《山河故人》：美學懷舊下的文化鄉(xiāng)愁

劉曉紅

[摘要]賈樟柯的新作《山河故人》像他以往的作品一樣，關(guān)注轉(zhuǎn)型時期中國的社會創(chuàng)傷，圍繞著一腔滿滿的鄉(xiāng)愁與懷舊展開敘事。影片延續(xù)了《三峽好人》一貫的詩意性表達，將一個以縣城汾陽為“主角”濃縮下的轉(zhuǎn)型中國淋漓盡致地刻畫出來，鏡頭平實卻震撼心靈。賈樟柯美學懷舊手法的運用更是將新時期的鄉(xiāng)愁擴展為全球化“鄉(xiāng)愁”，盡管這種擴展手法的運用并未收到完美的效果，然而敘事空間的拓展讓這部典型的“賈樟柯電影”多少顯得有些與眾不同。

[關(guān)鍵詞]文化鄉(xiāng)愁；美學懷舊；轉(zhuǎn)型時期

影片《山河故人》延續(xù)了賈樟柯作品一貫的社會關(guān)懷主題，講述了中國社會轉(zhuǎn)型時期一個普通家庭充滿傷感的變遷故事。對于一個身心浸潤著民族歷史與文化根基的電影導演而言，將傳統(tǒng)的中國式鄉(xiāng)村文化表達，進一步拓展到“好萊塢電影式”這樣一個國際舞臺來表達“文化鄉(xiāng)愁”， 導演賈樟柯在敘事空間上的突破性嘗試顯然缺少了一種跨文化的融入感。

一、轉(zhuǎn)型時期的“縣城中國”

賈樟柯的電影文化源于一種社會關(guān)懷，他用紀實電影的筆觸所蘊藏的“社會關(guān)懷”價值一直為人們所賞識。的確，作為一位用電影表達中國文化、表達中國社會現(xiàn)狀的導演，賈樟柯的“社會關(guān)懷”主題無疑是成功的。在他的紀錄式影片中，有關(guān)中國社會變遷的鏡頭幾乎隨處可見，這些鏡頭無不深刻體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型時期中國社會所特有的傷感與懷舊，刻畫出了中國帶有標志性印記的、難以言說的現(xiàn)代化創(chuàng)傷。他的鏡頭語言表達平實而渾厚，罕有視覺上的沖擊，卻仍帶有心靈上的震撼?！渡胶庸嗜恕窂囊粋€三角戀愛故事展開，影片傳達出中國社會轉(zhuǎn)型中人們對自我和他人的一種認知，同時也從更深層面?zhèn)鬟_出人們對于社會變遷的一種認知。導演賈樟柯用充滿溫情而又忠實的表達手法，敘述著關(guān)于當代中國近20年的歷史變遷，甚至對中國未來的走向也進行了“預言”?？梢哉f，賈樟柯的歷史視野是開闊的，他的影片帶有社會學深度，這種視野開闊度與社會學深度甚至要高于他以往的影片《二十四城記》。

