秀場的符號如何象征
——以 《云南映象》等民族歌舞秀為例

李笑頻

（昆明學(xué)院人文學(xué)院）

特納 （Victor Witter Turner）認(rèn)為，包括儀式符號 （symbol）在內(nèi)的文化符號，源自社會關(guān)系的時間性變化過程，并且維持著這些變化過程。符號促進了社會行為。對于 《云南映象》等秀場的民間藝人來說，各種象征符號是生活史主體展示自我和處理苦與樂 （幸福與不幸）等問題的意義載體。

生物行為儀式化以后成為秀場符號行為

民間藝人生活史由文化傳統(tǒng)延續(xù)至今的生活世界 （life-world），吃什么與怎樣吃的問題，仍然是很重要的。這一點從伽政富 （云南映象農(nóng)民演員，曾與楊麗萍出場央視 《詠樂匯》）以下幾則日記就可以看出來。

二〇〇六年五月八日 雨

中午十二點五十八分抵達上海，然后轉(zhuǎn)乘中巴前往江蘇無錫市。經(jīng)過兩個多小時終于抵達無錫市并入住麗湖花園度假村，中國無錫市蠡圓環(huán)湖路十八號。這（今）天災(zāi)禍。在車上就一直 （患）重感冒加咽喉疼，什么東西也沒有吃，人也很憔悴沒有精神。在火車上泡了一包方便面。但嘗了一口，就全部到 （倒）了。因為咽喉疼沒法吃。就這樣餓了一整天。

二〇〇六年五月十七日 有雨

這 （今）天是在石家莊的首場演出。因為堆瑪尼石，我們九點進劇場，其他演員十點進劇場。這 （今）天對光有點慢，本來定七點三十分演出，最后推遲了十五分鐘演出，推遲到七點四十五分。所有演出過的劇場當(dāng)中，這個劇場是最大的。河北藝術(shù)中心能容納二千五百多人。飯是回酒店吃的，吃中午飯的時間不變，晚飯?zhí)崆鞍胄r，五點三十分吃。演出期間觀眾很熱情，演出在熱烈的掌聲和歡呼聲中圓滿結(jié)束。由于事先沒有聯(lián)系好，回到酒店沒有夜餐吃，每人發(fā)了一盒方便面，一根火腿腸。

二〇〇六年五月十八日 晴

這 （今）天是在石家莊演出的第二場，也是最后一場。早上休息，下午三點進劇場，煉 （練）練功，簡單地活動了一下。晚飯五點三十分吃，七點三十分演出，演出結(jié)束后還是收服裝，打包裝箱。夜餐在酒店二十八層樓吃，其他都是在一樓餐廳吃。今天的夜餐跟昨天的不一樣啦！再也不是一盒方便面啦！

以上三則日記都提到方便面，方便面當(dāng)然算不上營養(yǎng)大餐，但可以充饑。政富沒遇上饑荒困擾的年頭，吃什么和怎樣吃是為了口福之樂，為了保證營養(yǎng)。不像我小時候，為了充饑。因為有餓肚子的經(jīng)歷，數(shù)十年來，我一向?qū)顫珊竦某燥堈軐W(xué)倍感親切。李澤厚承認(rèn)，經(jīng)濟生活史具有進化 （evolution）性質(zhì)。從人身依附 （身份）到自由勞動者 （契約），這也是進化。但從薩林斯 （Marshall Sahlins）的新進化論觀念，可以推導(dǎo)出，吃飯哲學(xué)維護的，是一套資本主義宇宙觀 （cosmology）。所以，薩林斯對吃飯哲學(xué)從來不感興趣。

薩林斯對吃飯的哲學(xué)不感興趣，但對吃牛排的象征人類學(xué)很感興趣。在美國，牛排是體現(xiàn)男子漢氣概的象征符號。在中國昆明，在彩云之南的滇池岸邊，昆明學(xué)院校園外一家西餐廳，28元能吃到一塊牛排。但沒幾個男生為了體現(xiàn)男子漢氣概光顧此地。校園外生意紅火的餐館，食物結(jié)構(gòu)的適應(yīng)性都很強，多種味道混雜烹飪乃為常規(guī)。與牛排構(gòu)成二元對立 （binary opposition）關(guān)系的雜碎，很受吃貨青睞。有的吃貨，公開承認(rèn)肥腸混雜一小點屎臭味更香。而薩林斯這樣的美國人，對雜碎這種既邊緣化又模棱兩可的東西，禁忌最為強烈。

人類本為雜食動物，既完全可以以素食為主，也完全可以以肉食為主?？勺鳛槿馐车膭游?，以海、陸、空標(biāo)準(zhǔn)進行分類，分別對應(yīng)于魚、獸、鳥。魚便于分類，在利奇 （Edmund Leach）看來，不屬于禁忌對象。但藏族地區(qū)的民俗禁吃魚。培楚 （藏族演員，2008年離開云南映象藝術(shù)團）告訴我，當(dāng)?shù)氐牟刈逋怀贼~。但他與時俱進，現(xiàn)在跟上新時代的步伐，吃魚了。

