論南斯拉夫后社會(huì)主義藝術(shù)美學(xué)思想

張成華

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

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論南斯拉夫后社會(huì)主義藝術(shù)美學(xué)思想

張成華

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

南斯拉夫藝術(shù)界在20世紀(jì)70年代受到西方后現(xiàn)代主義的影響而產(chǎn)生了后先鋒藝術(shù)。阿萊斯·艾爾雅維茨、密斯科·蘇瓦科維奇等南斯拉夫美學(xué)家將這種后先鋒藝術(shù)命名為后社會(huì)主義藝術(shù)并對(duì)其進(jìn)行了深入而全面的研究。在這些美學(xué)家看來(lái)，后社會(huì)主義藝術(shù)是社會(huì)主義發(fā)展到特定階段的一種后現(xiàn)代主義藝術(shù)，它具有強(qiáng)烈的政治性，關(guān)涉的核心問(wèn)題是意識(shí)形態(tài)，其基本表現(xiàn)形態(tài)是觀念藝術(shù)。后社會(huì)主義藝術(shù)運(yùn)用后現(xiàn)代主義藝術(shù)技巧，通過(guò)模仿官方藝術(shù)來(lái)避免和揭露意識(shí)形態(tài)的操控，通過(guò)并置崇高形象和西方消費(fèi)主義來(lái)展示二者的同構(gòu)性及崇高形象在消費(fèi)潮流中的非宣傳性，通過(guò)追求一種美學(xué)(藝術(shù))與政治的二元效果來(lái)瓦解意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治。

南斯拉夫；后社會(huì)主義藝術(shù)美學(xué)；后現(xiàn)代主義；意識(shí)形態(tài)；觀念藝術(shù)

南斯拉夫處于東西方文化的交匯點(diǎn)上，也是東方社會(huì)主義與西方資本主義交流的通道。蘇南沖突后，南斯拉夫藝術(shù)界開(kāi)始有意識(shí)地加強(qiáng)與西方現(xiàn)代主義的交流。這種藝術(shù)交流的一個(gè)后果是“社會(huì)主義現(xiàn)代主義”(socialist modernism)文藝思想在20世紀(jì)60年代取代社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義而成為南斯拉夫文藝界的主流。①?gòu)?0世紀(jì)70年代開(kāi)始，無(wú)論東方還是西方，現(xiàn)代主義受到后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)。南斯拉夫的后現(xiàn)代主義藝術(shù)一般被稱(chēng)為后先鋒藝術(shù)(post-avant-garde)，主要包括觀念藝術(shù)(conceptual art，1969—1971)、折衷的后現(xiàn)代主義藝術(shù)(eclectic postmodernism，1981—1986)和回歸先鋒藝術(shù)(retro-avant-garde，1981—)。這種后現(xiàn)代主義藝術(shù)，包括其他社會(huì)主義國(guó)家這一時(shí)期與之類(lèi)似的藝術(shù)形式，在美學(xué)界一般被稱(chēng)為后社會(huì)主義藝術(shù)。南斯拉夫美學(xué)家阿萊斯·艾爾雅維茨(Ale? Erjavec)、密斯科·蘇瓦科維奇(Mi?kouvakovi)、瑪麗娜·格里茨尼克(Marina Gr?ini)等都給予這種后社會(huì)主義藝術(shù)以足夠的重視，并對(duì)其進(jìn)行了深入研究。南斯拉夫美學(xué)家對(duì)后社會(huì)主義藝術(shù)的研究既有對(duì)南斯拉夫乃至所有社會(huì)主義國(guó)家這一時(shí)期出現(xiàn)的此類(lèi)藝術(shù)形式的描述性總結(jié)，也有對(duì)這種藝術(shù)形式在國(guó)家發(fā)展中的作用的思考，還包括對(duì)全球化藝術(shù)存在之可能性的展望。

