《禁閉島》的視覺風(fēng)格

佘佼嶼

[摘要]馬丁·斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)的《禁閉島》，是懸疑電影中的經(jīng)典之作，電影在敘事上兼具驚悚性、邏輯性與哲思性。電影的敘事是建立在視覺效果之上的，斯科塞斯在整部電影的視覺風(fēng)格處理上頗為細(xì)致，成功地營(yíng)造出了敘事需要的各種氣氛。目前關(guān)于《禁閉島》的研究大多集中在其敘事的多重解讀上，而對(duì)電影呈現(xiàn)出的視覺風(fēng)格，人們還應(yīng)該給予更多的注意。文章從多重視覺對(duì)比、視覺的暗示性效果、景別元素的運(yùn)用三方面，分析《禁閉島》的視覺風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]《禁閉島》；馬丁·斯科塞斯；視覺風(fēng)格

有著“電影社會(huì)學(xué)家”之稱的美國(guó)導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯在以《好家伙》（1990）、《紐約黑幫》（2002）等黑幫題材電影獲得了世界影壇無可動(dòng)搖的地位之后，又在新的領(lǐng)域進(jìn)行了嘗試。其根據(jù)美國(guó)小說家丹尼斯·勒翰同名小說改編而成的《禁閉島》（Shutter Island，2010），便被視作懸疑電影中的經(jīng)典之作。電影在敘事上兼具驚悚性、邏輯性與哲思性，在提供給觀眾一個(gè)引人入勝的謎團(tuán)的同時(shí)，又將觀眾引領(lǐng)進(jìn)更深層次的哲學(xué)思考，上映之后便長(zhǎng)期吸引觀眾對(duì)影片進(jìn)行討論。而電影的敘事是建立在視覺效果之上的，斯科塞斯在整部電影的視覺風(fēng)格處理上頗為細(xì)致，成功地營(yíng)造出了敘事需要的各種氣氛。目前關(guān)于《禁閉島》的研究大多集中在其敘事的多重解讀上，而對(duì)電影呈現(xiàn)出的視覺風(fēng)格，人們還應(yīng)該給予更多的注意。

一、多重視覺對(duì)比

電影被認(rèn)為是由影像視聽語言組合而成的藝術(shù)。正如在一部小說中，作者可以采用不同的語言風(fēng)格，給予讀者進(jìn)入不同敘事系統(tǒng)的提示，電影中的視聽語言也可以出現(xiàn)明顯的對(duì)比效果，讓觀眾能夠理解導(dǎo)演所采用的多重?cái)⑹履Ｊ?。在類型電影的體系之中，驚悚片一直是被視作“反文化”類型片，它被認(rèn)為所能給予觀眾的審美享受是有限的，這在很大程度上便是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的驚悚電影往往在敘事與視覺風(fēng)格上都是單一的，以能夠給觀眾建立一個(gè)恐怖、黑暗的幻想世界為目的。

而斯科塞斯則在《禁閉島》中突破了觀眾的期待視野，整部電影在敘事上是虛實(shí)相間的：電影的時(shí)間背景為1954年，主人公聯(lián)邦警察泰迪與他的搭檔查克進(jìn)入禁閉島上的精神病犯監(jiān)獄中調(diào)查一樁有關(guān)女犯瑞秋失蹤的神秘案件。在孤懸于海上的禁閉島上，一個(gè)精神失常的女性要脫逃是幾乎不可能的。而在泰迪的調(diào)查過程中，他發(fā)現(xiàn)禁閉島上處處都有可疑之處，監(jiān)獄的主治醫(yī)生約翰·考利似乎在隱瞞內(nèi)情，同時(shí)泰迪還肩負(fù)著找到殺妻仇人萊蒂斯的重任。然而就在泰迪陷入重重迷霧中渾不可解時(shí)，考利醫(yī)生與他的搭檔查克揭露了真相：泰迪本人就是萊蒂斯，他曾經(jīng)因?yàn)閰⒓恿说诙问澜绱髴?zhàn)而陷入嚴(yán)重的心理疾病中，而他有抑郁癥的妻子為了得到丈夫的關(guān)注而淹死了他們的三個(gè)孩子，悲痛欲絕的萊蒂斯殺死妻子并放火燒了自己的家。由于電影的敘事就是從泰迪（萊蒂斯）上島調(diào)查開始的，幾乎所有的觀眾都在真相大白時(shí)被電影的敘述詭計(jì)所震撼，甚至相當(dāng)一部分觀眾堅(jiān)持“陰謀論”而不是“治療論”，陷入虛實(shí)難辨的境地。