政富的生活世界，鄉(xiāng)民圍繞舌尖上的快樂，在進行日常起居生活料理之時，只要有條件就會找由頭尋開心。所謂跳菜藝術(shù)，就是有意識地延長上菜時間，并展示通過儀式過程以增加生活史 （life history）快樂總量。跳菜藝術(shù)實踐者，在張揚人性的儀式化實踐過程中，自得其樂。政富的婚禮場面，一項隆重儀式就是跳菜。跳菜表演藝術(shù)團上菜兩人一對，頭上頂著擺滿了菜的托盤，嘴里搖著一根兩邊有銅勺的銅棍。銅勺上各裝一碗菜。舞姿隨樂音忽上忽下，自然流暢。在此之前有報道稱，跳菜時，菜碗穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)?，一滴湯汁也不會濺落。但我親眼所見，卻是另一番情景：跳菜者不穩(wěn)當(dāng)，幾大塊肥肉掉到地上，兩條大黃狗一沖而上搶菜吃。見此情景，參加婚禮的人哈哈大笑，樂不可支。那場面熱烈風(fēng)趣詼諧。

《云南映象》曾經(jīng)把云南南澗盛行的跳菜藝術(shù)這一儀式符號搬上舞臺。但跳菜舞段與劇場情境是脫節(jié)的，后來被刪掉了。不知是不是因為編劇意識到與情境脫節(jié)這一點。跳菜藝術(shù)純屬日常生活史有實用目的之儀式符號。即使宣傳手冊用原汁原味的原生態(tài)之類的文字表達，舞臺表演行為終究帶有象征性質(zhì)。把日常生活史的實際行動搬到舞臺上，總是要追求看點的。跳菜雖有看點，但實際操作起來很不方便。雖然有人強調(diào)，舞臺真實之物及其使用價值不重要，重要的是舞臺表演行為建構(gòu)出來的物之意象。但每天演出要煮大碗大碗的肉，實在是很麻煩。如果用肉之模型 （物之意象），那又有悖于原生態(tài)概念之本義。

呂思勉相信中國人烹飪之法，在世界上是首屈一指的。云南少數(shù)民族生活史，飲食與儀式一向有較大程度上的意向關(guān)聯(lián)。食物、烹飪、餐座禮儀和人們對這些事實的看法，確立了報道人于人觀 （personhood）方面的某些表現(xiàn)形式。關(guān)注獲取 （加工、享受）食物的方式，所用器具、儲藏與運輸方面的情況以及飲食與權(quán)力、飲食與族群認(rèn)同的關(guān)系，可以發(fā)現(xiàn)，民間藝人飲食實踐，建構(gòu)了味覺優(yōu)先論觀念。而味覺享受為本民族生活史又平添諸多樂趣。如到昆明吉鑫園就餐，不是靜觀 《吉鑫宴舞》，而是邊吃邊看。既參與制造所謂美食文化實踐的樂趣，又親身體驗到其中的樂趣。

2005年9月，我前往云南景洪觀看此劇。那一場晚會座無虛席，票價比《云南映象》低得多。景洪市勐巴拉娜西藝術(shù)宮彩燈高掛，金碧輝煌。劇場色彩比 《云南映象》明亮，有節(jié)目主持人作簡要介紹，換場間隙還邀請觀眾做游戲，增設(shè)了雜技內(nèi)容，劇場的氣氛也要輕松一些。晚會的文化底蘊及藝術(shù)水準(zhǔn)，顯然比不上 《云南映象》，但還是吸引了不少來到西雙版納的海內(nèi)外游客。我覺得該晚會保持了 《吉鑫宴舞》秀色可餐的一貫風(fēng)格?？瓷弦淮?，還是大飽眼福的。

《吉鑫宴舞》創(chuàng)造了以飲食實踐為表現(xiàn)對象的儀式符號，頗具獨創(chuàng)性。云南少數(shù)民族生活世界中的儀式化行為，有預(yù)設(shè)的程序，不能隨意。汪寧生調(diào)查了解到，佤族對作為護符用的雷斧，要隨時喂米。另外一些民族敲擊銅鼓時，要禱祝噴酒等。當(dāng)然，《吉鑫宴舞》等民族歌舞秀，秀的不全是儀式。但飲食行為，被儀式化以后，通過象征手法而被秀了出來。如果說 《吉鑫宴舞》通過象征手法，把美食之大欲神圣化，那么，《云南映象》則通過象征手法把男女之大欲神圣化。通過象征手法，日常生活史飲食男女之生物行為，華麗轉(zhuǎn)身為劇場符號 （文化）行為。我把 “符號行為”與 “文化行為”看成是同義詞。理論根據(jù)是，卡西爾 （Ernst Cassirer）把人定義為符號的動物，并由此通向文化之路。