一、后社會(huì)主義：后現(xiàn)代主義視域下的標(biāo)識(shí)概念

后社會(huì)主義(postsocialism)這一概念最早由法國(guó)左翼社會(huì)學(xué)家阿蘭·杜漢納(Alain Touraine)提出。杜漢納在1980年出版的《后社會(huì)主義》一書(shū)中將后社會(huì)主義看作社會(huì)主義消亡后的新階段。按照杜漢納的界定，后社會(huì)主義是指人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的一個(gè)新階段——后工業(yè)社會(huì)——的組成部分，它的標(biāo)志性特征是相對(duì)于整個(gè)現(xiàn)階段——工業(yè)社會(huì)——而言的。同時(shí)，因?yàn)檫@一界定的預(yù)測(cè)性特征，很難將其看作對(duì)社會(huì)主義發(fā)展的一個(gè)特殊階段——后社會(huì)主義社會(huì)——的獨(dú)特性的描述。南斯拉夫美學(xué)家對(duì)后社會(huì)主義的界定跟杜漢納有兩方面不同：第一，時(shí)間上，后社會(huì)主義不是指社會(huì)主義之后，而是社會(huì)主義發(fā)展的一個(gè)階段，有時(shí)被稱(chēng)為晚期社會(huì)主義(late socialism)；*這種理解與阿里夫·德里克(Arif Dirlik)對(duì)“后社會(huì)主義”的界定相同。關(guān)于“后社會(huì)主義”的不同界定參見(jiàn)苑潔《后社會(huì)主義》，中央編譯出版社，2007年版，導(dǎo)論1-8頁(yè)。第二，歸類(lèi)上，從美學(xué)的角度講，后社會(huì)主義不是歸屬于后工業(yè)社會(huì)，而是歸屬于后現(xiàn)代社會(huì)。以這兩方面為基礎(chǔ)，后社會(huì)主義(藝術(shù))標(biāo)識(shí)了社會(huì)主義國(guó)家運(yùn)用后現(xiàn)代主義(或在后現(xiàn)代主義影響下)來(lái)進(jìn)行發(fā)展的一個(gè)不同于西方社會(huì)的獨(dú)特階段。當(dāng)然，不同的美學(xué)家對(duì)后社會(huì)主義與后現(xiàn)代主義之間關(guān)系的論述略有差異。

在艾爾雅維茨看來(lái)，后社會(huì)主義是指“在社會(huì)主義自身中宣告社會(huì)主義的終結(jié)”[1]導(dǎo)論26。艾爾雅維茨的一個(gè)論述可以看作對(duì)“終結(jié)”的解釋?zhuān)骸芭f的體系正在消失，但社會(huì)主義思想的精神框架和組織要素仍有主導(dǎo)地位。就在這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，作為一個(gè)統(tǒng)一政治力量的社會(huì)主義消失了，但在這些相同的國(guó)家中卻發(fā)展了藝術(shù)”[1]導(dǎo)論26。很顯然，在艾爾雅維茨看來(lái)，后社會(huì)主義是社會(huì)主義內(nèi)部的一個(gè)發(fā)展階段。在這個(gè)階段，社會(huì)主義國(guó)家出現(xiàn)了一些新要素，它們質(zhì)疑、轉(zhuǎn)變甚至瓦解之前的社會(huì)主義政治、經(jīng)濟(jì)、文化的組織原則。就南斯拉夫而言，這個(gè)階段大約指20世紀(jì)70年代初到80年代末這一時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，就藝術(shù)方面而言，南斯拉夫開(kāi)始接觸和應(yīng)用后現(xiàn)代主義藝術(shù)技巧。一些藝術(shù)家直接模仿西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作，另一些藝術(shù)家則使用后現(xiàn)代主義的技巧和程序，以更具原創(chuàng)性的姿態(tài)發(fā)展出不同于西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)的獨(dú)特形式。后一種情形的藝術(shù)被艾爾雅維茨稱(chēng)為后社會(huì)主義藝術(shù)。因此可以說(shuō)，社會(huì)主義國(guó)家的藝術(shù)在西方后現(xiàn)代主義影響下步入后社會(huì)主義階段。因?yàn)檎Z(yǔ)境問(wèn)題，后現(xiàn)代主義在被社會(huì)主義國(guó)家的藝術(shù)家挪用時(shí)發(fā)生了本土化的轉(zhuǎn)變，故稱(chēng)為后社會(huì)主義藝術(shù)。

