現(xiàn)實(shí)主義視角下的賈樟柯電影創(chuàng)作

高劍峰

[摘要]在當(dāng)代中國(guó)導(dǎo)演中，賈樟柯無疑是極具內(nèi)省精神的一位。他曾直言希望自己的電影表現(xiàn)出一種“文獻(xiàn)性”，這實(shí)際上便是其現(xiàn)實(shí)主義審美傾向的體現(xiàn)。影像敘事對(duì)于賈樟柯來說，是一種復(fù)原個(gè)人記憶世界，并向觀眾呈現(xiàn)當(dāng)下世界的手段。賈樟柯的電影帶有大量幾乎未經(jīng)剪裁和打磨的生活細(xì)節(jié)，并且這些細(xì)節(jié)背后都涌動(dòng)著賈樟柯克制的情感表達(dá)。文章從現(xiàn)實(shí)主義審美原則，感性與理性的統(tǒng)一，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的調(diào)整三方面觀照賈樟柯電影。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)實(shí)主義視角；賈樟柯；電影

在當(dāng)代中國(guó)導(dǎo)演中，賈樟柯無疑是極具內(nèi)省精神的一位。他曾直言希望自己的電影表現(xiàn)出一種“文獻(xiàn)性”，這實(shí)際上便是賈樟柯現(xiàn)實(shí)主義審美傾向的一種體現(xiàn)。影像敘事對(duì)于賈樟柯來說，是一種復(fù)原個(gè)人記憶世界，并向觀眾呈現(xiàn)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)世界的手段。因此，賈樟柯的電影帶有大量幾乎未經(jīng)剪裁和打磨的生活細(xì)節(jié)，并且這些細(xì)節(jié)背后都涌動(dòng)著賈樟柯克制的情感表達(dá)。

一、賈樟柯電影中的現(xiàn)實(shí)主義審美原則

契訶夫曾經(jīng)指出：“現(xiàn)實(shí)主義按照生活的本來面目描寫生活。”以現(xiàn)實(shí)主義的原則進(jìn)行創(chuàng)作，電影就必須逼真地對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行還原，電影中的故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的先后順序必須符合生活中存在的邏輯，電影中的種種細(xì)節(jié)，如場(chǎng)景、道具等，都應(yīng)該真實(shí)可靠，帶有一定程度的時(shí)代氣息，給觀眾一種身臨其境之感。此外，電影中人物的人格發(fā)展與變化，人物在特定情況下所具有的心理狀態(tài)，人物在某種環(huán)境下成長(zhǎng)而形成的性格等，也都應(yīng)該符合生活的真實(shí)面目。

以讓賈樟柯一舉成名的《小武》（1999）為例，故事的發(fā)生地是賈樟柯所熟悉的山西汾陽，而時(shí)間則為1997年，影片中處處都在彰顯著這一時(shí)間和地點(diǎn)的標(biāo)志物，如當(dāng)時(shí)流行的歌曲《愛江山更愛美人》，又如年輕人熱衷的發(fā)型和夾克衫等，包括背景音都是拍攝環(huán)境中的同期聲，這些都將一個(gè)原汁原味、欠發(fā)達(dá)，但畢竟走在改革開放路上的中國(guó)城鎮(zhèn)展現(xiàn)給觀眾。對(duì)于真實(shí)性的追求還使得導(dǎo)演不惜改變劇本。如原本設(shè)置在百貨公司的“卡拉OK”場(chǎng)景被改為花圈店，代表死亡和悲傷的花圈與代表娛樂、歡愛的卡拉OK之間形成某種奇妙的荒謬感，但是又因?yàn)檫@些場(chǎng)景來自于汾陽這個(gè)處于變動(dòng)之中的縣城而讓人毫不懷疑。

而電影對(duì)于人物的情感、性格的刻畫也是符合現(xiàn)實(shí)的。如正是在這樣社會(huì)轉(zhuǎn)型，經(jīng)濟(jì)浪潮開始沖向汾陽的環(huán)境中，人們開始有了功利主義的意識(shí)。小武家中的老二交往了一個(gè)“城里人”女友，家人對(duì)此極為重視，小武的母親甚至將小武送給自己的戒指當(dāng)成禮物轉(zhuǎn)送給了“城里”姑娘。這一行為背后是“非城里人”在經(jīng)濟(jì)差異之下的自卑與諂媚，與其說是母親對(duì)于老二女友有著作為私人情感的喜歡，不如說是一個(gè)社會(huì)群體、一種生存方式對(duì)于另一個(gè)社會(huì)群體、另一種生存方式的強(qiáng)烈的、集體性的向往。而小武正值年輕氣盛之時(shí)，無法忍受自己給予母親的一片親情被如此輕賤，于是先是與母親直接爭(zhēng)吵，后是離家出走。小武對(duì)于母親行為的不認(rèn)可，背后也是他與“主流社會(huì)”之間的互相拒絕、互相排斥。這樣的對(duì)比還出現(xiàn)在“改邪歸正”的小勇和小武的對(duì)比之上，小武沒有脫離作為小偷的“老本行”，一直是社會(huì)的邊緣人物，也是他的個(gè)性和處境造就的結(jié)果。

二、賈樟柯電影中感性與理性的統(tǒng)一

堅(jiān)持對(duì)真實(shí)的反映并不意味著對(duì)主觀情感的拒斥，相反，現(xiàn)實(shí)主義是要求創(chuàng)作者傾注自己大量的情感的，不然作品的理想思考就無從談起，批判現(xiàn)實(shí)主義中的批判立場(chǎng)也就無從存在了。在賈樟柯的電影之中，其現(xiàn)實(shí)主義便體現(xiàn)為他對(duì)于感性和理性的合理調(diào)控。感性與理性既是彼此排斥對(duì)立的，又可以在某種條件下互相轉(zhuǎn)化，二者的統(tǒng)一便能夠增加電影敘事的說服力，同時(shí)展現(xiàn)人物的不同風(fēng)采，使人物的形象更加豐富、立體，也使觀眾對(duì)于劇中人物具有認(rèn)可和同情的心理。電影中的理性來源于人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，而萌生自人們深層心理的感性（如情感、意志和想象等）也同樣不能脫離人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的清晰認(rèn)知。賈樟柯在處理感性與理性的碰撞這一點(diǎn)上無疑是游刃有余的。

