑和音樂是主要的，繪畫和雕塑是對建筑的補(bǔ)充，而詩和舞蹈則融化于音樂之中。電影把所有這些藝術(shù)加以綜合，形成運(yùn)動(dòng)中的造型藝術(shù)。”［1］同時(shí)他還認(rèn)為電影把靜的藝術(shù)和動(dòng)的藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)、造型藝術(shù)和節(jié)奏藝術(shù)全都包括在內(nèi)的一種綜合性的“第七藝術(shù)”。而英國人約翰·洛吉·貝爾德在發(fā)明電視以來，電視已愈發(fā)被世人認(rèn)可為“第八藝術(shù)”，當(dāng)舞蹈遭遇影視時(shí)，又該成為怎樣的一種新的藝術(shù)形式呢。

一、 舞蹈藝術(shù)VS.影視藝術(shù)

舞蹈電視或者稱舞蹈影視，是舞蹈藝術(shù)與高科技的影視技術(shù)的一種結(jié)合，以舞蹈藝術(shù)為主體，綜合利用影視傳播媒介的有效手段，將舞蹈影像呈現(xiàn)于熒屏之上的一種藝術(shù)形式。舞蹈是以身體作為藝術(shù)載體，以動(dòng)作作為藝術(shù)語言，在三度空間中運(yùn)動(dòng)的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，包括音樂節(jié)奏、道具、構(gòu)圖、服裝、舞美等其他藝術(shù)元素。影視是以畫面、聲音、造型、鏡頭、編輯、特技、符號、文字等構(gòu)成電視藝術(shù)的語言，以電子技術(shù)為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，表達(dá)思想或感情的一種屏幕藝術(shù)手段和方法。

（一）舞蹈聯(lián)姻影視的兩大價(jià)值

舞蹈藝術(shù)與影視藝術(shù)聯(lián)姻的最大價(jià)值在于：一方面，高科技的影像技術(shù)語言利于舞蹈語言的保存與記錄，它的功用在于用“舞蹈電視學(xué)”解決了“舞蹈記錄學(xué)”的難題。對于以往類似于記錄音樂五線譜的方法，用線條、符號或圖文來記錄舞蹈動(dòng)作和方位變化的“舞譜”或者“舞蹈場記”記錄法已可以退出歷史舞臺(tái)。而如今“電視錄像”則成為一種更為直觀的形象方法，產(chǎn)生了“舞蹈舞臺(tái)紀(jì)錄片”“舞蹈專題片”“舞蹈藝術(shù)片”“舞蹈教學(xué)片”“地域舞蹈風(fēng)情紀(jì)錄片”“舞蹈故事片”或者“DTV”等不同體裁的舞蹈電視片。舞蹈影視作為舞蹈藝術(shù)中一項(xiàng)具有保存功能的工具，比舞譜更便捷、更先進(jìn)，使舞蹈的藝術(shù)價(jià)值從鏡像的媒介中得到進(jìn)一步提升。

另一方面，影像技術(shù)改變了我們以往的觀舞方式，彌補(bǔ)了一些肢體語言的缺憾，為舞蹈主題的表達(dá)提供了更寬廣的空間。舞蹈電視的創(chuàng)作過程其實(shí)就是對舞蹈原創(chuàng)理念的又一次碰撞，是強(qiáng)加在舞蹈創(chuàng)作過程中的，一種附帶媒介霸權(quán)意識的創(chuàng)作模式。傳統(tǒng)意思上一個(gè)作品要經(jīng)歷三度創(chuàng)作，編導(dǎo)是原創(chuàng)，舞者是對原創(chuàng)的再揣摩，觀眾是對舞者的作品表達(dá)的第三度創(chuàng)作，而影視技術(shù)的強(qiáng)行介入，改變了我們以往參與欣賞的程序，在舞者表演與觀眾欣賞的過程中，增加了另一道媒介創(chuàng)作。