蘇瓦科維奇則從社會(huì)發(fā)展史的角度將后社會(huì)主義看作后現(xiàn)代主義的一個(gè)組成部分。在他看來(lái)，始于18世紀(jì)末之歐洲的現(xiàn)代主義在二戰(zhàn)后分化成兩種不同模式，即自由中產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代主義和社會(huì)主義的現(xiàn)代主義?！白杂芍挟a(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代主義計(jì)劃主要建立在技術(shù)性與社會(huì)性的進(jìn)步概念上——指的是工業(yè)社會(huì)進(jìn)步到后工業(yè)社會(huì)，以及從帝國(guó)主義發(fā)展進(jìn)步到晚期資本主義。而社會(huì)主義的現(xiàn)代主義計(jì)劃主要建立于政治革命的進(jìn)步概念上——指的是由無(wú)產(chǎn)階級(jí)獨(dú)裁統(tǒng)治及管理官僚體系，進(jìn)步到無(wú)階級(jí)差別社會(huì)與自我管理的烏托邦社會(huì)?！盵2]144這兩條路徑上的藝術(shù)展現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形態(tài)。自由中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的藝術(shù)是“自主的”、“抽象的”、“個(gè)體化”和“高度美學(xué)化的”，社會(huì)主義社會(huì)的藝術(shù)則是“革命的”、“功利性的”、“集體的”和“寫(xiě)實(shí)的”。20世紀(jì)后期的政治文化變革終結(jié)了這兩種統(tǒng)治歐洲的現(xiàn)代主義霸權(quán)計(jì)劃。二元對(duì)立的美學(xué)區(qū)分讓位于后現(xiàn)代主義的多元主義文化藝術(shù)，后社會(huì)主義藝術(shù)則成為后現(xiàn)代主義多元文化的一個(gè)組成部分。在蘇瓦科維奇看來(lái)：“后社會(huì)主義是前真正社會(huì)主義(former real-socialist)社會(huì)和國(guó)家的一種后現(xiàn)代狀態(tài)。它被描述為真正官僚社會(huì)主義社會(huì)與晚期自由資本主義社會(huì)之間的過(guò)渡階段?！盵3]32由于后現(xiàn)代主義的多元性取向，即“后現(xiàn)代藝術(shù)與文化顯示出各地特定的歷史、地理與社會(huì)背景的不同作用與影響力”[2]143，所以后社會(huì)主義藝術(shù)也標(biāo)示了其不同于其他地區(qū)的獨(dú)特性。

艾爾雅維茨對(duì)后社會(huì)主義藝術(shù)特征的總結(jié)已經(jīng)標(biāo)示了這種藝術(shù)的獨(dú)特性，尤其是社會(huì)主義和共產(chǎn)主義形象的運(yùn)用、“雙重”的美學(xué)方法。但這些特征只是標(biāo)示了后社會(huì)主義藝術(shù)在表現(xiàn)形式上相較于西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)的差別，并未涉及后社會(huì)主義藝術(shù)的根本特征和基本指向。在其他地方，艾爾雅維茨指出：“在社會(huì)主義國(guó)家，觀念藝術(shù)其經(jīng)常被政治化。這一特質(zhì)既異于多數(shù)西方觀念藝術(shù)，同時(shí)也是首要且最重要的一點(diǎn)，原因是政治意識(shí)形態(tài)促成日常生活中所有面向的同質(zhì)化?！盵1]導(dǎo)論62在談到南斯拉夫后現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)，艾爾雅維茨認(rèn)為，在這些藝術(shù)中，“受到攻擊的不是個(gè)別政治機(jī)構(gòu)、政治實(shí)踐或政治家，而是……整個(gè)南斯拉夫沉浸其中的作為符號(hào)真實(shí)的意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)”[4]。艾爾雅維茨的觀點(diǎn)在蘇瓦科維奇那里得到回應(yīng)，后者指出：“這些解構(gòu)的后社會(huì)主義藝術(shù)家就有如一部機(jī)器，……消耗資本主義的意義、觀念與價(jià)值，同時(shí)也消耗實(shí)際存在的社會(huì)主義政治的剩余物。對(duì)于這樣的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，政治是他的材料和工具，政治的猥褻與枯竭則是他所得到的結(jié)果與軌跡?！盵2]150

艾爾雅維茨和蘇瓦科維奇的進(jìn)一步討論揭示了后社會(huì)主義藝術(shù)的內(nèi)在特征和基本關(guān)涉維度，即后社會(huì)主義藝術(shù)是具有強(qiáng)烈政治性的藝術(shù)形式，它運(yùn)用政治材料來(lái)達(dá)到猥褻政治意識(shí)形態(tài)的目的，這種藝術(shù)形式的政治性在于對(duì)意識(shí)形態(tài)的揭示和解構(gòu)。

二、后社會(huì)主義藝術(shù)形態(tài)：觀念藝術(shù)

在討論后社會(huì)主義藝術(shù)對(duì)意識(shí)形態(tài)問(wèn)題的關(guān)注時(shí)，南斯拉夫美學(xué)家沿著不同的思路進(jìn)行。