賈樟柯的電影題材往往聚焦在他的故鄉(xiāng)山西汾陽——一個小小的縣城。或許在他看來，正是這樣一個地域，才更充滿了中國轉(zhuǎn)型時期所獨有的時代氣息。汾陽可以作為賈樟柯電影的一個標簽化符號，正如一提起高密東北鄉(xiāng)就會想到作家莫言一樣。汾陽所具有的思想內(nèi)涵與文化分量，并不能以它自身的地域性大小來論斷，它在賈樟柯影片中承載的是歷史的思維和關(guān)于社會批判的意識形態(tài)上的隱喻。在影片《山河故人》中，是汾陽使這部影片被賦予了一種自覺的社會現(xiàn)實關(guān)懷與人文關(guān)懷，它如果被列為這部影片的主角也不為過。在這樣一個具有“典型環(huán)境”意義的地方，作為影片故事背景，它抒寫了青春，抒寫了記憶，更是抒寫了夢想的幻滅與失意。影片用紀實化的蒙太奇手法，展現(xiàn)了汾陽的礦區(qū)、汾陽的街道、汾陽的人群，賈樟柯透過小小的汾陽縣城呈現(xiàn)給觀眾的是一個大中國，影片自始至終伴隨著汾陽歷史文化的印記，這也使影片本身具有非凡的社會文化意義。導演通過影片《山河故人》表達了中國社會變遷的“點觸”，雖細微卻觸及內(nèi)心深處，也更增強了影片濃重的現(xiàn)代化味道。相較于《黃土地》而言，《山河故人》弱化了一種刻意的渲染，用自然的紀實傾向筆觸描繪出中國轉(zhuǎn)型時期的現(xiàn)狀危機，闡述了一種時代瞬息變化的現(xiàn)代化傷感。影片以“汾陽”作為故事發(fā)散點，通過三角愛情故事處處顯揚出中國社會變革的洶涌與澎湃，這與故事本身比較而言，社會變革的沖擊反而更讓觀眾具有滿足性與鼓舞性。當然，在第三段故事中汾陽已不再是作為主角來出現(xiàn)，但顯然那個澳大利亞城市其實是作為多年后汾陽的鏡像而存在的。

導演賈樟柯運用敘事空間上的變化，表達與探索著關(guān)于中國歷史的發(fā)展與變化。從充滿個體現(xiàn)實生活紛亂意味的20世紀90年代末的汾陽，到2025年的汾陽鏡像，影片的色彩基調(diào)也由昏暗轉(zhuǎn)為明朗。影片在講述有關(guān)愛情故事的同時也詮釋出了中國歷史發(fā)展體態(tài)，從而表達出了現(xiàn)代社會人們的創(chuàng)傷與體驗。影片《山河故人》通過個體化的境遇分化，表達了中國社會的階層分化。而影片中呈現(xiàn)的悲情故事色彩，也恰恰折射出中國社會轉(zhuǎn)型時期所特有的社會影像?？h城姑娘沈濤因為追求所謂的“幸?！倍藿o了追逐金錢的張晉生，放棄了貧窮的工人梁建軍。而后的婚變與昔日情人的患病，讓這個曾經(jīng)徘徊于兩人之間的女性感慨萬千。在時代變遷中，張晉生無疑是成功的，而工人梁建軍則是個失敗者。然而勝敗又何以限制在金錢范圍內(nèi)來論定。張晉生真的成功了嗎？隨著年齡的老去，故土的分離，思鄉(xiāng)的痛苦沒有終結(jié)。而梁建軍真的失敗嗎？在人生的最后時刻，還能得到舊愛的幫助，在情感的世界中他是一個勝利者。女主人公沈濤堅強而富有愛心，她站在改革浪潮這一特定的歷史階段作為整部影片的一個總體基調(diào)而存在，映射出千千萬萬被迫轉(zhuǎn)型、被迫適應新的社會發(fā)展步伐的勞動者。影片最后，她作為“汾陽”的堅守者，傳達出了社會變革視角下歷盡磨難的滄桑與傷懷。關(guān)于三人之間的愛情故事，發(fā)生在汾陽這樣一個濃縮了中國社會萬千的小縣城，作為社會歷史變遷的縮影，它的輝煌與“淪陷”再現(xiàn)了那個復雜而又特殊年代的中國，正是“山河不再依舊，故人無處可尋”。

二、賈樟柯式的美學懷舊

賈樟柯影片運用紀實性手法展現(xiàn)了社會變革的洪流，傳達出了深邃的具有社會歷史文化感的思想與內(nèi)容，同時也流露出飽含人文關(guān)懷的美學懷舊情緒。流行音樂元素的運用是他影片中美學懷舊的特征符號，他善于通過鐫刻著時代痕跡的流行音樂來表達大眾文化下的現(xiàn)實生活。例如，影片《三峽好人》用了歌曲《兩只蝴蝶》，透過現(xiàn)代流行歌曲這樣一種穿插性藝術(shù)表達，烘托出時代的變遷與現(xiàn)實社會的反應，并且也賦予了該歌曲全新的意義。除此之外，他對港臺歌曲的選用同樣表達了中國社會變革時期，人們對自身與社會的反思以及變革所帶來的巨大影響力。賈樟柯電影作品中選用的歌曲，往往能夠隨著影片化平庸為神奇，引導人們?nèi)テ肺陡枨N含的美感力量，去體味影片中人物內(nèi)心的憂傷。例如，影片《山河故人》中選用了1994年世界杯主題曲Go West和葉倩文的《珍重》，就傳達出這樣一種心理慰藉。從某種意義上說，正是這兩首歌曲增加了影片的感染力，進而烘托出中國現(xiàn)實社會人們所受的心靈創(chuàng)傷。