（二）影視參與舞蹈的三種方式

電視技術(shù)對于舞蹈創(chuàng)作的參與主要通過運(yùn)動(dòng)鏡頭、蒙太奇、電腦特技三種方式實(shí)現(xiàn)：“運(yùn)動(dòng)鏡頭是攝像機(jī)機(jī)身、機(jī)位或鏡頭焦距至少有一者發(fā)生變化所拍攝的連續(xù)畫面，常見的運(yùn)動(dòng)形式有：推、拉、搖、移、升、降、跟、甩等等?！保?］根據(jù)不同角度、不同拍攝方向的變換鏡頭是增強(qiáng)電視中舞蹈藝術(shù)感染力的主要手段。電視鏡頭的運(yùn)動(dòng)等于改變了人的眼睛以靜止方式觀察事物的局限，攝像機(jī)的觀察點(diǎn)和觀察角度的解放，給人以多側(cè)面、多角度觀察和欣賞舞蹈的可能。運(yùn)動(dòng)鏡頭可以依靠搖、跟、推、拉、變焦距等多種鏡頭視點(diǎn)來改變視角的外延面，造成鏡頭內(nèi)部空間的運(yùn)動(dòng)感，從而延伸、擴(kuò)展了觀賞者的欣賞范圍。事實(shí)上，舞臺(tái)的空間通過鏡頭的變幻已顯得不固定，取而代之的是空間的流動(dòng)感，擴(kuò)展了舞者的肢體語言，有別于往日的審美習(xí)慣。

蒙太奇就是對于舞蹈的一種視頻剪輯，是通過兩個(gè)或幾個(gè)鏡頭的連接造成的“構(gòu)成動(dòng)作空間”，“蒙太奇作為一種表現(xiàn)周圍客觀世界的方法，它的基本心理學(xué)基礎(chǔ)是：蒙太奇重現(xiàn)了我們在環(huán)境中隨注意力的轉(zhuǎn)移而依次接觸視像的內(nèi)心過程。”［3］最簡單的蒙太奇剪輯，就是通過鏡頭的組接造成獨(dú)特的舞蹈審美意象，兩個(gè)或多個(gè)鏡頭的連接造成不同動(dòng)作的空間邏輯，使得人的肢體動(dòng)作有最大限度的假定性創(chuàng)作，其實(shí)這種蒙太奇舞蹈語言就已經(jīng)成為舞蹈的另一種藝術(shù)創(chuàng)造?！半娨曃璧傅拿商嫖璧刚Z言就是再創(chuàng)造了舞臺(tái)上不能見到的人體動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)和外觀。不僅如此，蒙太奇還通過將不同長度和景別的鏡頭組接在一起，創(chuàng)造舞蹈的畫面節(jié)奏和觀眾的心理節(jié)奏?！保?］

電腦特技是把舞蹈的拍攝空間分為實(shí)景與虛景兩種類型，極大地拓展了劇場舞蹈或傳統(tǒng)舞蹈的表現(xiàn)空間。實(shí)景就是真實(shí)場景與環(huán)境的再現(xiàn)，虛景則是模擬實(shí)景的一種方式，是后期制作或摳像技術(shù)的非現(xiàn)實(shí)的實(shí)現(xiàn)。

二、 劇場舞蹈VS.電視舞蹈

電視舞蹈就像一幅“映畫”，在觀賞者面前建構(gòu)了一道“媒介屏障”，人們對于舞作的品鑒只能發(fā)生在一個(gè)不切實(shí)際的虛擬的空間里進(jìn)行，銀幕里創(chuàng)造的聲畫形象成為舞蹈審美體驗(yàn)的主體。由此舞蹈的表演平臺(tái)經(jīng)歷了一波三折的境遇，從原初最自然淳樸的生態(tài)環(huán)境，走向了富麗堂皇的多功能劇場，再走入了虛幻光影的電視熒屏，成為了游離劇場之外的舞蹈影像藝術(shù)。“電視舞蹈（WTV或DTV）是一種新的電視藝術(shù)類型，它是電視藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)交叉后的產(chǎn)物，因而在遵循兩種藝術(shù)類型基本的美學(xué)特征的基礎(chǔ)上，電視舞蹈有著自身特有的美學(xué)特征。自由的、非固定視點(diǎn)的、個(gè)體的觀賞是電視舞蹈區(qū)別與一般舞臺(tái)舞蹈表演最基本的審美差異。”［5］