格里茨尼克用齊澤克在《圖繪意識(shí)形態(tài)》中闡述的黑格爾意識(shí)形態(tài)的三段論即“自在”、“自為”和“自在自為”來(lái)解讀斯蒂里諾維奇、馬勒維奇和歐文創(chuàng)作小組的藝術(shù)：將斯蒂里諾維奇重復(fù)使用已經(jīng)存在的符號(hào)、象征系統(tǒng)(對(duì)藝術(shù)自身的關(guān)注)看作對(duì)自在的意識(shí)形態(tài)的質(zhì)疑；將馬勒維奇作品中涉及的真品與贗品的關(guān)系、當(dāng)代藝術(shù)的制度性設(shè)計(jì)(藝術(shù)的制度環(huán)境)問(wèn)題看作對(duì)自為的意識(shí)形態(tài)的揭露；將歐文創(chuàng)作小組推動(dòng)的居室藝術(shù)(“具體的制度建構(gòu)”，“象征性和藝術(shù)性地推動(dòng)了新斯洛文尼亞藝術(shù)團(tuán)的現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為另一種文化背景、社會(huì)背景和政治背景”)看作“意識(shí)形態(tài)概念的瓦解，自我約束的消解”，即自在自為的意識(shí)形態(tài)。[5]374-379

格里茨尼克的解釋是以類(lèi)比方式進(jìn)行的，并未像艾爾雅維茨那樣對(duì)后社會(huì)主義藝術(shù)的類(lèi)別進(jìn)行甄別。艾爾雅維茨認(rèn)為幾乎所有后社會(huì)主義藝術(shù)都是觀念藝術(shù)：“從歷史的角度來(lái)說(shuō)，這里討論的大多數(shù)藝術(shù)家，開(kāi)始都是概念藝術(shù)家，并且有很多人直到今天仍然還是”[6]173。1967年美國(guó)藝術(shù)家蘇爾·勒維(Sol LeWitt)發(fā)表《論觀念藝術(shù)》一文，標(biāo)志著觀念藝術(shù)作為一種現(xiàn)代藝術(shù)流派的形成；隨之，觀念藝術(shù)迅速為世界各國(guó)藝術(shù)家所接受。我們很難獲得一個(gè)一致認(rèn)同的觀念藝術(shù)概念，僅取蘇瓦科維奇梳理南斯拉夫觀念藝術(shù)發(fā)展時(shí)對(duì)觀念藝術(shù)的界定：“觀念藝術(shù)是建立在對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和觀念、世界和機(jī)制的觀察基礎(chǔ)上的自動(dòng)反思的、分析的和具有理論導(dǎo)向的藝術(shù)實(shí)踐。觀念藝術(shù)作品是觀念或理論客體。它們的要點(diǎn)首先是打破傳統(tǒng)現(xiàn)代主義的習(xí)慣和現(xiàn)代主義者以自動(dòng)的和普遍的藝術(shù)作品的形式制作、展示、接受和消費(fèi)藝術(shù)的方式。觀念藝術(shù)家進(jìn)而參與到藝術(shù)作品領(lǐng)域的理論研究。在過(guò)去，這個(gè)藝術(shù)作品領(lǐng)域是排斥理論的，例如現(xiàn)代主義繪畫(huà)藝術(shù)的沉默?！盵3]211觀念藝術(shù)強(qiáng)調(diào)觀念超越物質(zhì)的首要地位，觀念是藝術(shù)的核心。在觀念的統(tǒng)攝下，任何形式的物質(zhì)性都可以進(jìn)入藝術(shù)，比如杜尚的現(xiàn)成物《泉》、約翰·凱奇(John Cage)的無(wú)聲音樂(lè)《4分33秒》。觀念藝術(shù)反思關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的界定，擴(kuò)展藝術(shù)技巧，質(zhì)疑藝術(shù)體制，尤其反對(duì)現(xiàn)代主義關(guān)于藝術(shù)自主性和自動(dòng)化的觀念。