《云南映象》公演前的許多舞蹈場面，后來都被刪掉了。只保留了原生態(tài)藝術(shù)編創(chuàng)者及營銷者覺得更精彩的內(nèi)容。公演前出現(xiàn)過祭火神的舞蹈場面。舞美設(shè)計很具象。乍一見影碟，我愣住了：楊麗萍親自表演火神，舞臺上放下福娃一樣的東西。我問這是什么，政富告訴我是火神。在這里，表演火神的人與隱喻火神的物被混融在一起。祭火神舞蹈場面，楊麗萍躺地，男演員像跨欄運動員一樣跳過去。政富聲稱跳這段舞很累人，完全靠激情。這場面有個高難動作，要在規(guī)定好的那一瞬間，跳起來迅速倒地滑到擺放好牛頭的位置上。舞蹈動作必須與追光同步，否則，被當(dāng)作精品工程的藝術(shù)品就出現(xiàn)了廢品，至少出現(xiàn)了次品。以后，《祭火》換成 《打歌》，祭火神的舞蹈場面被刪掉了，更加突出了生活史男女性事于自然繁衍方面的內(nèi)容。政富坦言楊麗萍喜歡往這方面靠。

男女性事于自然繁衍方面的內(nèi)容表演于舞臺，一定具有象征性質(zhì)。榮格（CarlGustav Jung）指出，當(dāng)一個原始意象所隱含的信息超過明顯和直接的意義，就具有象征性質(zhì)。榮格原型 （archetype）概念，如同柏拉圖 (Plato)和康德 (Immanuel Kant)的先驗范疇，不能直接被認(rèn)知，只能通過象征手法加以表達。榮格心理分析中重要的原型有太陽、父親、母親、兒童、阿尼瑪 （anima）和阿尼姆斯 （animus）等。阿尼瑪原型和阿尼姆斯原型，分別為男性無意識中的女性元素和女性無意識中的男性元素。這一對原型，象征著男女雙方身體差異交換行為的對立統(tǒng)一，象征著男女彼此對立、相互沖突的精神氣質(zhì)有時候可以處于有機統(tǒng)一狀態(tài)。

《云南映象》開場鼓舞場面，其女性氣質(zhì)表現(xiàn)出極強的好勝心與權(quán)力欲的無意識男性傾向。根據(jù)榮格原型概念可以斷定，秀場女演員群體擂鼓颯爽英姿，顯得陽氣十足，那一定是阿尼姆斯使其精神煥發(fā)的。秀場鼓舞場面的儀式符號，蘊涵著多項被濃縮在一起的象征意義。秀場儀式符號以其象征手法，解決各民族當(dāng)代生活史的現(xiàn)實矛盾。實際上道出了原生態(tài)藝術(shù)現(xiàn)象直觀表現(xiàn)于生活史場域 （arena）的種種微妙之處。難怪以場域概念為中心的研究范式，作為獨樹一幟的理論取向，受到眾多民族志研究者的推崇。

秀場符號象征著隱藏在藝術(shù)行為背后的人觀

特納命名的文化符號包括儀式符號，也包括視覺與聽覺表意符號。但后者與前者的分類標(biāo)準(zhǔn)不一樣。儀式符號，既具有視覺表意功能，也具有聽覺表意功能。民間藝人傳承的文化符號，促進了保守自身文化傳統(tǒng)的社會行為。有一次，我請了一位聲樂教師為伽政富傳授美聲唱法，什么用氣要輕松，呼吸要均勻，氣要在腦門上集中呀，等等，講了一大通。但民間藝人的唱法是原生態(tài)的。老師講的那些，估計也沒聽懂，急得直冒汗。聲樂老師傳授的，是聽覺表意符號的另一套語義系統(tǒng)。囿于保守的演唱經(jīng)驗慣習(xí) （habitus），政富無法接受這一套語義系統(tǒng)。

《云南映象》用鼓舞象征生命起源。其視聽表意符號，給人以強烈的震撼力。第一場鼓聲震天，神鼓出場順序在太陽鼓象腳鼓之后。觀看鼓舞儀式符號表演，有的觀眾，認(rèn)同了神鼓的神秘力量。云南綠春縣?？奏l(xiāng)彝族有歌謠這樣來表述神鼓的神秘力量：“天地混沌的時候，沒有太陽，沒有月亮，四周漆黑一片；敲一下，東方亮了；再敲一下，西方亮了?！鼻靡幌略偾靡幌碌南群蟠涡?，對應(yīng)于自然界黑暗與光明之間的先后次序。

人類最初的形象，有時候被想象為既瞎又聾的樣子。這樣子就像?？奏l(xiāng)歌謠里剛生下來的娃娃：“剛生下來的娃娃聽不見，看不見，話也不會說。敲一下，耳朵就聽見了；再敲一下，眼睛就看見了?！迸？奏l(xiāng)彝族神鼓歌謠，在描述天地混沌 （從黑暗轉(zhuǎn)換為光明）現(xiàn)象直觀，賦予東方與西方先后次序的同時，又賦予其尊貴卑微的等級秩序。神鼓歌謠里剛生下來的娃娃，聽覺優(yōu)先于視覺。這一點與西方正統(tǒng)觀念中的視覺優(yōu)先論不一樣。