電視舞蹈正是劇場舞蹈的“出走”，一臺(tái)攝像機(jī)的出現(xiàn)，一個(gè)攝影棚的存在，使舞蹈在現(xiàn)代化技術(shù)的外力導(dǎo)引下進(jìn)行著一場顛覆性的審美變革。電視舞蹈與劇場舞蹈的不同在于通過電視媒介的間接形式，用攝像鏡頭的“機(jī)眼”替代“人眼”來捕捉舞蹈的動(dòng)覺形象，不是真實(shí)的立體再現(xiàn)，也不是現(xiàn)場的直觀感受，而是局部的平面的聲畫重現(xiàn)；電視舞蹈與劇場舞蹈的更大不同在于電視中的舞蹈打破了時(shí)空藝術(shù)的界限，取消了時(shí)間和地點(diǎn)的限制，瞬間成像的影視舞蹈可以通過錄播、轉(zhuǎn)播、重播的形式無限次的重復(fù)和重現(xiàn)。與此正好相反，劇場是觸手可及的，舞蹈是客觀真實(shí)的，演出是身臨其境的，欣賞是現(xiàn)場即時(shí)的。劇場舞蹈正是人們用“人眼”來親身經(jīng)歷和感受現(xiàn)場真實(shí)的客觀存在的立體舞蹈表演，可以直接傳達(dá)欣賞者的審美愉悅感受。

劇場舞蹈屬于現(xiàn)場直播，電視舞蹈屬于間接轉(zhuǎn)播；劇場舞蹈具有很強(qiáng)的感染力，電視舞蹈缺乏與觀眾的溝通；劇場舞蹈的受眾是有限制的，電視舞蹈是不受場地的限制；劇場舞蹈受到時(shí)間的約束，表演具有不可重復(fù)性。電視舞蹈也有時(shí)間的特殊性，雖在時(shí)間的流程中完成，但具有重復(fù)性，消解了舞蹈時(shí)間的唯一性，客觀上改變了舞蹈的時(shí)空觀念。屆時(shí)這也確定了電視舞蹈具有記錄、保存、傳播的功能，特別是數(shù)字舞蹈與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的利用徹底顛覆了舞蹈的時(shí)空限制。劇場舞蹈則相對成為遺憾的藝術(shù)，因?yàn)槊恳淮蔚难莩龆季哂形ㄒ恍裕豢赡孓D(zhuǎn)、不可更改、不可重復(fù)。進(jìn)一步比較兩者的不同，劇場舞蹈屬于舞臺(tái)藝術(shù)，電視舞蹈屬于媒介藝術(shù)；欣賞劇場舞蹈運(yùn)用的是人眼，欣賞電視舞蹈憑借的是機(jī)眼；前者的視頻寬度更大，主要是人處于主動(dòng)選擇的位置，能夠一次性捕捉到畫面的整體感，同時(shí)對于宏大的舞美場景可以有層次地映入眼簾。后者則相對較小，受制于攝像師和攝像機(jī)的限制，處于被動(dòng)接受的狀態(tài)，特別是對于整體圖像要通過切割畫面的方式一件一件轉(zhuǎn)換進(jìn)鏡頭；對于觀賞的時(shí)距程度，前者具備第一時(shí)間性，后者處于間接轉(zhuǎn)換狀態(tài)。前者是零差距，相對迅速靈活，后者有輸入輸出的信號延誤，相對遲緩；前者只能遠(yuǎn)觀，而不能近看，后者既可近攝特寫，又可遠(yuǎn)觀俯瞰；前者是比較三維立體，同時(shí)決不失真，后者是平面二維，近攝容易走形。

電視熒屏的咫尺空間很難兼顧舞蹈的整體性，而劇場舞蹈又難以企及細(xì)節(jié)的變化。電視舞蹈的鏡頭切換，時(shí)而近景特寫，時(shí)而是遠(yuǎn)景宏觀，頻繁的鏡頭切割會(huì)中斷欣賞的連貫性，使觀眾總是游離于作品之外，難以入境。對于舞蹈動(dòng)作的快慢變化，電視技術(shù)由于轉(zhuǎn)換過程的間歇性，往往“技”不如“人”，“技”難從“舞”。有人拿春晚的兩個(gè)舞蹈作品進(jìn)行比較，一個(gè)是楊麗萍的《雀之靈》，一個(gè)是黃豆豆的《醉鼓》，一個(gè)是舞姿的舒緩柔美，注重手臂的局部變化；一個(gè)是技巧的精湛險(xiǎn)絕，注重調(diào)度的整體布局。電視技術(shù)則更好地運(yùn)用了特寫鏡頭來捕捉《雀之靈》手臂的局部運(yùn)動(dòng)，而攝像機(jī)的局限也決定著它的焦點(diǎn)鏡頭變換對于身體幅度大、速度快、調(diào)度遠(yuǎn)的《醉鼓》舞蹈相對難以把控。電視舞蹈適合錄播《雀之靈》的節(jié)目，而劇場舞蹈則更適合現(xiàn)場觀賞《醉鼓》的節(jié)目。