南斯拉夫美學(xué)家，尤其艾爾雅維茨，最常舉的一個(gè)觀念藝術(shù)的例子是匈牙利藝術(shù)家桑德?tīng)枴て娇藵上＠?Sándor Pinczehelyi)的攝影作品《錘子和鐮刀》。艾爾雅維茨經(jīng)常引用羅蘭·黑基(Lóránd Hegyi)的兩段話(huà)來(lái)闡述這幅作品的情況：“這位藝術(shù)家描繪了真實(shí)的對(duì)象，手里握著一把真實(shí)的錘子和一把真實(shí)的鐮刀，并把這些人所共知的政治符號(hào)極力拉向自己的身體。他的一雙手在自己的胸前精確地十字交叉，很像埃及的表現(xiàn)方法；他的面部以鐮刀和錘子為框架?！娇藵上＠麃G棄了這種符號(hào)——借助同義反復(fù)的方法——正如他使抽象概念成為一種具體的對(duì)象那樣。”“同義反復(fù)完成了解構(gòu)盲目崇拜(defetishization)的過(guò)程：鐮刀無(wú)論從哪種意義上說(shuō)它也只不過(guò)是把普普通通的鐮刀，而錘子也只不過(guò)是把普普通通的錘子?！?Lóránd Hegyi, “Sándor Pinczehelyi’s Emblematic Art”，轉(zhuǎn)引自參考文獻(xiàn)[6]第175-176頁(yè)。

平克澤希利通過(guò)直接展示現(xiàn)實(shí)存在的錘子和鐮刀，對(duì)藝術(shù)是什么、藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)創(chuàng)作技巧等一系列藝術(shù)問(wèn)題提出了質(zhì)疑。對(duì)東歐諸國(guó)來(lái)說(shuō)，直接展示錘子和鐮刀，產(chǎn)生了將它們從意識(shí)形態(tài)籠罩下解放出來(lái)的效果。錘子和鐮刀本是平常物，只是因?yàn)樵谔厥獾恼Z(yǔ)境中，才被賦予崇高和超凡的魅力；而當(dāng)直接展示這些物品時(shí)，也就刺破了籠罩在其上的意識(shí)形態(tài)幻象。

通過(guò)平克澤希利的例子，可以進(jìn)一步證明觀念藝術(shù)對(duì)創(chuàng)作觀念的看重：錘子和鐮刀擺放在一起不是為了凸顯它們自身的藝術(shù)性，而是為了傳達(dá)平克澤希利拍攝這一照片的理念；進(jìn)一步講，平克澤希利借助這幅照片傳達(dá)的理念帶有強(qiáng)烈的政治性，即通過(guò)實(shí)際存在的物品來(lái)仿制被神圣化了的象征景象，進(jìn)而打破象征景象的神圣性，指出其意識(shí)形態(tài)幻象之本質(zhì)。當(dāng)然，對(duì)觀念藝術(shù)解構(gòu)意識(shí)形態(tài)的基本形式，我們還需要進(jìn)一步考察。

三、后社會(huì)主義藝術(shù)對(duì)意識(shí)形態(tài)的解構(gòu)：基本維度

后社會(huì)主義藝術(shù)的基本形態(tài)是觀念藝術(shù)，其基本性質(zhì)是政治性的，即旨在揭露和打破意識(shí)形態(tài)幻象的操控。當(dāng)然，觀念藝術(shù)有時(shí)被等同于后現(xiàn)代主義藝術(shù)，往往會(huì)借助后現(xiàn)代主義的藝術(shù)技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目的。這即是蘇瓦科維奇所說(shuō)的：“在晚期社會(huì)主義與后社會(huì)主義中，后現(xiàn)代藝術(shù)家展現(xiàn)出……他們的操控、擬仿與詭計(jì)。這些藝術(shù)家借由挪用程序而使其受到機(jī)制、意識(shí)形態(tài)與文化的操控。借由操作操控者的操控程序，這些藝術(shù)家實(shí)行對(duì)過(guò)于武斷的藝術(shù)形上學(xué)之解構(gòu)?！盵2]149南斯拉夫美學(xué)家主要總結(jié)了以下三種解構(gòu)意識(shí)形態(tài)的方式：

(一)仿制與顛覆

在諸多后現(xiàn)代主義藝術(shù)技巧中，翻新(remake)，即仿制、擬仿，成為艾爾雅維茨和蘇瓦科維奇討論的重點(diǎn)。在翻新藝術(shù)作品中，最受關(guān)注的是“新集體主義”(New Collectivism)為1987年青年節(jié)獻(xiàn)禮而制作的一幅大型廣告畫(huà)。這幅廣告畫(huà)被聯(lián)邦評(píng)委會(huì)選中，準(zhǔn)備用作慶祝前領(lǐng)導(dǎo)人鐵托誕辰的官方海報(bào)。但隨后，評(píng)委會(huì)發(fā)現(xiàn)這幅畫(huà)其實(shí)是理查德·克萊因(Richard Klein)《第三德意志帝國(guó)》的復(fù)制品?！靶录w主義”關(guān)注政治海報(bào)的作用，認(rèn)為政治海報(bào)是20世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)，是公共交流的形式。“它迅速、出人意料、強(qiáng)力地影響觀看者，長(zhǎng)時(shí)間逗留在觀看者的記憶中。”[7]576新集體主義者重新制作先前的政治海報(bào)，并將其置放于新的語(yǔ)境中，以一種反諷的姿態(tài)揭示出政治海報(bào)的任意性、人為性，進(jìn)而起到解構(gòu)意識(shí)形態(tài)的作用。關(guān)于復(fù)制克萊因的那幅海報(bào)，新集體主義者認(rèn)為“對(duì)平靜的心靈有撫慰的影響并對(duì)大眾有令人不安的吸引力”[7]576。