而與之對(duì)應(yīng)的視覺效果自然也有著鮮明的對(duì)比性，并且相比敘事上只有“虛”與“實(shí)”兩類外，在視覺上導(dǎo)演則可以通過諸多微妙的細(xì)節(jié)讓觀眾感受到對(duì)不同情境更細(xì)的劃分。電影中的萊蒂斯因?yàn)樘颖苄腿烁穸加袊?yán)重的精神分裂，他在電影中經(jīng)歷的并不僅僅只有真實(shí)情境與虛假的演戲情境，在這兩種客觀情境之外，他還不斷出入于回憶、夢(mèng)境與幻覺之中，這些主觀情境直接對(duì)應(yīng)著他的心結(jié)，因此也是斯科塞斯著重表現(xiàn)之處。當(dāng)萊蒂斯以警探泰迪的身份向考利醫(yī)生詢問關(guān)于瑞秋的情形時(shí)，這里導(dǎo)演給觀眾展示的是客觀真實(shí)中“演戲情境”與主觀的“回憶”兩種不同的視覺效果。在演戲情境中，鏡頭為內(nèi)景，地點(diǎn)在考利醫(yī)生的辦公室，光線較為昏暗，萊蒂斯與考利醫(yī)生交談，而扮演查克的肖恩醫(yī)生則坐在一邊聆聽他們的對(duì)話。斯科塞斯在此采用近景與特寫鏡頭呈現(xiàn)給觀眾三人的面部表情，觀眾可以感受到考利醫(yī)生心機(jī)深沉，查克若有所思，萊蒂斯嚴(yán)肅認(rèn)真，并且缺乏對(duì)精神病人應(yīng)有的同情。而就在考利醫(yī)生給萊蒂斯看瑞秋的照片時(shí)，瑞秋茫然的表情瞬間激發(fā)了萊蒂斯的回憶。此時(shí)幾個(gè)鏡頭迅速切換進(jìn)來：雪中的建筑物（集中營(yíng)）、鐵絲網(wǎng)，茫茫雪地上堆積的已經(jīng)被雪覆蓋了一部分的尸體，抱著母親尸體的小女孩，死去的母親眼睛微睜，仿佛一臉茫然的瑞秋……這一部分畫面迅速閃過，其調(diào)色均以冰冷的幽藍(lán)色為主，與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中溫暖的室內(nèi)具有明顯的區(qū)別。隨后萊蒂斯皺眉摘下帽子并因?yàn)轭^疼而向考利醫(yī)生詢問有沒有止痛藥。兩組鏡頭的對(duì)接可以讓觀眾得到“泰迪有著痛苦回憶”這一信息。

又如在查案過程中，晚上大雨傾盆，萊蒂斯躺在床上整理案情，床頭燈忽明忽暗，光線陰暗但給予人真實(shí)感。就在萊蒂斯閉目準(zhǔn)備睡覺的一剎那，畫面一轉(zhuǎn)，穿著查案時(shí)的西服，甚至帶著查案時(shí)額頭上的創(chuàng)可貼的萊蒂斯出現(xiàn)在貼著綠色墻紙的家中，面前是身穿黃裙的妻子，兩人對(duì)話之時(shí)房間卻飄起紛紛落葉，轉(zhuǎn)身對(duì)著窗口的妻子背后是一個(gè)燒焦的大洞，萊蒂斯上前抱住妻子，兩人壓在妻子小腹的手指縫中卻開始流出大量鮮血。站在血泊中的妻子提醒萊蒂斯“你該走了”，萊蒂斯卻不愿意走，最后妻子迅速地化作灰燼……萊蒂斯從床上一躍而起，氣喘吁吁。這一組鏡頭以大量違背真實(shí)的細(xì)節(jié)明確地提醒觀眾這是萊蒂斯帶有自己回憶的夢(mèng)境，妻子的慘死是萊蒂斯揮之不去的陰影。