舞蹈影視版《胭脂扣》①舞蹈《胭脂扣》：舞蹈編導(dǎo)：張?jiān)品?；舞蹈音樂：《花樣年華》電影原聲《葬心》；首演時(shí)間：2002年；首演演員：劉巖；演出單位：北京舞蹈學(xué)院。

三、 電視舞蹈VS.舞蹈電視

中國舞蹈事業(yè)的輝煌景象又一次通過電視這一傳媒手段得到了淋漓盡致的發(fā)揮。喜歡藝術(shù)的觀眾不僅得到了一次舞蹈所帶來的精神享受，同時(shí)又領(lǐng)略到電視作為高科技產(chǎn)品所帶來的便捷和愉悅。或許我們足不出戶，便可知曉舞林風(fēng)云；或許我們不用出入劇場，便可目睹舞壇新作；或許……正是有著太多的“或許”，或許可以更加快捷、便利；或許可以更佳隨意、休閑；或許可以有更多的可視選擇：看他、看她，還是看他們。既然有這么多的優(yōu)處，那么，電視舞蹈究竟是弊大于利，還是利大于弊呢？

在闡述電視舞蹈弊端之前，需要先澄清一個(gè)既往容易混淆的概念，即“電視舞蹈”與“舞蹈電視”。從邏輯上分析可能出于三點(diǎn)：首先，對于電視藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的結(jié)合，以至于觀者習(xí)以為常地從舞蹈的角度切入而忽視了電視的創(chuàng)新功用，往往偏向于以單一視角進(jìn)行審美娛樂；其次，對于電視文化和舞蹈藝術(shù)的綜合關(guān)系，特別是粘附現(xiàn)象，缺乏從各自的特征上加以區(qū)分、判斷、辨析和整合的功效；最后，既然是兩者的應(yīng)用，是以電視技術(shù)為主，綜合舞蹈藝術(shù)，還是以舞蹈為主，綜合電視手段，這兩種不同程度的主客選擇在審美效果和視覺觀賞上有著質(zhì)的區(qū)別和性的異差。

關(guān)于電視與舞蹈的關(guān)系論析，一定要確立電視舞蹈與舞蹈電視的不同概念。電視舞蹈又可稱影像舞蹈，指的是在錄像中出現(xiàn)的舞蹈，實(shí)際上是通過電視這一傳播媒介以最廣博的范圍、最大程度的收視機(jī)率、最平面化的表現(xiàn)方式再現(xiàn)舞蹈作品。舞蹈電視更多的是指通過電視設(shè)備、攝像技術(shù)、后期剪輯、錄播方式對舞蹈作品進(jìn)行另一層面的加工或創(chuàng)作，使得在舞臺(tái)上無法呈現(xiàn)的場面可以通過科技手段來制作完成。舞蹈電視的直接目的是要把舞蹈直接制作成影像作品。當(dāng)然我們并不是一味地反對舞蹈電視化的發(fā)展趨勢，我們只是在中肯地提出舞蹈在綜合音樂、歌曲、美術(shù)、戲劇、文學(xué)等之后，再付之以電視這一呈現(xiàn)方式出現(xiàn)必定弊大而利小。電視舞蹈改變了我們慣常的審美習(xí)慣，同時(shí)也是對舞蹈藝術(shù)有著質(zhì)的改變。希望在以后的舞蹈電視中，欣賞的是更高層次、更高級別的電視舞蹈作品，而不是單一的舞蹈錄像節(jié)目。就像一直風(fēng)靡全球并盛行不衰的音樂電視一樣，就像正在東風(fēng)崛起、方興未艾的電影電視一樣，在舞蹈與電視的臨界之間希冀探索出一種新的藝術(shù)形式。

舞蹈通過動(dòng)作說話，電視通過鏡頭說話，實(shí)際上兩者分別采用了完全不同的語言方式。電視舞蹈則是將兩者的說話方式疊加重組，特別是后者對前者的限定，在很大范圍內(nèi)阻截了人們的欣賞區(qū)域。早前一直對電視是不是第八藝術(shù)爭論不休、懸而未決，如今舞蹈與電視的再次聯(lián)姻是否可以稱之為藝術(shù)或籠統(tǒng)為新的藝術(shù)形式呢？我們以為僅僅是通過單一的電視技術(shù)的傳播方式錄播、轉(zhuǎn)播或直播舞蹈作品，在很大程度上對審美過程中的視覺欣賞打了大大的折扣，更何況是一般意義上的大賽類節(jié)目。

