由“文畫同解”到“書畫同法”　
——《世說新語》文藝互融論

○黃志立

由“文畫同解”到“書畫同法”
——《世說新語》文藝互融論

○黃志立

《世說新語》記載了諸多關(guān)于文學、繪畫、書法的評述及逸事，字里行間蘊藉著對文藝內(nèi)在精神的省思，特別是對“文學詮注與書法審美”“以文解畫與以畫解文”“飛白理念與書畫同法”的闡釋，其中三點極其關(guān)鍵：一是魏晉之際特殊的社會環(huán)境；二是“人”和“文”的雙重覺醒；三是文學、書法、繪畫等藝術(shù)自身不斷地發(fā)展與累積。這些都傳遞著特定時期文藝互融的遞變軌跡，彰顯了魏晉南北朝社會的文化精神及其文藝形態(tài)。

先秦時期，詩歌、音樂、舞蹈三大藝術(shù)呈現(xiàn)出同源共生、互為融通的特點。兩漢以降，出現(xiàn)的諸如文學、書法、繪畫的相互融通，較之前代雖有發(fā)展，但仍然有限。至《世說新語》成書的時代，文學、書法、繪畫等文藝的互融現(xiàn)象不僅在范圍上延宕超越以往，深度與廣度上也前所未有，這種現(xiàn)象值得深思與探討。

一、文學詮注與書法審美

魏晉南北朝時期儒學式微，玄學興起，佛教漸入，中外交流的拓展、南北文化的融合以及士大夫文人階層的廣泛參與，給文學、書法、繪畫等藝術(shù)注入了新的營養(yǎng)和活力，使魏晉南北朝藝術(shù)獲得史無前例的蓬勃發(fā)展。中國的書法有著悠遠的歷史，從創(chuàng)制以來，隨著社會的發(fā)展，書法也不斷地演變革新，逐步從現(xiàn)實實用向藝術(shù)審美過渡。魏晉在中國書法發(fā)展史上的顯著特點是取漢末之遺勢，隸書、篆書相繼流行，楷書、行書、草書逐漸形成并日臻完善。中國書法經(jīng)過魏晉至南北朝的發(fā)展，各書體均已成熟。王羲之《蘭亭集序》為集大成之作，其書如龍?zhí)扉T，亦如虎臥鳳闕，堪稱書法之經(jīng)典?！短m亭集序》能領(lǐng)風騷于藝術(shù)的長河，正是文學與書法合二為一、互為融通的力證。

在魏晉之際，文學與書法的互融現(xiàn)象主要表現(xiàn)以下四個方面：

其一，名士的文學造詣及其家學淵源的傳承。魏晉時期多元、寬松的學術(shù)風氣，為書法的進一步發(fā)展提供了充要的條件。魏晉士人的書法軒輊在《世說》中均有零散的論述?！段膶W》第六七：“魏朝封晉文王為公，備禮九錫。文王固讓不受。公卿將校當詣府敦喻，司空鄭沖馳遣信就阮籍求文。籍時在袁孝尼家，宿醉扶起，書札為之，無所點定，乃寫付使。時人以為神筆?！比罴凇八拮矸銎稹钡臓顟B(tài)下“無所點定，乃寫付使”，時人謂之“神筆”，則是文學與書法相互影響，彼此互滲的表現(xiàn)?！镀吩濉返谄呶澹骸爸x公問王子敬：‘君書何如君家尊？’答曰：‘固當不同。’公曰：‘外人論殊不而?！踉唬骸馊四堑弥?！’”劉孝標注引曰：“宋明帝《文章志》曰：‘獻之善隸書，變右軍法為今體，字畫秀媚，妙絕時輪，與父具得名。其章草疏弱，殊不及父。’或訊獻之，云：‘羲之書勝不，莫能判?！袉桇酥疲骸勒撉鋾淮I之?！鹪唬骸獠欢病！找姭I之，問：‘尊君書如何？’獻之不答。又問，論者云：‘君故當不如?！I之笑而答曰：‘人那得知之也?！蓖醌I之擅草書、隸書，時人認為他的書法骨力比不上其父親王羲之，而有人則認為王羲之比不上他。文本僅34字，表明了王羲之、王獻之父子二人的書法之盛名已為時人所聞，并對父子二人書法高低有所品評。王氏父子不僅書法造詣深厚，而且亦有文學功底，據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》載錄其文集有《王羲之集》九卷、《王獻之集》十卷、《謝安集》十卷、《庾翼集》二十二卷等，時見一斑。非凡的文學造詣及家學淵源，無疑會對書法的創(chuàng)作起到至關(guān)重要的作用。