《云南映象》燈光色調(diào)總體偏暗，這是符合想象中的原生態(tài)生活史特定場景的，也是符合已經(jīng)習(xí)慣于亮化工程的觀眾的特定心理情緒的。通過燈光布景，舞臺視覺表意符號的效果，表現(xiàn)出順山勢而起的莊嚴(yán)感，還表現(xiàn)出人與自然渾然一體的神秘氛圍。這樣處理燈光，是為了喚起觀眾對神山的帶有神秘氛圍的崇高感——對神山的崇高感是一種自然崇拜 （naturew orship）的宗教情感。有一次，我看到朝圣舞段一位演員走向神山的場景。藏袍紅腰帶系得太緊解不開，我都為他著急，但他最終還是解開了。政富說演員沒經(jīng)驗才會出現(xiàn)這種情況。萬一解不開紅腰帶，豈不是出洋相了？遇到這種情況，應(yīng)迅速臥倒在舞臺上。由于沒有燈光照著，觀眾是看不見演員的。換言之，在舞臺成像技術(shù)里，燈光一亮就會呈現(xiàn)一個感知世界；燈光一滅，感知世界就蕩然無存。

紅腰帶象征滾滾紅塵。而解脫紅腰帶，則象征解脫滾滾紅塵的無量之苦。佛教人觀引導(dǎo)我相信因此理解：居住在佛光普照的極樂世界，可以獲得清凈并且擺脫滾滾紅塵的無量之苦。朝圣舞段，劇場幾次出現(xiàn)強烈的從天而降的頂光。我記得很清楚，《云南映象》劇場從天而降的頂光是金色的——金色為摩訶迦葉的標(biāo)志性顏色。表演童謠舞段令人耳聽一新。電子屏幕顯示的歌詞是這樣的：

群山之中有一座金色的山，

金色的山里有一個金色的湖，

金色的湖里有一裸金色的樹，

金色的樹上有一只金色的鳥，

金色的鳥唱著一首吉祥的歌。

歌詞中的山、湖、樹、鳥，都被鍍上一層金色。歌詞意境深遠，一小女孩由大人牽著手用藏語唱出來的，童聲圓潤脆亮。

《云南映象》第一場 《太陽》呈現(xiàn)出來的，是生態(tài)共同體生命循環(huán)圈人從哪里來的美學(xué)意境。而第五場 《朝圣》呈現(xiàn)出來的就是人到哪里去的美學(xué)意境。第五場與第一場相呼應(yīng)，舞姿粗獷，質(zhì)樸，渾厚，幾次出現(xiàn)匍匐于地與念誦佛經(jīng)的場面。念誦佛經(jīng)的場面節(jié)奏緩慢，向觀眾傳達一種神秘而莊嚴(yán)的藝術(shù)總體氛圍。皈依極樂世界 （天界）的儀式符號，將死亡顯現(xiàn)為心印永恒輪回 （reincarnation）的一面鏡子。把生與死看成一體的人生觀與人死觀概念的連續(xù)性過程，通向藏傳佛教人觀建構(gòu)起來的圓融于生死二元對立之間的連續(xù)性過程。

《云南映象》舞臺藝術(shù)視聽表意符號系統(tǒng)，光的造型，是一個構(gòu)成元素。這一構(gòu)成元素傳達出生活史主體渴望吉祥如意的美學(xué)人觀意蘊。劇場幾次出現(xiàn)從天而降的頂光，就是佛光的造型符號。作為被秀場模仿的佛光，原本是通過云霧小水滴經(jīng)衍射作用而形成的自然之光。佛教徒遇上這樣的自然之光，還真的以為遇上了能帶來快樂擺脫苦惱的佛光。上文圓潤脆亮的童聲這一聽覺表意符號通過象征手法表達的意義是，生活史主體脫離滾滾紅塵以后，還將出現(xiàn)于又一生死輪回連續(xù)性過程的循環(huán)往復(fù)當(dāng)中。

朝圣舞段過后，《云南映象》以 《雀之靈》作為尾聲結(jié)束表演。孔雀又名太陽鳥，據(jù)說被傣族視之為圖騰 （totem）。政富好幾次提起過，老虎是彝族的圖騰，但我覺得不甚確切。就像有人宣稱孔雀是傣族的圖騰不甚確切一樣。不過，我從來就沒有向政富提起過弗洛伊德 （Sigmund Freud）對圖騰崇拜和宗教起源的經(jīng)典分析。我是沒有把孔雀視之為圖騰的。只是把楊麗萍的 《雀之靈》視之為視覺表意符號，符號象征圣潔空靈。具東方神韻的 《雀之靈》，凸顯這樣的符號特征：塌腰、撅臀和屈膝，僅僅身體彎曲還不到位，而且還要擰轉(zhuǎn)傾斜，以形成弧度和曲線。那弧度和曲線的流動，自有其極富誘惑力的韻律。