二、視覺的暗示性效果

與文字一樣，視覺符號(hào)、視覺圖形等同樣可以給予接受者心理暗示，只是后者更可以隱藏于畫面豐富的內(nèi)容之中，并可以反復(fù)出現(xiàn)讓觀眾因隨處可見而習(xí)以為常，從而以潛移默化的方式誘使觀眾走入圈套，深知改變自己的心智模式而不自知。對(duì)于有意在電影的整個(gè)敘事上操縱觀眾的感知覺、意識(shí)乃至情緒情感的斯科塞斯來說，通過視覺來給予觀眾暗示性信息的重要性是不言而喻的。斯科塞斯所要達(dá)到的目的并不僅僅是觀眾在真相被揭開的一剎那備感驚駭，而是要觀眾在回看劇情、重新剖析一個(gè)個(gè)鏡頭時(shí)能發(fā)現(xiàn)原來導(dǎo)演已在敘事之中隱藏了大量線索，傳達(dá)出了“治療論”的理念，只是觀眾與萊蒂斯一樣蒙在鼓里，理所當(dāng)然地接受了考利醫(yī)生的控制，以致最后幾乎無法面對(duì)不可思議的真相。

在電影中，考利醫(yī)生盡管是在帶領(lǐng)工作人員配合萊蒂斯一起演戲，但其目的并不是要萊蒂斯繼續(xù)沉浸在自己這一長(zhǎng)達(dá)兩年的，自己是一個(gè)勇敢正直的警官的幻覺中，而是要讓他面對(duì)自己是一個(gè)殺妻兇手的現(xiàn)實(shí)，從而不再具有攻擊性，真正地康復(fù)起來。因此考利醫(yī)生不斷地在查案過程中試圖刺激萊蒂斯，如在介紹瑞秋的危險(xiǎn)性時(shí)說她溺死了自己的孩子等，這都是希望喚醒萊蒂斯，然而萊蒂斯強(qiáng)大的心理保護(hù)機(jī)制讓他總是故意回避考利醫(yī)生提供的這些“線索”。而斯科塞斯作為敘述者，他同樣在如考利醫(yī)生一樣不斷給予觀眾暗示，只是觀眾同樣出于先入為主的心理因素而忽略了導(dǎo)演的暗示。一言以蔽之，與多重視覺對(duì)比不同，在多重視效的營(yíng)造中，斯科塞斯要做到的是使觀眾能夠意識(shí)到“真”與“假”，主觀與客觀之間的區(qū)別，然而在給觀眾制造視覺上的暗示性時(shí)，斯科塞斯的目的則是提醒觀眾“真”中有“假”。

電影中有意展現(xiàn)了一些非常規(guī)的現(xiàn)象，如海邊礁石上出現(xiàn)的成千上萬的老鼠，煙頭上的煙在懸崖邊的狂風(fēng)中依然能夠垂直上升，萊蒂斯在C區(qū)時(shí)原本需要靠打著火柴才可以看清囚犯的臉，但是在他手中火柴熄滅后對(duì)方的臉卻依然清晰等。這些細(xì)節(jié)都植入在觀眾所認(rèn)定的真實(shí)情境中，但又通過視覺傳達(dá)出了“一切都是萊蒂斯”的幻想這一信息，從而使“陰謀說”難以成立，而觀眾都因?yàn)樗箍迫固幚硎址ǖ那擅疃鴰缀鯚o法察覺。這正是沒有視覺效果的小說所難以達(dá)到的效果，而電影也被詬病為失去了小說的懸疑感，抹殺了原本可以存在的另一種闡釋可能，阻礙了電影在敘事上的進(jìn)一步提升。斯科塞斯甚至不惜在電影中有意使用了較為明顯的“穿幫”鏡頭。如在萊蒂斯以泰迪警官的身份詢問精神病患卡恩斯太太時(shí)，在觀眾（萊蒂斯）看來，其情形為：萊蒂斯問卡恩斯太太肖恩醫(yī)生有沒有調(diào)戲過她，感到尷尬的卡恩斯太太將查克支去倒水，趁查克倒水之機(jī)在萊蒂斯的本子上迅速寫了一個(gè)“RUN（跑）”后將本子塞給萊蒂斯。然而只要稍加辨別便可以發(fā)現(xiàn)這一組鏡頭中處處都有玄機(jī)：（1）“RUN”的位置在卡恩斯太太書寫時(shí)位于筆記本的左邊頁，但是在萊蒂斯看的時(shí)候變?yōu)楸咀拥挠疫呿摚唬?）鋼筆的擺放位置在卡恩斯太太放筆時(shí)筆尖朝向萊蒂斯，然而在下一個(gè)鏡頭中鋼筆變?yōu)楣P尖朝向卡恩斯太太；（3）卡恩斯太太在接過查克（肖恩醫(yī)生）遞來盛有水的水杯時(shí)，是用空著的右手做出喝水的樣子，在下一鏡頭中則是她以左手放下已經(jīng)沒有水的水杯；（4）卡恩斯太太的右手袖子里原本有一條手帕，但是在她放下水杯時(shí)手帕轉(zhuǎn)移到了左手袖子中；（5）當(dāng)鏡頭正面拍攝卡恩斯太太時(shí)，煙灰缸中只有一支平放的煙頭，而在卡恩斯太太奪過萊蒂斯面前本子的鏡頭中，煙灰缸里出現(xiàn)了斜放的煙頭，而當(dāng)查克拿回一杯水時(shí)，煙灰缸里的煙頭又增加了；（6）在卡恩斯太太奪本子的畫面中，出現(xiàn)的她的兩只手都是右手。這一系列“穿幫”鏡頭實(shí)際上是斯科塞斯有意給觀眾制造的視覺暗示，即這一切都是萊蒂斯幻想的，在自己本子上寫下“RUN”的實(shí)際上是他本人，而卡恩斯太太緊張的表情實(shí)際上是因?yàn)槿R蒂斯是一個(gè)有暴力傾向的病患，她在看到萊蒂斯拿筆寫字的動(dòng)作后意識(shí)到萊蒂斯此時(shí)精神不正常，因此擔(dān)心他會(huì)暴力傷人。但是與文字暗示不同的是，全部畫面都在二十余秒中閃過，因此觀眾極容易忽視這些暗示。