漢末至魏晉，書法一度升格到與經(jīng)學比肩的地位，不僅宗家學，而且重師承。陳寅恪在論述南北朝學術(shù)淵源時云：“魏、晉、南北朝之學術(shù)宗教、皆與家族、地域兩點不可分離?！雹訇愂弦庾R到“家族”“地域”二者在其間扮演著重要的角色。另外，如東晉時期瑯琊王氏、陳國陽夏謝氏、高平金鄉(xiāng)郗氏、潁川許昌庾氏四家族均以擅工書法為名。以王氏家族而言，王導曾向鐘繇問學書法，南渡江左時帶鐘繇手跡《宣示表》，后轉(zhuǎn)王羲之，而王導之子王洽、洽子恂、恂子曇首、曇首子僧虔，書法一脈相承，沿至五代，跨越兩朝，其家族以書法得名于世。據(jù)《南史·王僧虔傳》載：“亡曾祖領(lǐng)軍（王洽）書，右軍（王羲之）云：弟書遂不減吾。變古制，今惟右軍?！雹谧阋娡跏霞易逶跁ǚ矫娴某袀髋c影響。又據(jù)《顏氏家訓·勉學篇八》稱：“雖千載冠冕，不曉書記者，莫不耕田養(yǎng)馬。以此觀之，安可不自勉耶？若能常保數(shù)百卷書，千載終不為小人也?！鳖佒茷閯衩愫髮W，亦重視文化書籍的重要性及其家學的傳承性。

其二，書法由輕實用向重審美自覺地轉(zhuǎn)變。魏晉之前的書法重實用，輕審美，世人真正從審美的角度關(guān)注書法，興起于漢末，成熟于魏晉。如《巧藝》第三記載：“韋仲將能書。魏明帝起殿，欲安榜，使仲將登梯題之。既下，頭鬢皓然。因敕兒孫勿復學書?！眲⑿俗⒁端捏w書勢》言：“誕（韋仲將）善楷書，魏宮觀多誕所題?！蔽好鞯墼f仲將書榜文于魏之宮殿上，凸顯書法的藝術(shù)之美?！肚伤嚒返谒模骸扮姇擒鳚睆木?，二人情好不協(xié)。荀有寶劍，可直百萬，常在母鐘夫人許。會善書。學荀手跡，作書與母取劍，仍竊去不還。荀勖知是鐘而無由得也，思所以報之。后鐘兄弟以千萬起一宅，始成，甚精麗，未得移住。荀極善畫，乃潛往畫鐘門堂，作太傅形象，衣冠狀貌如平生。二鐘入門，便大感勵，宅遂空廢。”劉孝標注引《世語》曰：“會（鐘會）善學人書。伐蜀之役，與劍閣要鄧艾章表，皆約其言，今詞旨倨傲，多自矜伐。艾由此被收也?！睆牡谌?、四兩條可以看出，韋仲將因受魏明帝之命登梯而書，然書成卻頭鬢皓然，遂“敕兒孫勿復學書”。鐘會則工于書法，模擬荀勖手跡輕易獲得價值百萬寶劍。從上述不難看出，一方面魏晉之際追求個性價值；另一方面則在個性價值的驅(qū)動下，開始自覺地對書法進行審美，二者相輔相成，時人的書法藝術(shù)，也是個性主義的一種表現(xiàn)。