看央視春晚 《雀之靈》，楊麗萍的舞姿，無論手腕的推拉，還是腳步的起伏，都沉穩(wěn)和諧，隱約可見一種引而不發(fā)的內(nèi)在力量?！度钢`》被看成是體現(xiàn)了東方神秘韻致的民族舞蹈。其實，芭蕾也有理由被看成是體現(xiàn)了西方理性精神的民族舞蹈。芭蕾一向被視為西方古典舞，這里的文字符號 “古”，主要地還不是古代的意思?！暗洹眳s包含了典范、典雅高尚、正統(tǒng)權(quán)威等多重含義?！度钢`》S形造型符號所帶來的模糊感覺，恰好是美的誘惑之所在。而2008年底于云南大劇院看 《大河之舞》，其中芭蕾十字架形造型符號，腳與手的每一個位置，都分得清清楚楚。其符號特征，從來都是拒絕美在感性學(xué)方面的誘惑的。

不同的觀眾面對同樣的舞蹈造型符號，可能會在自己熟悉的藝術(shù)欣賞經(jīng)驗范圍內(nèi)聯(lián)想起不同類型的原始意象。《大河之舞》中的芭蕾 （包括踢踏舞）讓我聯(lián)想起十字架符號。而 《云南映象》中的傣族舞 （《雀之靈》和 《月光舞》），又讓我聯(lián)想起陰陽魚符號?！对颇嫌诚蟆逢庩桇~形舞蹈造型符號居多?！对颇嫌诚蟆饭奈栝_場一段令人賞心悅目，象征陽剛之氣的舞段讓人振奮。而象征陰柔之美的舞段讓人平靜。一張一弛的節(jié)奏感與觀眾的欣賞習(xí)慣相協(xié)調(diào)。鼓舞一直跳下去未免單調(diào)，鼓聲震天，時間長了，坐在觀眾席上欣賞是受不了的，除非你參與其中。

陰陽魚形舞蹈造型符號暗示日月交輝陰陽交合的意義，也暗示想象中的云南少數(shù)民族原始樂園的原生態(tài)生活史場景。當(dāng)然，對于觀眾來說，對十字架與陰陽魚造型符號，不可能剛好同時體味著同一種意義。盡管劇場傳播與接受雙方，對不同類型的原始意象 （原型）的理解，很多時候，會有趨向一致的態(tài)勢。我體味到的一種意義是，《大河之舞》開繃直立的十字架形造型符號，在人類生活史上，用明確的概念，駕馭了感性快樂的自然本能沖動，并將此符號的理性化力量的張力擴張到極致。

《云南映象》與 《大河之舞》等都采用了象征手法。秀場象征手法從符號層面來理解，有以下幾個特點：首先，象征物與被象征物屬于不同的世界。比如人界與神界。其次，被象征的對象只能被象征，而不能達到完全的現(xiàn)實性認(rèn)知。再次，象征物本身的存在，完全被消解于它的功能之中。我從符號層面對 《云南映象》劇場象征手法進行現(xiàn)象描述時，發(fā)現(xiàn)象征與隱喻之間有微妙的區(qū)別。象征意象蘊涵的意義，不明顯不直接。而隱喻意象蘊涵的意義，較明顯但不直接。此外，象征意象與意義的關(guān)系，通常是一對多的關(guān)系。而隱喻，卻是一對一的關(guān)系。

《云南映象》陰陽魚形舞蹈造型符號原型，與人類生活史早期追求快樂的自然狀態(tài)的意義，是一對一的隱喻關(guān)系。 《大河之舞》十字架形舞蹈造型符號原型，與人類誕生以后負(fù)罪前行的生活史苦難歷程的意義，也是一對一的隱喻關(guān)系?！对颇享懧暋罚ā对颇嫌诚蟆锋⒚闷﹦鲋械哪概P(guān)系隱喻，與 《圣經(jīng)》里的父子關(guān)系隱喻對比鮮明。母女關(guān)系隱喻，凸顯本民族對大地母親的情感意義。天父上帝——按利科的解釋——與人類生育制度風(fēng)俗中的親子關(guān)系毫不相干。按我的解釋，《圣經(jīng)》隱喻自然繁衍的稱謂言語隱退以后，神學(xué)人觀克服人學(xué)人觀家父人格以確立宗教父子關(guān)系的象征意義，最終得以完全顯現(xiàn)出來。