三、景別元素的運(yùn)用

電影的景別也是導(dǎo)演營(yíng)造視覺風(fēng)格的重要元素。斯科塞斯在《禁閉島》中除了運(yùn)用多重視效、暗示語言來傳遞出較為直白的信息外，還在景別的運(yùn)用上強(qiáng)化他所要表達(dá)的效果，如人物的不安、壓抑，環(huán)境的壓迫感等。景別即攝影機(jī)與被拍攝物之間距離的不同所帶來的被拍攝物在畫面中出現(xiàn)的范圍、位置區(qū)別，一般可分為遠(yuǎn)、全、中、近、特寫五種。

如前所述，在《禁閉島》中，斯科塞斯大量對(duì)人物使用特寫（即人物主要以肩部以上位置出現(xiàn)在畫面中），利用人物的面部細(xì)節(jié)來引發(fā)觀眾視覺上的注意，從而交代人物的復(fù)雜關(guān)系或細(xì)微、曖昧的情感變化。如萊蒂斯在會(huì)見“瑞秋”時(shí)，瑞秋（由護(hù)士假扮）將自己代入萊蒂斯妻子的角色中，將萊蒂斯視為自己不歸家的丈夫吉姆，淚流滿面地緊緊擁抱萊蒂斯，從而徹底地引導(dǎo)了萊蒂斯的心理，讓后者不斷說“對(duì)不起”。而看見萊蒂斯進(jìn)入情境后，瑞秋立馬推開他說吉姆已經(jīng)死了，你到底是誰？希望用這一句問話來激起萊蒂斯的回憶，使他意識(shí)到自己就是萊蒂斯。在整個(gè)引導(dǎo)過程中，斯科塞斯一直對(duì)瑞秋與萊蒂斯采取特寫，瑞秋在問話中迅速調(diào)整思維與情緒做出悲痛與歇斯底里的樣子刺激萊蒂斯，萊蒂斯從原來的主導(dǎo)問話到被瑞秋主導(dǎo)，他從冷靜到困惑，再到慚愧、悲痛，最后因?yàn)轭^痛而幾乎昏過去的一系列表情均在觀眾面前展露無遺。

人們?cè)跐撘庾R(shí)中對(duì)捉摸不定、神秘莫測(cè)的未知事物有著接近的欲望，而驚悚、懸疑電影正是給觀眾營(yíng)造出一種帶有詭異、不安感的視覺風(fēng)格，從而在不知不覺間完成敘事，影響著觀眾的精神世界。馬丁·斯科塞斯的《禁閉島》除了利用演員出色的演技與完美的配樂外，在視覺風(fēng)格上也盡可能地進(jìn)行多種嘗試，利用對(duì)比性、暗示性的視覺效果提醒觀眾敘事的多可能性，并在景別這一具體視覺元素的運(yùn)用上實(shí)現(xiàn)了電影敘事驚悚、迷亂氛圍的營(yíng)造，使電影整體上具有一種黑暗卻不乏優(yōu)雅的審美效果。

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