其三，文學作品向書法領(lǐng)域移植?！短m亭集序》本為優(yōu)秀的文學作品，然經(jīng)王羲之書寫，卻成為書法領(lǐng)域中的瑰寶?！短m亭集序》是魏晉之際文學詮注與書法審美相互融通的藝術(shù)共同體，“它的功能帶有綜合性，既具有書法藝術(shù)作品的功能，也具有文學作品的功能”③?！段膶W》第一百：“羊孚作《雪贊》云：‘資清以化，乘氣以靠。遇象能鮮，即潔成輝。’桓胤遂以書扇?！鳖}詩文入扇，在魏晉南北朝是一種時尚的藝術(shù)互融的創(chuàng)作形式。以詩文入書法在當時頗為盛行，如王僧虔《論述》曰“謝安亦入能書錄，亦自重，為子敬書嵇康詩”；虞龢《上明帝論書表》曰“小王書古詩賦贊論，或草或正”；王世貞《藝苑卮言》云：“《洛神賦》，王右軍、大令各書數(shù)十本，當是晉人極推之耳。”④上述嵇康之詩、曹植詩賦等文學作品經(jīng)王羲之父子及謝安等書法家的再創(chuàng)作后，遂成為新的藝術(shù)樣式“書法文學”。這種文學與書法互融的關(guān)系“一方面，文需要書來發(fā)揮，有了優(yōu)美的富于藝術(shù)性的文字書寫，文學作品就能大為增色，就更能廣為流行，傳播久遠，猶如詩詞有了曲調(diào)的配合，就頓生飛翔的彩翼，更快地飛向千百萬接受者的心房；另一方面，書又需要文來映托，有了文學配合，書法作品就更增添了審美品賞的層次和意味。因此，從更高層次上說，文之為用，常假乎書之美；書之為用，亦常假乎文之美，二者相假而成，相須而用”⑤。這種融通的藝術(shù)，既體現(xiàn)了書法的藝術(shù)韻味，又保留了文學作品的價值，使作品通過書法的表現(xiàn)顯得更加豐滿，富有藝術(shù)魅力。當然，文學與書法的互融并非簡單的疊加，而是將兩種藝術(shù)依照一定的審美關(guān)系互相融合的結(jié)果。

其四，既受文體的影響又彰顯書法家內(nèi)心的情感。魏晉時期繁富的文體相繼涌現(xiàn)，此時的書法藝術(shù)亦受到不同文體風格的影響，二者相互碰撞，互為通融進而不斷推進書法藝術(shù)的成熟?！墩摃吩唬骸白诒鼍朋w書，所謂‘縑素書’‘簡奏書’‘箋表書’‘吊記書’‘行押書’‘擑書’‘藁書’‘半草書’‘全草書’，此九法極真草書之次第焉?！雹迺w繁盛一時，錢鐘書指出：“按九體彼此差別處，未克目驗心通，然要指在手書體與文體相稱，字跡隨詞令而異，法各有宜。”⑦錢氏論九體的異同，遵循手書體要與文體相稱，字跡因循詞令特征而變換，方可相得益彰。

魏晉之際文學與書法藝術(shù)的互融現(xiàn)象，實質(zhì)上是蘊寓著文人雅士的思想情感，如涵括書寫內(nèi)容、書法家的情感投入及其興趣偏好等。好的文學作品能激發(fā)書法家的書寫熱情，一旦書寫將會把自己思想情感融入詩文中，進行再創(chuàng)造。《書譜》可輔證之：“（王羲之）寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無；《太師箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭興集》，思逸神超?！雹鄷以跁鴮憰r，既有甄選文學作品的準則，又有情感投入與激發(fā)的尺度表現(xiàn)。魏晉之際，文學對書法的相融與滲透，是“書寫”突破其實用價值轉(zhuǎn)向?qū)徝阑顒拥耐庠诔尸F(xiàn)，也是文人名士內(nèi)在情感自我釋放的過程。