《云南響聲》地母形象，與 《圣經(jīng)》天父形象形成了鮮明對比。榮格認(rèn)為，人類學(xué)家書寫的原始樂園的精神價值觀念還沒有受到現(xiàn)代文明的沖擊之前，物質(zhì)的象征符號，蘊涵著大地母親作為生育女神的深遠的象征意義。榮格還區(qū)分了東西方父親與母親兩種原型。西方資本主義人觀，將世界本原比作男性和父親。東方共產(chǎn)主義人觀，將世界本原比作女性和母親。用榮格原型理論比較 《云南映象》陰陽魚形又彎又曲的S形造型符號與 《大河之舞》又挺又直的十字架形造型符號，就發(fā)現(xiàn)前者更貼近女性 （母親）特征，而后者更貼近男性 （父親）特征。天父地母這兩種原型在 《云南映象》與 《大河之舞》劇場分別指向不同人觀理念型 （ideal type）的神秘數(shù)字 （mystery numeral）“一”：陰陽魚象征符號承載的意義，崇尚陰陽兩極交合而成的依托自然的神秘力量的 “一”。十字架象征符號承載的意義，崇尚上帝作為統(tǒng)一 （唯一）的超越自然的神圣力量的 “一”。

民族志對 《云南映象》朝圣舞段光的造型符號特征進行現(xiàn)象描述可以看出，佛教人觀培育起信徒的敬畏之心，信徒心存敬畏的是依托自然的神秘力量。而對《圣經(jīng)》創(chuàng)世神話的言說方式進行現(xiàn)象描述則可以看出，基督教人觀培育起信徒的敬畏之心，信徒心存敬畏的是超越自然的神圣力量?！对颇嫌诚蟆穭雠c 《圣經(jīng)》文本，指稱光的能指符號對比鮮明：劇場開場神鼓歌謠對光的言說方式，承載著以人為本的人學(xué)人觀。而 《圣經(jīng)》開篇上帝說要有光于是就有了光的言說方式，承載著以神為本的神學(xué)人觀。光的能指符號，就這樣指向一種轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)。即意義的遮蔽，轉(zhuǎn)換為意義的澄明。道自身顯現(xiàn)為光，顯現(xiàn)的就是這個道理啊。

共享象征意義彌補當(dāng)下高度專業(yè)化的缺陷

《云南映象》舞者抬頭仰視頂光時，出現(xiàn)了又挺又直的舞蹈造型。除此之外，其他場景幾乎看不到這樣的造型。上半場 《月光舞》體現(xiàn)出一種流動的韻律，舞者每一個關(guān)節(jié)都盡量彎曲，整個體態(tài)由多種曲線構(gòu)成。而 《大河之舞》用中文表達的解說詞中有這樣的句子：“小時候，媽媽告訴我，跳舞要又挺又直；爸爸也告訴我，跳舞要又挺又直?！倍喾N曲線構(gòu)成的體態(tài)與又挺又直的舞蹈動作給人的觀感是不一樣的：前者盡量不露專業(yè)痕跡以貼近自然狀態(tài) （原生態(tài)），后者經(jīng)過艱苦的專業(yè)訓(xùn)練以后，疏遠 （甚至背離）自然狀態(tài)而走進人為狀態(tài) （仿生態(tài)）。

《大河之舞》推崇的，是優(yōu)雅的身體形象。舞蹈動作，是跳躍與向上提伸的，是向四周擴張的?！对颇享懧暋吠瞥绲?，是生殖力旺盛的身體形象，而不是高貴典雅的身體形象?！洞蠛又琛敷w現(xiàn)愛爾蘭民族的民俗記憶原型，鄉(xiāng)村青年男女像 《云南映象》那樣有身體親密接觸行為，但沒有像 《云南響聲》那樣表現(xiàn) “有喜了”的生活史場景。《云南響聲》劇場孕婦形象的美麗被體現(xiàn)得淋漓盡致。生殖力旺盛的身體形象的舞蹈造型，是貼近土地的，強調(diào)的是人與自然圓融相樂的一面。而 《大河之舞》著力體現(xiàn)的，是忍受苦難但最終要取得勝利的頑強性格，強調(diào)的是人面對自然憤怒抗?fàn)幍囊幻??！洞蠛又琛芬婚_始表現(xiàn)了移民從黑暗走向光明的生活史艱苦歷程，但出現(xiàn)太陽后，沒有接著出現(xiàn)月亮 （如果我沒記錯的話）。《云南映象》日月交輝陰陽交合的造型符號，則暗示著男女之間身體親密接觸的那一大樂事。

劇場舞蹈動作，肯定是具象有形的視覺符號。但劇場音符，肯定是一種抽象無形的聽覺符號?！对颇嫌诚蟆吠暾穆犛X符號體系中的音符，傳遞了平時容易被忽略的意義。細聽 《云南映象》可以發(fā)現(xiàn)，錄音師錄制民族音樂的鑒賞趣味，不自覺地以西方音樂為標(biāo)準(zhǔn)。結(jié)果，用懂西方音樂的耳朵來錄制民族音樂，自然溫潤的音色被弱化了，而帶有金屬的亮麗的音色被強化了。反思錄音師的趣味標(biāo)準(zhǔn)，單看音符不管用。用心聽就可以判斷出，專業(yè)人士接受訓(xùn)練以后，有意無意地引進了西方音樂模式。但西方美聲唱法占據(jù)主流教育系統(tǒng)那么長時間，最后大多數(shù)中國人都不會看五線譜。民間藝人很少有那樣唱歌的。政富是進了云南師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院進修才學(xué)會看五線譜的。但他一直堅持自己的原生態(tài)唱法。