“新集體主義”、歐文創(chuàng)作小組、盧布爾雅那音樂(lè)組合、馬勒維奇、德杰維奇等南斯拉夫后社會(huì)主義藝術(shù)團(tuán)體及個(gè)人都曾積極從事經(jīng)典藝術(shù)品的仿制或翻新。后社會(huì)主義藝術(shù)創(chuàng)作的復(fù)制涉及原創(chuàng)作品與復(fù)制品、藝術(shù)品與環(huán)境之間的關(guān)系問(wèn)題。格里茨尼克對(duì)這一系列問(wèn)題進(jìn)行了深入闡述：“事實(shí)上，我們稱(chēng)為真品的也只不過(guò)是普遍化了的仿制品。原件與仿制品之間的辨證關(guān)系事實(shí)上不僅在于‘沒(méi)有原件就沒(méi)有仿制品’，主要還在于原件本身僅僅是普遍化了的仿制品這一事實(shí)……我們可以把‘仿制計(jì)劃’設(shè)想為對(duì)藝術(shù)——它是歷史賦予其力量的工具——的攻擊。通過(guò)不同歷史的生產(chǎn)，這些作品指出，在藝術(shù)中及在社會(huì)中，被壓制的不是藝術(shù)和法律的模糊起源，而是如下事實(shí)：法律的和藝術(shù)的權(quán)威不具有真理性的權(quán)威?！盵5]377當(dāng)然，對(duì)后社會(huì)主義藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，仿制品的意義遠(yuǎn)不止此，其更重要的意義在于對(duì)同質(zhì)化意識(shí)形態(tài)建構(gòu)和塑造程序的模仿與顛覆。盧布爾雅那音樂(lè)組合在《藝術(shù)與極權(quán)主義》一文中指出：“具有物質(zhì)權(quán)力和精神權(quán)力的人，所有藝術(shù)都會(huì)屈服于他的政治操控，除了那些言說(shuō)這同樣操控語(yǔ)言的人。”[8]后社會(huì)主義藝術(shù)實(shí)際上就是沿著這條道路處理意識(shí)形態(tài)的。錘子和鐮刀的象征意義完全淹沒(méi)了它們實(shí)際存在的物質(zhì)性，平克澤希利屈從于這種象征意義的統(tǒng)治地位，介入其中操控二物，通過(guò)操控那些控制人們的意識(shí)形態(tài)幻象之生產(chǎn)來(lái)掙脫意識(shí)形態(tài)的控制，最終刺破意識(shí)形態(tài)幻象。

(二)神圣形象與消費(fèi)主義

鐮刀和錘子是后社會(huì)主義藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)的象征符號(hào)，另外經(jīng)常出現(xiàn)的還有領(lǐng)導(dǎo)人肖像、標(biāo)語(yǔ)、紅星圖像等。這些元素經(jīng)過(guò)后社會(huì)主義藝術(shù)家的翻新，運(yùn)用于裝置藝術(shù)、繪畫(huà)、雕塑等形式中。在后現(xiàn)代主義視域下，這種翻新和運(yùn)用往往變成政治流行藝術(shù)。比如，歐文創(chuàng)作小組就將南斯拉夫共產(chǎn)黨執(zhí)政時(shí)期的出版物和符號(hào)用于裝置藝術(shù)，作為日常生活裝飾品。在格里茨尼克看來(lái)，這種對(duì)政治物品的運(yùn)用“代表建立政治的、個(gè)人的和藝術(shù)的戰(zhàn)略的努力，這些戰(zhàn)略與官方機(jī)構(gòu)不建立任何政治聯(lián)系和文化聯(lián)系”[5]378。在將政治物品往私人生活領(lǐng)域挪用時(shí)，政治物品的意義被重置和重新建構(gòu)。在這種重置和重新建構(gòu)中，政治物品所展現(xiàn)的同質(zhì)性意識(shí)形態(tài)幻象被打破和分解，最終消融在新的應(yīng)用中。