二、以文解畫與以畫解文

中國繪畫富有悠久的歷史積淀與成熟的民族特色，在世界繪畫領(lǐng)域中自成體系。尤其魏晉南北朝時期，儒、釋、道三教合流，崇尚自然，追求自由，士人逐漸擺脫儒家正統(tǒng)的思想枷鎖，自覺的審美意識漫步走來。因此，魏晉之際文學與繪畫的互融現(xiàn)象亦表現(xiàn)突出。繪畫是空間表現(xiàn)藝術(shù)，而文學則是時間累積的藝術(shù)；繪畫的展現(xiàn)主要通過空間的點、線、面以及色彩的陪襯，文學則是借助語言這一載體，傳遞其內(nèi)涵的多元性。兩者在形式上雖有不同，但就其深層次意義的表達上卻是相通的，從“詩畫本一律”⑨，“蓋詩者，心聲；畫者，心畫。二者同體也”⑩，“詩畫本一源”所論可知，二者同源同體。

首先，以文解畫。據(jù)《復小齋賦話》記載：“以賦為畫者，始于戴安道之《南都賦圖》?！蔽簳x時期，名士已注重憑借繪畫來對文學作品解讀，《巧藝》第一四：“顧長康道畫：‘手揮五弦易，目送歸鴻難。’”從句式上看這是一句極為工整的駢偶句。“手揮”“目送”二句最初見嵇康《送秀才入軍詩》“目送歸鴻，手揮五弦”。據(jù)《晉書·文苑傳》記載：“愷之每重嵇康四言詩，因為之圖?！笔钦f顧愷之曾將嵇康四言詩繪寫成圖畫，進行藝術(shù)再加工，著重刻畫“手揮”與“目送”的神情，從摹寫“手揮”與“目送”的方位上，可以發(fā)現(xiàn)這種描述由近及遠，“手揮”在近處，“目送”卻在遠處。從“五弦”和“歸鴻”的態(tài)勢上解析則是由靜到動，“五弦”是靜態(tài)，容易著筆繪畫，“歸鴻”是動態(tài)，繪畫時難以把握，加之是“目送”而非“目睹”，目光由近及遠，不斷注視飛動的歸鴻，這樣會涉及眼睛與飛鴻之間的距離、眼睛視線的移動等復雜問題，而且是持續(xù)的、不斷變化的活動，能將這些形神兼?zhèn)涞漠嬅娉尸F(xiàn)出來，實屬不易。即便如此，顧愷之通過將人物置身于由近及遠，由靜到動的變化中來，描摹人物的神態(tài)變化，不著痕跡，吻合“傳神寫照”之精髓。

《巧藝》第一二：“顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：‘謝云：一丘一壑，自謂過之。此子宜置丘壑中?！庇帧段膶W》第一七可互解：“明帝問謝鯤：‘君自謂何如庾亮？’答曰：‘端委廟堂，使百僚準則，臣不如亮；一丘一壑，自謂過之。’”謝鯤為當時縱情山水的名士，謝以此自許，時人認可他在明帝面前的言語，同時也表現(xiàn)了謝鯤的高情逸志。顧愷之鑒于此，將其繪置于丘壑間，甚為合適。讀解卻發(fā)現(xiàn)顧氏又提出一個新命題，即“人物”與“背景”怎樣搭配，“主體”與“客體”如何協(xié)調(diào)之論。旨在說明魏晉時人審美標準逐漸提高，對繪畫理論有更深入的探索。

顧愷之將繪畫與文學作品互融，一則得益于顧氏文學審美與繪畫理論的熟稔；一則展露其畫法的高超精湛。魏晉之際如王羲之、顧愷之、戴逵等文人開始把空間藝術(shù)的繪畫，延伸并滲透到文學中來，將文學與繪畫兩者相融，進行有益補充，使得魏晉文藝更加充滿詩情畫意，相輝相映，血脈靈通。

其次，以畫解文。據(jù)《復小齋賦話》記載：“題畫賦始于晉傅長虞賦《畫像》，梁則江文通之賦《扇上綵畫》，自唐以下夥矣?！蔽簳x時期繪畫與文學的相互交融，主要表現(xiàn)在畫家常借用詩歌辭賦等文學作品來充當繪畫的素材。如戴逵所畫《南都賦》《嵇阮十九首詩圖》，顧愷之所畫《洛神賦》《陳思王詩》《嵇康四言詩圖》等作品數(shù)量多，質(zhì)量高，也反映了魏晉畫家不僅在題材方面大大拓展，而且在作品及作家（尤其注重曹植、嵇康、阮籍等人作品）的遴選上也有所突破，再現(xiàn)了魏晉畫家在審美層面上的追求與藝術(shù)層面上精湛的造詣。