《云南映象》原生態(tài)藝術(shù)的興起，原本是回歸自然的結(jié)果。感情奔放熱烈的歌舞表達方式追求原始風(fēng)格，擺脫學(xué)院派科學(xué)規(guī)范的專業(yè)要求的束縛。歌舞秀第二場，完全突破了以往舞臺藝術(shù)的均衡布局。幾次出現(xiàn)一條直直的 “一”字長蛇陣隊形。青年打歌情景大概有十幾秒鐘完全由演員自由發(fā)揮，不露專業(yè)訓(xùn)練痕跡。不過，這樣的編排，卻顯示出深厚的專業(yè)演藝功底。云南映象藝術(shù)團專業(yè)門檻，其實是很高的。伽文宇 （云南映象農(nóng)民演員，政富侄子）軟功好，動作協(xié)調(diào)，藝術(shù)團編導(dǎo)也很看好這一點。文宇用了足足兩年時間接受形體訓(xùn)練，總算入了登臺表演這道門——可見專業(yè)是一把鑰匙，沒有它還開不了門。

《云南映象》編創(chuàng)者懂專業(yè)才能告別專業(yè)。不斷改版后的 《云南映象》，顯得越來越專業(yè)。與以往相比，節(jié)奏更加緊湊了，結(jié)構(gòu)更加完整了——結(jié)構(gòu)通過反結(jié)構(gòu)又回到結(jié)構(gòu)當(dāng)中。原生態(tài)藝術(shù)編創(chuàng)營銷群體，原本是一群解構(gòu)主義者。后來理所當(dāng)然地成為了一群結(jié)構(gòu)主義者。貶低專業(yè)結(jié)構(gòu)功能的編創(chuàng)營銷群體，總是按照專業(yè)結(jié)構(gòu)功能的標(biāo)準(zhǔn)來完成自己的作品?？梢娝囆g(shù)行為符號創(chuàng)造主體，是在解構(gòu)中成長起來的，又是在結(jié)構(gòu)中生存下去的。藝術(shù)發(fā)展史一直伴隨著這樣的悖論現(xiàn)象，就像人類生活史一直伴隨著這樣的悖論現(xiàn)象一樣：宣稱反專業(yè)的人不是不要專業(yè)，他只是在尋找別人沒使用過的符號。同理，宣稱反傳統(tǒng)的人也不是不要傳統(tǒng)，他只是不想重復(fù)使用前人使用過的符號。

藝術(shù)家的使命就在于符號創(chuàng)造。創(chuàng)造出來的符號傳遞的意義本身，是看不見的。而承載意義的符號或抽象，或具象，不可一概而論。云南有著豐富的民族文化傳統(tǒng)的內(nèi)容，語言文字 （民間舞蹈、音樂、節(jié)慶、婚喪嫁娶、宗教祭祀）等無不體現(xiàn)出或深或淺的意義。民族文化傳統(tǒng)，為后人積累了較為完整的可以共享的符號資源?？?《云南映象》民族歌舞秀，目光聚焦生活史與人觀互動效應(yīng)，我發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)欣賞過程中，觀眾所依賴的，無非是對象征符號所蘊涵意義的共享。而民族歌舞秀，則提供了另一種可能生活的意義與觀眾共享。既然如此，那么原生態(tài)歌舞秀，為什么要把這些鄉(xiāng)村民俗的象征符號秀給城里人看呢？對這個問題，最簡單的回答就是，因為秀場舞蹈身體動作的形體語言代替日常生活語言，表達了人們在情感上對自然的期盼，彌補了城市生活史高度專業(yè)化的缺陷。

之所以用 “缺陷”一詞，是因為專業(yè)性太強的生活史，被認(rèn)為具有日趨零碎化的性質(zhì)。《云南映象》里的煙盒舞與打歌等歌舞藝術(shù)，原本不存在什么專業(yè)化邊界，是把感官全面調(diào)動起來的通感藝術(shù)。此類通感藝術(shù)實踐者，人人都是表演藝術(shù)家。表演于 《云南映象》劇場的民間藝人原先或歌或舞?？墒乾F(xiàn)在，卻出現(xiàn)了商業(yè)表演的專業(yè)化邊界。而且看起來，還有進一步專業(yè)化的趨勢。民間藝人過去與日常生活史混融在一起的原始藝術(shù) （primitive art），接受專業(yè)訓(xùn)練以后，如今成為了劇場表演藝術(shù)。