很多時(shí)候，后社會(huì)主義藝術(shù)往往將各種共產(chǎn)主義符號(hào)與西方資本主義社會(huì)的消費(fèi)商標(biāo)并置、混合。這種并置創(chuàng)造出一個(gè)兩種現(xiàn)實(shí)交匯的空間，一個(gè)是東方寫(xiě)實(shí)的、去主體化的、神圣的政治意識(shí)形態(tài)空間，另一個(gè)是媚俗的、個(gè)人主義的、世俗的消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)空間。這兩者的交匯實(shí)際上創(chuàng)造出一種消費(fèi)主義的潛能，而消費(fèi)主義在東歐具有一種批判和反獨(dú)裁主義的力量——它將藝術(shù)作品非宣傳化。當(dāng)然，由于南斯拉夫在1990年之前幾乎沒(méi)有接受西方的商品符號(hào)，艾爾雅維茨主要是用蘇聯(lián)、中國(guó)及匈牙利、波蘭的例子，并最終以對(duì)蘇聯(lián)的討論結(jié)束。“在蘇聯(lián)，最陳腐的語(yǔ)言就是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的語(yǔ)言。在西方，有商業(yè)廣告、有電視，還有圖像的巨大洪流。在那里，也有陳腐語(yǔ)言的問(wèn)題。西方的這些陳詞濫調(diào)式語(yǔ)言也可以同樣好地描述社會(huì)空間，這一點(diǎn)同蘇聯(lián)的意識(shí)形態(tài)語(yǔ)言是一樣的。”*Erik Bulatov, “Ich bin überzeugt, daβ der Raum der Kunst und der Raum unseres Lebens zwei verschiedene R?ume sind: Ein Gespr?ch mit Heinz Schütz”，轉(zhuǎn)引自參考文獻(xiàn)[6]第188頁(yè)。

(三)美學(xué)與政治的二元對(duì)立

仿制和翻新也會(huì)產(chǎn)生艾爾雅維茨所謂的二元美學(xué)現(xiàn)象。例如，被稱(chēng)為“自特洛伊木馬以來(lái)最聰明的文化運(yùn)作形式之一”的盧布爾雅那音樂(lè)組合一直不斷地模仿和重復(fù)南斯拉夫官方音樂(lè)，并完全以一種官方樂(lè)隊(duì)的姿態(tài)來(lái)表演。這種表演會(huì)達(dá)到一種悖論式的接受效果：對(duì)于支持官方意識(shí)形態(tài)的人來(lái)說(shuō)，這種演出是對(duì)官方音樂(lè)和意識(shí)形態(tài)的嘲諷，具有一種持異見(jiàn)者的批評(píng)姿態(tài)；在那些與官方意識(shí)形態(tài)為敵的不同政見(jiàn)者那里，這種演出又被批評(píng)為是對(duì)現(xiàn)存體制的贊美。在艾爾雅維茨看來(lái)，造成這種雙重效果的原因是后社會(huì)主義藝術(shù)家對(duì)至上主義(suprematism)和結(jié)構(gòu)主義的迷戀?！八麄兺瑫r(shí)運(yùn)用純審美和純象征的或者政治上的象征形式……它的第一次使用是在俄國(guó)經(jīng)典前衛(wèi)派的作品里，之后又運(yùn)用于后社會(huì)主義的概念藝術(shù)中。”[6]186以上悖論的兩方面永遠(yuǎn)無(wú)法調(diào)和，美學(xué)(藝術(shù))與政治的效果也永遠(yuǎn)達(dá)不到統(tǒng)一。對(duì)盧布爾雅那音樂(lè)組合來(lái)說(shuō)，正因?yàn)檫@種悖論的存在，使其能夠在南斯拉夫自治社會(huì)主義階段超越政治平民主義的意識(shí)形態(tài)，瓦解社會(huì)主義、法西斯主義和國(guó)家社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)。