《巧藝》第六：“戴安道就范宣學，視范所為，范讀書亦讀書，范抄書亦抄書。唯獨好畫，范以為無用，不宜勞思于此。戴乃畫《南都賦圖》，范看畢咨嗟，甚以為有益，始重畫?！绷攘葞拙?，便展現(xiàn)了魏晉時期士人對繪畫的認知，已由使用的功能向?qū)徝赖慕嵌茸杂X地轉(zhuǎn)變。此種轉(zhuǎn)變有幾點啟示，不容忽視：其一，范宣對繪畫前后態(tài)度的轉(zhuǎn)變有一定的象征寓意，以此推知魏晉南北朝時期，繪畫藝術(shù)樣式，在文人雅士心中已由“無用”向“有益”轉(zhuǎn)變，深層意義則是由儒家的功利價值觀，向道家的審美超越的價值觀深化。其二，雖“用”和“益”僅一字之別，卻窺探出時代審美趨向，具有“里程碑”的意義。其三，繪畫和書法相同，實現(xiàn)了由閑暇喜好到專精之業(yè)、從“技術(shù)”到“藝術(shù)”的華美蛻變。此時魏晉畫家開始向文學作品中的辭、賦文體進行延伸，以此挖掘素材，借助文學作品進行繪畫，開創(chuàng)文學與繪畫互融的藝術(shù)新領(lǐng)域，達抒情敘志之目的。

再次，精深的繪畫理論與“傳神寫照”繪畫的特征。繪畫理論在魏晉時期臻于佳境，《巧藝》第七：“謝太傅云：‘顧長康畫，有蒼生來所無。’”謝安對顧愷之雖短短十字的畫藝評論，然舉足輕重，無人堪比?！肚伤嚒返诰牛骸邦欓L康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：‘裴楷俊朗有識具，正此是其識具?！串嬚邔ぶ?，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。”顧在裴叔則頰上略添“三毛”，卻達“殊有神明”之效果，堪稱傳神。這一畫法著力刻畫裴叔則的“個性”特征，力透人物“傳神”的美學效果，即通過“共性”傳遞“個性”，通過“特殊”表現(xiàn)“一般”，遂添“三毛”，卻突出裴叔則“俊朗有識具”這一栩栩如生的特性。《巧藝》一四條中舉凡繪畫九條，相關(guān)顧愷之獨占六條，而且條條不同，句句精深。從這些品論中闡明了顧愷之既是一位杰出的畫家，亦是一位具有獨創(chuàng)精神的繪畫理論家。

《世說》中出現(xiàn)“傳神寫照”繪畫評論?！肚伤嚒返谝蝗骸邦欓L康畫人，或數(shù)年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體妍量，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！鳖檺鹬浴皞魃駥懻眨诎⒍轮小比缃褚殉蔀榍Ч琶?。對歷代從事繪畫和美學研究的學人而言，對此論斷更是不斷地探究考索、延展深化。筆者認為“傳神寫照”關(guān)鍵在“點睛”與“神似”兩個層面。

（一）“傳神寫照”與“點睛”。傳神寫照的繪畫理念曾滲透到文學當中來，魯迅在《我怎么做起小說來》里有段有趣的話：“總之是要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是對的，倘若畫了全副的頭發(fā)，即使細得逼真，也毫無意思。我常在學這一種方法，可惜學不好?！贝送?，亦如“繪畫里的‘點睛’，戲曲里的‘臉譜’‘亮相’，詩歌里的‘詩眼’，古文里的‘文眼’，甚至與口頭傳統(tǒng)很有淵源的章回話本里的‘細節(jié)’，凡此種種都是這種美學精神的表現(xiàn)和滲透”。這些評論說明了“傳神寫照”的理論精髓在藝術(shù)領(lǐng)域中的影響及其滲透功用。而顧氏能發(fā)前人所未發(fā)，足以說明惟其繪畫藝術(shù)的高度與深度達到前人所未有之成就，才能夠從繪畫的藝術(shù)經(jīng)驗中萃取出卓爾不群的理論新解。