與日常生活史渾然一體的原始藝術(shù)，其表現(xiàn)形態(tài)，確實發(fā)生了很大的變化。但我看不出任何進化跡象。對藝術(shù)發(fā)展史，我當(dāng)然捕捉到了一些變化趨勢。但實在寫不出可以準(zhǔn)確預(yù)測進化規(guī)律的方程式。不過，承認(rèn)寫不出進化規(guī)律方程式，并不等于否認(rèn)社會在某些方面有進步。政富、文宇叔侄倆的經(jīng)濟生活史，已經(jīng)不存在任何吃飯哲學(xué)問題。叔侄倆與楊麗萍并沒有任何人身依附關(guān)系，都屬于自由勞動者。以李澤厚的進化論觀點看，民間藝人生活史有進步。叔侄倆用實際行動表明，只要你在專業(yè)上有一技之長 （有絕活更好），通過個人的艱苦奮斗與群體之間的激烈競爭 （不需拼爹但要拼命），你就可以沿著社會結(jié)構(gòu) （social structure）的地位階梯拾級而上而取得成功。以羅爾斯 （John Raw ls） “公平的正義”原則看，成功的機會向所有人開放，是有進步意義的。

但承認(rèn)社會在某些方面有進步，并不等于承認(rèn)社會在所有方面都有進步。政富、文宇叔侄倆受云南映象有限文化公司索然無味的紀(jì)律 （重復(fù)勞動）的控制。所從事的勞動——在馬克思 （Karl Marx）看來——是不自由的勞動，是異化勞動 （alienated labor）。叔侄倆作為生活史實踐主體的整體存在意識，公司是不太關(guān)注的。而馬克思高度關(guān)注的正是這一點。在分析異化勞動過程中，馬克思展開了對于資本主義社會的批判和對于共產(chǎn)主義社會的美好憧憬。革命導(dǎo)師堅持改變世界的現(xiàn)實型人觀，動搖了西方形而上學(xué)抽象化文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，顛覆了以往在反抽象化人觀持有者看來已經(jīng)被顛倒了的世界觀 （world-view）。

與馬克思相比，韋伯 （Max Weber）更為悲觀?，F(xiàn)代組織理論之父認(rèn)為，現(xiàn)代社會任何物質(zhì)的進步，都必須以摧殘個性和自主性的官僚制 （bureaucracy）的擴張為代價。官僚制的擴張與專業(yè)化分工聯(lián)手提高效率，結(jié)果生活史實踐主體的整體存在意識的重大意義被忽略了。伴隨著官僚制的擴張與專業(yè)細化分工，政富作為自由勞動者，在公司執(zhí)行演出任務(wù)時，其行為帶有個體權(quán)力優(yōu)先的契約性質(zhì)。帶有契約性質(zhì)的行為，只適合公司這種抽象的冷冰冰的場域。所以只要有機會，政富就會借助符號，通過帶有象征性質(zhì)的行為，來沖淡人我關(guān)系場域人際契約關(guān)系的冷漠。

2015年6月，公司放年假。政富去云南彌勒探望老岳父，特意為我準(zhǔn)備了一箱棗子作禮物。作為回贈，我在中秋節(jié)前夕給映象家族三個核心家庭各送了一盒月餅。我舉這個例子，是為了說明現(xiàn)代凸顯契約性質(zhì)的法理社會 （gesellschaft），還混融 （不是殘留）了一些禮俗社會 （gemeinschaft）的象征性質(zhì)。我不太樂意承認(rèn)，全面體現(xiàn)儒家禮樂精神的禮俗社會 （全面體現(xiàn)天堂觀念原型的原始樂園）在東方 （西方）曾經(jīng)存在過，并將再度出現(xiàn)。所以我不太樂意像趙旭東那樣，帶著某種浪漫而傷感的情結(jié)去尋找鄉(xiāng)愁。政富、文宇叔侄倆對鄉(xiāng)村故土云南南澗，看不出有太多的鄉(xiāng)愁意識。對藝術(shù)家兼資本家的楊麗萍，也看不出有太明顯的沖突意識。至于異化勞動，叔侄倆壓根兒就沒有這樣的概念。民間藝人在昆明不辭勞苦掙錢討生活，通過勞動獲得了財富。對此我深表敬意。

我對民間藝人生活史是否進化 （進化是否完全）這類命題進行意義協(xié)商，其是非曲直評價標(biāo)準(zhǔn)，既不可能依靠哪個人的個人意志說了算，也不可能采取高丙中想象中的 “陪審團”的做法依靠法定的集體意志說了算，更不可能依靠民間公說公有理婆說婆有理的爭辯結(jié)果說了算。不爭辯也能達成共識的意見，應(yīng)該承認(rèn)，人類象征符號體系中的人性意識，原本應(yīng)該蘊涵理性意識與感性意識。還應(yīng)該承認(rèn)，民間藝人既然已經(jīng)步入地球村的法理社會，就不可能完全徹底地回到民族村的禮俗社會了。北京的現(xiàn)代學(xué)人，如張旭等對部落人自在快樂型生活史場景的想象，與田野材料提供的社會事實存有諸多矛盾之處。疏遠甚至背離自然狀態(tài) （the state of nature）的城里人，以為民間藝人原生態(tài)生活史場景，真的是那么一回事兒。其實，那只是被媒介 （特別是新媒介）放大以后形成的刻板印象（stereotypes）而已。