對于影片《山河故人》中的這兩首歌曲，或許人們會誤以為導演賈樟柯是為了迎合觀眾消費口味而刻意地在融入消費性的大眾文化。不可否認，導演賈樟柯對于汾陽是有感情的，他影片的故事也是在汾陽這塊土地上孕育生長出來的，很難不對它充滿懷舊之情，也難免會將觀眾帶入到這樣一種情緒。然而這并不意味著賈樟柯在為表達懷舊而刻意為之，它與當下流行的青春懷舊型消費電影還是有所不同的。與其說《山河故人》的美學懷舊是導演賈樟柯在“故作姿態(tài)”，不如說在他的影片中一直蘊含并表現(xiàn)著這樣一種美學上的懷舊情緒。不過，與大眾文化語境中的美學懷舊不同，賈樟柯式美學懷舊的背后滲透出的是對中國歷史的一種人文關(guān)懷與個體關(guān)懷，它是宏大而深遠的，是不同于快餐式樣下的大眾消費性懷舊的。

賈樟柯運用鏡頭語言所再現(xiàn)的各種汾陽街景是其影片美學懷舊的又一個特征符號。這一符號表達了他對故鄉(xiāng)汾陽的一種特殊的眷戀之情，對圍繞在那里的形形色色的人物的濃厚興趣與深沉懷念，否則，影片《山河故人》的鏡頭也不會隨意性地對準汾陽的一條街道。各色的生活情境被搬到了大銀幕前，從風沙塵土到黑乎乎的礦區(qū)環(huán)境，從舞獅舞龍到嫁娶、哭喪與拜神，從桑塔納汽車到迪廳中的勁歌熱舞，從人山人海、城鎮(zhèn)青年到當下社會涌現(xiàn)的移民潮等，賈樟柯將所有符合影片的因素運用自如，每一個事物都作為他對那段歷史的追溯而被呈現(xiàn)。影片力求逼真地再現(xiàn)當年汾陽街道的景觀，演繹出紛雜的社會形態(tài)下不同人物的迥異人生，折射出多個層次的人生百態(tài)。運用這種美學懷舊方法，導演賈樟柯表象上在構(gòu)筑一個泛有老化記憶的外殼，而本質(zhì)上是在用審視的眼光、嚴肅的態(tài)度和安靜的鏡頭語言揭開轉(zhuǎn)型社會形態(tài)下人物的苦痛人生，這是一種真實的紀實性表達，能夠讓觀眾很快地明白并融入歷史的洪流中。無論是懷舊歌曲的選用還是力求逼真的街景再現(xiàn)，都只是一個表征符號而已，其背后的創(chuàng)傷才是人生真實的寫照。

導演賈樟柯的美學懷舊表達還在于對于故土汾陽所映射出的這樣一個特殊年代的講述是滿懷“柔情”的，他鏡頭下的人物好與壞之間的分界線極為模糊。固然，這樣一來，難免會讓原本可以處理成充滿尖銳矛盾性的情節(jié)性影片趨于平淡。然而，也恰恰是這樣一種設置，表達出了賈樟柯對于故土的濃厚情感?？梢哉f，反情節(jié)化敘事正是這樣一種情感的寫照。被歷史年輪碾壓下的社會形態(tài)，本身就展現(xiàn)了一種無奈的情緒，正如影片《山河故人》中為追求金錢而拋妻的張晉生一般，他的本質(zhì)也是糅進了善良的因素，就連當年因感情一時沖動而萌發(fā)的醋意也是符合人物心情的，而影片最后的孤獨終老反而映照出背井離鄉(xiāng)的、值得同情的傷感。可以說，賈樟柯影片中沒有壞人，即便這難免會讓影片失去常人所理解的深刻，而正是這樣的美學懷舊手法，賦予了導演賈樟柯影片非同一般的自由與閑散，在這自由與閑散下映射出中國人的初步覺醒和他自身對社會歷史的關(guān)懷，這既是他的一種表達方式，也是他影片風格的彰顯。