（二）“傳神寫照”與“神似”。這里的“神”多指人的精神風貌和生存狀態(tài)，一般涵蓋人的學識修養(yǎng)、精神氣質(zhì)、個性才情等。魏晉之前繪畫往往追求“形似”，忽略“神似”，較多表現(xiàn)人的形體，從而忽視了對“神似”的追求。而顧愷之恰恰反其道而行之，別開生面凸顯“神似”，立“傳神”為繪畫之準則。顧氏又進一步闡明若要“傳神寫照”，畫好人的眼睛則為核心。倘若把人眼睛畫活了，人的精神風貌即可傳神地呈現(xiàn)出來。言論雖微，卻富張力，是魏晉之際繪畫理論完整、系統(tǒng)的體現(xiàn)，對后世繪畫產(chǎn)生了深刻的影響。謝安曾贊譽顧氏“顧長康畫，有蒼生來所無”，絕非溢美之辭，其《晉書·文苑傳》記載“俗傳愷之有絕：才絕，畫絕，癡絕”可以證之。倘若“文學自覺”的時代濫觴于曹魏之際，那么“藝術(shù)自覺”當肇端東晉顧愷之。嚴格講，中國真正意義上的繪畫理論，始于顧愷之。與此同時，魏晉時期時人的繪畫審美空間已經(jīng)大大拓展，題材除人物山水、花鳥魚蟲之外，尤其值得注意的是由對人物外在形體美的單一關(guān)注已經(jīng)過渡到捕捉人物內(nèi)在精神氣質(zhì)的高度上。

時人認識到美不僅僅是外在形貌，開始察覺到“神”的重要性?！度葜埂分性凳玖藢徝老颉吧衩鳌钡膬?nèi)傾化發(fā)展，綜觀文本中“神”的詞匯出現(xiàn)頻率極高，如“神識”“神俊”“神姿”“神色”“神情”“神駿”“神意”“神懷”“神宇”“神檢”“神衿”“神候”“神王”等隨處可見?！度葜埂酚?9條評論魏晉時代人容貌、態(tài)度、舉止的故事，士人對此表現(xiàn)出了極度的關(guān)注，較好地映射出魏晉時期士人的審美情趣及精神狀態(tài)，為考量魏晉時期士人文化生活狀況提供了文獻依據(jù)?！度葜埂返谝唬骸拔何鋵⒁娦倥埂Ｗ砸孕温?，不足雄遠國，使崔季珪代，帝自捉刀立床頭。既畢，令間諜問曰：‘魏王何如？’匈奴使答曰：‘魏王雅望非常，然床頭捉刀人，此乃英雄也?！蔽何渎勚?，追殺此使。劉孝標在“自以形陋，不足雄遠國”處注引《魏氏春秋》曰：“武王姿貌短小，而神明英發(fā)?！边@種由體貌到形似再到神明的漸變，正體現(xiàn)了魏晉時人的審美認知向更深層面拓展。

三、“飛白”理念與書畫同法

《世說》這部微型的百科全書，不僅展示了魏晉之際文學與書法、繪畫之間的藝術(shù)互融，而且再現(xiàn)了一種“畫中有書，書中有畫”的藝術(shù)境界。書法和繪畫的關(guān)系極為密切，《中國畫論輯要》引曰：“揚子云曰：‘書，心畫也，心畫形而人之邪正分焉?！嬇c書一源，亦心畫也?！彼^“心畫”，即心中的描繪，是書法以線條把人們心里的情感、思想、個性等特質(zhì)描繪出來。《歷代名畫記》有云：“書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意，故有書。無以見其形，故有畫?！笨芍瑫嬕嗍峭w、同法的藝術(shù)形態(tài)。書法與繪畫均以線條構(gòu)成，采用毛筆這一重要工具，展現(xiàn)的都是圖像藝術(shù)，而且書法與繪畫表現(xiàn)的是內(nèi)在精神及藝術(shù)情韻，需要寧靜的環(huán)境和高雅的情趣。