后社會(huì)主義藝術(shù)解構(gòu)同質(zhì)化政治意識(shí)形態(tài)的一個(gè)后果是民族意識(shí)的凸顯。在南斯拉夫后社會(huì)主義藝術(shù)中，民族符號(hào)成為藝術(shù)創(chuàng)作的基本元素。在1989年制作的一段視頻影像中，盧布爾雅那音樂(lè)組合在阿利雅茲塔(Alja? Tower)前面展示了自己。該塔在特里格拉夫山(Mt. Triglav)頂上，而此山是斯洛文尼亞最高的山，也是斯洛文尼亞民族的象征。“阿利雅茲塔展現(xiàn)時(shí)上面包裝著一面中間有一個(gè)鈍齒輪和馬利維奇(Malevich)十字的黑色旗幟——盧布爾雅那團(tuán)體的標(biāo)識(shí)。該團(tuán)體以這種方式象征性地享有了斯洛文尼亞的民族圖標(biāo)?！盵6]183民族意識(shí)的凸顯也成為南斯拉夫美學(xué)家思考全球化藝術(shù)的基礎(chǔ)。

四、結(jié)語(yǔ)

南斯拉夫后社會(huì)主義藝術(shù)在西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響下，以及與后者的相互交流中，解構(gòu)了南斯拉夫政治意識(shí)形態(tài)同質(zhì)化和一體化的神話(huà)。對(duì)南斯拉夫美學(xué)家來(lái)說(shuō)，政治意識(shí)形態(tài)神話(huà)的解構(gòu)給予了他們思考全球化藝術(shù)的可能。這種可能建基于南斯拉夫及東歐其他國(guó)家在政治意識(shí)形態(tài)消失之后民族獨(dú)特性的凸顯之上。因此，在艾爾雅維茨看來(lái)：“在目前全球化條件下，關(guān)于美學(xué)問(wèn)題的一個(gè)方面，是美學(xué)在民族或地域環(huán)境中的角色和地位的問(wèn)題。美學(xué)在國(guó)際文本中的另一方面，是后者包括在不同國(guó)際構(gòu)架內(nèi)的不同層面：難得存在一種普遍的全球國(guó)際框架。最具建設(shè)性的格言，看似仍是：我們必須‘全球性思考和地域性活動(dòng)’?！盵9]

南斯拉夫美學(xué)家對(duì)后社會(huì)主義藝術(shù)的思索路徑對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究也具有很大的借鑒價(jià)值。中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)在與國(guó)外藝術(shù)對(duì)照和交流時(shí)也往往借鑒“中國(guó)符號(hào)”——“民俗文化圖像”“政治文化圖像”“商業(yè)文化圖像”[10]——來(lái)凸顯自身獨(dú)特性。因此，把南斯拉夫美學(xué)家關(guān)于后社會(huì)主義藝術(shù)的研究與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)狀況相對(duì)照，將有助于推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究的深入和美學(xué)的發(fā)展。

[1][斯洛文尼亞]阿雷斯·艾爾札維克，等.后現(xiàn)代主義的鐮刀：晚期社會(huì)主義的藝術(shù)文化[G].楊佩蕓，譯.臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2009.

[2][塞爾維亞]密斯科·蘇瓦科維奇.藝術(shù)作為一種政治機(jī)器——中歐與巴爾干半島的晚期社會(huì)主義與后社會(huì)主義藝術(shù)分裂[G].楊佩蕓，譯//[斯洛文尼亞]阿雷斯·艾爾札維克，等.后現(xiàn)代主義的鐮刀：晚期社會(huì)主義的藝術(shù)文化.臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2009.

[5][斯洛文尼亞]瑪麗娜·格里茨尼克.藝術(shù)和文化中的后社會(huì)主義——前南斯拉夫的“回到先鋒”運(yùn)動(dòng)[G]//苑潔.后社會(huì)主義.北京：中央編譯出版社，2007.

[6][斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨.圖像時(shí)代[M].胡菊蘭，張?jiān)迄i，譯.長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003.

[9][斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨.全球化與美學(xué)，或作為全球化的美學(xué)[M].劉悅笛，許中云，譯//[斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨.全球化的美學(xué)與藝術(shù).成都：四川人民出版社，2010：30-31.

[10]劉悅笛，許中云.譯者導(dǎo)言 當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)：從“去中國(guó)性”到“再中國(guó)性”[M]//[斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨.全球化的美學(xué)與藝術(shù).成都：四川人民出版社，2010：9.

〔責(zé)任編輯：余明全〕

2016-07-04

國(guó)家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“東歐馬克思主義美學(xué)文獻(xiàn)整理與研究”(15ZDB022)

張成華(1985-)，男，山東臨沂人，博士，中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后流動(dòng)站研究人員，從事馬克思主義文藝美學(xué)和文化研究。

J154.309.9；B83-069

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1000-8284(2016)08-0022-06