第一，人們在觀賞過程中所看到的景象是鏡頭所限定給我們的，觀者的視覺空間和由此激發(fā)的想象空間很大程度上被限制和鎖定住了。鏡頭以霸權(quán)方式完全壟斷了審美的空間領(lǐng)域，造成了一定的阻隔，由此審美效應(yīng)也相對減少。第二，觀眾面對的是電視屏幕，而不是舞臺(tái)本身，面對不是舞者本人，而是技術(shù)處理過的鏡頭。觀者與舞者之間產(chǎn)生了更大的距離隔膜，有了另一堵墻的遮擋。兩者不能產(chǎn)生良性的互動(dòng)和共鳴，觀者看不到舞者立體的舞姿、舞動(dòng)、舞韻的空間呈現(xiàn)，而是平面的二維影像空間，同時(shí)也感知不到現(xiàn)場的氛圍營造，有點(diǎn)只是牽強(qiáng)的附會(huì)和悻悻的作態(tài)。觀者不能身臨其境、感同身受，舞者不能心心輝映、交相呼應(yīng)。第三，舞臺(tái)偏大，電視畫面較小，屏幕只是舞臺(tái)的一個(gè)縮影。為保證舞臺(tái)中人物、情節(jié)、表演的最終傳達(dá)，鏡頭運(yùn)用方式上多用中、近景和特寫，少用遠(yuǎn)景和全景，以至整體的清晰度較差，會(huì)有失真、失色的可能。其四，電視技術(shù)的運(yùn)用直接影響到審美視覺的選擇和判斷。例如此屆大賽宣傳的鏡頭慢放、多角度慢放、技術(shù)回放等方式會(huì)中止觀者的審美持續(xù)，給審美過程中造成間歇性中斷。特別是鏡頭的推、拉、搖、移、跟、升、降以及切換、轉(zhuǎn)接，還有蒙太奇的鏡頭連接等綜合技術(shù)運(yùn)用等，一定會(huì)造成了觀者的視覺審美誤差和延擱。鏡頭的運(yùn)用已經(jīng)限制了觀者的審美取向，鏡頭的多角度、全方位、多手段的運(yùn)用更加深了觀者的審美聚焦區(qū)域。審美者的眼睛是由鏡頭來掌控，完全失去了主動(dòng)和自主的審美選擇，反而被迫受抑，影響了欣賞者的多向選擇性和主觀偏向性。

索雷爾說：“舞蹈與電視之間存在著一種極端的浪漫；在這種新生的錄像舞蹈中，只要媒介與藝術(shù)間尚未找到一種能夠相互理解對方意圖的語言，兩者間的對話就將一直保持一種論戰(zhàn)的方式……人們需要的是一個(gè)新型的品種：作為制片人的編導(dǎo)家或作為編導(dǎo)家的制片人，他們的工作將不再是一個(gè)雜種，而是進(jìn)步與詩歌的合法孩子。”［6］索雷爾對于舞蹈與電視的未來是這樣憧憬的：“我可以預(yù)見，一種融兩種不同概念于一體的新型舞蹈形式將會(huì)產(chǎn)生于這種被人誤認(rèn)身份的觀念。它不僅將采取一種新穎別致的藝術(shù)方式，而且還會(huì)擁有一群知識豐富的觀眾，而這些觀眾已經(jīng)學(xué)會(huì)了接受鏡頭戰(zhàn)勝了人的肉眼這個(gè)事實(shí)。”［7］

［1］紀(jì)令儀.世界藝術(shù)史·電影卷［M］.北京：東方出版社，2003：3.

［2］張曉峰.電視編輯思維與創(chuàng)作［M］.北京：中國廣播電視出版社，2002：236.

［3］歐納斯特·林格倫.論電影藝術(shù)［M］.何力，等譯.北京：中國電影出版社，1979：51.

［4］［5］藍(lán)凡.電視藝術(shù)通論［M］.上海：學(xué)林出版社，2005：432，433.

［6］［7］瓦爾特·索雷爾.西方舞蹈文化史［M］.歐建平，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，1996：614.

胡 偉，男，北京人，首都師范大學(xué)音樂學(xué)院舞蹈系副教授，碩士生導(dǎo)師；

隋 頔，女，北京人，首都師范大學(xué)音樂學(xué)院舞蹈系學(xué)生。