書畫同法在融合的過程中，有幾點不容忽視。首先，書畫同法中“飛白”理念的融合。魏晉之際文人雅士善書者往往善畫，工畫者亦多善書，書畫并重，一人多藝。如《巧藝》第一一：“顧長康好寫起人形。欲圖殷荊州，殷曰：‘我形惡，不煩耳。’顧曰：‘明府正為眼爾。但明點童子，飛白拂其上，使如輕云之蔽日。’”殷仲堪因一眼瞎，不愿顧愷之為其畫像，經(jīng)顧氏解說可以用“飛白”的畫法進行填補完善，可達到不露痕跡，若輕云之蔽日的效果。魏晉之際的畫家已將書法中“飛白”滲透到繪畫中，“飛白”原本是書法創(chuàng)作中，筆畫中間夾雜著絲絲點點的白痕，且能給人以飛動的感覺，故曰“飛白”。故此《東觀余論》詮釋曰“蓋取其若絲發(fā)處謂之白，其勢飛舉謂之飛”，同時該論還詳細記載了所使用的文具“鮑照飛白用豪筆乃能成字，或輕或重也。蓋或輕若絲發(fā)，或重若云山，濃淡相錯乃成字。若不用豪筆之書則不能若此。今觀十體中‘飛龍’二字作飛白書，正用豪筆作，與散隸頗相近，但增縹緲縈舉之勢”。通過文獻記載可知飛白所用文具，更重要的是可窺探“飛白”在魏晉南北朝之際的興盛風貌，虞龢《上明帝論書表》載錄云：“子敬出戲，見北館新泥堊壁白凈。子敬取帚沾泥汁書方丈一字，觀者如市。羲之見嘆美，問誰所作，答云七郎，羲之作書與親故云：‘子敬飛白大有意’?！备Q豹一斑，可知其大，“飛白”之法為魏晉時人所青睞。

“飛白”體濫觴宮殿題署。據(jù)《書斷》引王隱、王愔可知“（飛白）本是宮殿題署，勢既徑丈，字宜輕微不滿，名曰飛白”，另羊欣《采古來能書人名》亦有相似記載，“飛白本是宮殿題署八分之輕者”。宮殿題署，一般采用字勢較大的“飛白”體，不僅與宏偉的宮殿建筑相匹配，而且更好地追求一種和諧的美感。魏晉時人將書法技法與繪畫互融，既反映時人嫻熟的繪畫素養(yǎng)，又能從“飛白”到“如輕云之蔽日”畫法中捕捉美妙的詩情畫意。這種形式的融通，正是藝術(shù)的真實向生活的真實升華的具體表現(xiàn)。引書法精神與技法入繪畫是中國畫的特色，在我國古代繪畫史上，顧愷之是較早地引書法入繪畫而且作出卓越貢獻的畫家。

其次，書畫同法中的用筆。由于“中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬于一境層”，因而書法自然而然地便成為繪畫的基礎(chǔ)，繪畫在線描的過程中，書法用筆時的輕重、疾徐、陰柔、遒勁、方筆、圓筆等變化，很容易滲透到繪畫中去?！稓v代名畫記》云：“或問余以顧、陸、張、吳用筆如何？對曰：顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草。書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷……其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法?！睆垙┻h從“書畫用筆同法”的角度探討顧愷之、陸探微等人的繪畫異同，毫無疑問顧、陸的繪畫藝術(shù)在用筆方面，受到了當時書法藝術(shù)不同程度的影響。

再次，書畫互融中的失衡現(xiàn)象。魏晉繪畫盡管成績不凡，然與其書法相比，尚存不足和差距，正是魏晉書法成就的巔峰與輝煌，才使得繪畫藝術(shù)在與其通融的過程中稍遜風騷。這種不匹配總體而言，表現(xiàn)為：書法占據(jù)強勢，多向繪畫滲透與融合；繪畫位居劣勢，向書法滲透較弱。這種藝術(shù)上互融的現(xiàn)象，遂開書法繪畫互融之先河，正如宗白華所言“引書法入畫乃成中國畫第一特點”，他進一步補正“中國特有的藝術(shù)‘書法’實為中國繪畫的骨干，各種點線皴法溶解萬象超入靈虛妙境，而融詩心、詩境于畫景，亦成為中國畫第二特色”。