三、新時期的文化鄉(xiāng)愁

影片《山河故人》表達出了趨于全球化時代的鄉(xiāng)愁，在影片最后出現(xiàn)的汾陽是濃縮的“中國未來”，不過這個“汾陽”已非導演賈樟柯的故鄉(xiāng)汾陽，而是2025年的澳大利亞小城，作為汾陽的鏡像出現(xiàn)。然而另一方面，它又是真實的澳大利亞小城。影片“預言”了中國的未來發(fā)展，展現(xiàn)了超速的時代變遷。這是導演賈樟柯的高明之處，他用歷史的眼光，審視著中國的發(fā)展與變遷。中國未來何去何從？在全球化飛速發(fā)展的今天，國與國、民族與民族之間的界限已然模糊，“故鄉(xiāng)”這一蘊含著血濃于水的特殊含義的地域性詞匯，或許終將會被時代的浪潮所淘汰。地理空間的差異被縮小，每個人心中的故鄉(xiāng)情在逐漸淡化，甚至淪陷。導演賈樟柯站在全球歷史發(fā)展的宏大敘事角度，真實地反映出了人類的這一困境。

在描述未來時空的第三段故事中，賈樟柯用理性的堅守表現(xiàn)出了不合時宜的一段“敘事”，講述了一段“師生不倫之戀”。然而，這段帶有明顯西方藝術(shù)味道的橋段并未達到導演所期望的那種升華，這主要源于民族文化所帶來的局限和導演本身所能接受的尺度。所以，與其說這是導演賈樟柯的一種突破性嘗試，不如說這是他影片中略顯失敗的表現(xiàn)。對于賈樟柯而言，這次突破性嘗試并未收到理想的效果，反而顯出他對跨文化客體經(jīng)驗的掌控力不足，對于非本土化表現(xiàn)的不擅長。不過，第三段故事確實講述了中國正在發(fā)生的，未來十年可能會出現(xiàn)的文化與身份認同現(xiàn)象，移民家庭孩子們的西方成長背景所爆發(fā)出來的家庭內(nèi)部文化沖突與移民反思確實是一個值得關(guān)注的問題。

其實，在這段講述丟失故鄉(xiāng)根底的故事里，導演賈樟柯試圖站在全球化的視角上來尋找中國歷史斷層文化中的人類生活危機，只是這樣一種不明不白的“身份”，顯現(xiàn)出了導演賈樟柯在脫離汾陽這塊本土之地后的尷尬境遇。從某種意義上來說，賈樟柯導演之所以選擇將本土的鄉(xiāng)愁擴展為全球化的鄉(xiāng)愁，并非盲目性的行為，而是對現(xiàn)代電影藝術(shù)的一種繼承態(tài)度。因此，在影片《山河故人》中跑路發(fā)財?shù)膹垥x生并非如此美滿，濃濃的思鄉(xiāng)情緒，親人的不再依賴，讓他倍感孤獨。他的兒子選擇了可以作為“母親”的女人一起生活，并且要脫離父親的“懷抱”，這種情節(jié)的設定雖然在影片略顯中刻意，但這也充分表明，全球化背景下離鄉(xiāng)背井的人們并不能完全消除掉內(nèi)心的“本土”意識。導演賈樟柯以自己的家鄉(xiāng)汾陽作為故事發(fā)生地，影片結(jié)尾也再次回到了導演所熟悉的靜謐安逸的汾陽小城，可見汾陽作為“故鄉(xiāng)”其實并未完全淪落。

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