從文學、書法、繪畫三者的互融現(xiàn)象可以窺探魏晉時期的藝術(shù)特點。第一，文人廣泛參與各類文藝創(chuàng)作活動。魏晉時期的文人主要是士族大夫，他們崇尚放達，追求新奇，在尋找新鮮刺激時，勢必將眼光投注到前人尚未充分開發(fā)的領(lǐng)域并進行創(chuàng)作，開創(chuàng)了文人全面參與文藝創(chuàng)作的先河。第二，文藝風格的多樣化。由于審美情趣、師承傳授以及個人領(lǐng)悟能力的不同，魏晉文藝風格呈現(xiàn)出多樣化的趨勢。如顧愷之“點睛傳神”的藝術(shù)效果，以及“手揮五弦易，目送歸鴻難”的人物精神風貌的傳遞。第三，文藝理論大量出現(xiàn)。魏晉時期隨著社會的大變動、思想的活躍，文學、書法、繪畫等藝術(shù)的發(fā)展，文學、書法、繪畫等理論開始從相關(guān)學科中分離獨立。這一時期出現(xiàn)的文學、書法、繪畫等理論極具時代特色。文學如劉勰《文心雕龍》、曹丕《典論·論文》、鐘嶸《詩品》、陸機《文賦》等；書法如瘐肩吾《書品》、虞龢《論書表》、王僧虔《論書》、庾元威《論書》、羊欣《采古來能書人名》等；繪畫如顧愷之《論畫》、孫暢《述畫記》、謝赫《古畫品錄》、姚最《續(xù)畫品錄》等經(jīng)典論作。尤其謝赫總結(jié)魏晉時期繪畫發(fā)展的總體過程和歷史經(jīng)驗，提出了繪畫的六個基本原則：“一曰氣韻，生動是也；二曰骨法，用筆是也；三曰應物，象形是也；四曰隨類，賦彩是也；五曰經(jīng)營，位置是也；六曰傳模，移寫是也?！笨傊?，此時期的文藝由散論言說轉(zhuǎn)為較深入系統(tǒng)的理論，開辟了文藝理論的新領(lǐng)域，在我國文藝理論的發(fā)展史上起到了重大的作用。第四，書法、繪畫等藝術(shù)技巧不斷發(fā)展與深化。魏晉時期的書法、繪畫技巧較之前代日趨成熟，繪畫藝術(shù)的影響與書法創(chuàng)作的滲入，使魏晉藝術(shù)進入一個新的階段。如顧愷之在畫人物畫時，往往通過人物局部的增添修改來表現(xiàn)人物的內(nèi)在風度和思想情感，以及書法中的“飛白”體在繪畫藝術(shù)中嫻熟運用?？傊?，魏晉至南朝時期的文學、書法、繪畫等文藝互融承前啟后，繼漢開唐，取得了輝煌的成就，在中國藝術(shù)史上占有舉足輕重的地位。

（作者單位：中山大學中文系）

①陳寅恪《隋唐制度淵源略論稿》［M］，北京：中華書局，1963年版，第17頁。

②［唐］李延壽撰《南史》［M］，北京：中華書局，1975年版，第604頁。

③張可禮《東晉文藝綜合研究》［M］，濟南：山東大學出版社，2001年版，第278頁。

④［明］王世貞著，陸潔棟等批注《藝苑卮言》［M］，南京：鳳凰出版社，2009年版，第37頁。

⑤金學智《中國書法美學》［M］，南京：江蘇文藝出版社，1994年版，第362頁。

⑦錢鐘書《管錐編》［M］，北京：中華書局，1979年版，第1465頁。

⑧［唐］孫過庭撰《書譜箋證》［M］，朱建新箋證，上海：上海古籍出版社，1982年版，第89頁。

⑨［清］王文誥輯注《蘇軾詩集》［M］，孔凡禮點校，北京：中華書局，1982年版，第1526頁。