例如，在《世界》（2004）中，賈樟柯提供給劇中角色與觀眾這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，即主人公趙小桃、成太生等人都是在北京世界公園之中打工的底層人物，他們目前所擁有的只有卑微的身份和平庸的日子。對(duì)于這一環(huán)境的刻畫，賈樟柯是輕車熟路的，早在僅有57分鐘的《小山回家》（1995）之中，賈樟柯就開始關(guān)注“進(jìn)城的鄉(xiāng)下人”這一群體。對(duì)于趙小桃和成太生們來說，他們的出身和成長(zhǎng)之路使他們一路向前，最終在電影開始時(shí)止步于這個(gè)世界，這是賈樟柯在理性觀察之后展現(xiàn)給觀眾的結(jié)果，也為觀眾的理性所接受。例如，在電影一開始時(shí)，趙小桃身穿艷麗而制作粗糙的演出服裝在后臺(tái)穿行，不停地問“誰有創(chuàng)可貼？”一個(gè)被賈樟柯理性概括了的情境便呼之欲出。趙小桃身上看似華麗的服裝是這個(gè)世界的“表”，即這個(gè)“看上去很美”的首都，但是趙小桃此刻真正需要的卻是一片創(chuàng)可貼，但即使是這個(gè)愿望都難以得到滿足。這些瑣碎的、平庸的、雜亂的小細(xì)節(jié)才是趙小桃們生活的本質(zhì)，是難以為外人道的“里”。北京作為國(guó)際化大都市的身份與他們有關(guān)又無關(guān)，有關(guān)的是他們工作在這個(gè)宣示北京國(guó)際性、開放性的微縮景觀園區(qū)之中，無關(guān)的是大都市的燈紅酒綠、歌舞升平并非他們能夠享受的，在他們的視野范圍之內(nèi)，一個(gè)月的工資“二百多”究竟是二百一還是二百九都能夠成為“商業(yè)機(jī)密”。電影也表現(xiàn)出了不同人在這種生活的錯(cuò)位下的不同表現(xiàn)。

在《小武》中，胡梅梅本是一個(gè)歌女，但是卻欺騙家人說自己在北京成了電影明星，這是胡梅梅對(duì)自己生活的感性期待。而在《世界》中，保安隊(duì)長(zhǎng)成太生對(duì)于自己生活的感性期待就是趙小桃能夠給予他堅(jiān)定專一的感情，世界公園最多只是他帶老鄉(xiāng)前來游玩的場(chǎng)所；而趙小桃卻渴望有一天能夠和成太生一起坐著飛機(jī)去外面看看真正的世界。這些都是主人公們建立在理性之上的感性。而導(dǎo)演本人也給出了自己的態(tài)度：從感性的角度，賈樟柯同情這一批到北京來“闖世界”的年輕人，也認(rèn)同他們應(yīng)該得到幸福。但是從理性的角度，賈樟柯并不認(rèn)為他們的個(gè)人奮斗能夠指向一個(gè)明確的、皆大歡喜的幸福結(jié)局，他們?cè)跉埧岬纳蠲媲耙廊皇菬o所適從的弱者，只能夠繼續(xù)在自己的理想與現(xiàn)實(shí)之中掙扎，甚至有可能隨時(shí)被生活碾碎，劇中喪命的二姑娘便是一例。劇中世界公園的宣傳語“你給我一天，我給你一個(gè)世界”便流露著導(dǎo)演以理性思維對(duì)非理性話語的嘲諷。

三、賈樟柯對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的調(diào)整

對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義，R.韋勒克又指出，現(xiàn)實(shí)主義的概念不是一成不變的，它不應(yīng)該成為一個(gè)固定的標(biāo)簽或形而上學(xué)的概念，而是具有時(shí)代性的，會(huì)隨著時(shí)代的變化而不斷調(diào)整的，需要人們以發(fā)展的眼光來定義的概念。就這一點(diǎn)而言，單純地固守“真實(shí)”反而不是真正的現(xiàn)實(shí)主義。賈樟柯在學(xué)習(xí)與實(shí)踐之中深受法國(guó)先鋒派的影響，其在影像語言的運(yùn)用上是具備獨(dú)特個(gè)性的，他不滿足于“記錄”，而是要在記錄之中以隱晦的方式添加自己的“評(píng)論”。這主要體現(xiàn)在賈樟柯電影在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上又有意加入了超現(xiàn)實(shí)主義或神秘主義的元素。但必須指出，之所以說賈樟柯對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行評(píng)論時(shí)采取的方式是隱晦的，是因?yàn)橘Z樟柯電影非常明晰地將“現(xiàn)實(shí)”與“超現(xiàn)實(shí)”區(qū)分了開來，觀眾在觀影過程之中所看到那些看似有損電影真實(shí)質(zhì)感的，讓觀眾大惑不解的元素，是賈樟柯刻意為之的。他沒有將自己的判斷以觀眾難以覺察的方式融于人物看似正常，實(shí)際違背現(xiàn)實(shí)常理的言行舉止中（這一點(diǎn)體現(xiàn)得較為明顯的便是同為第六代導(dǎo)演的管虎執(zhí)導(dǎo)的《老炮兒》），賈樟柯的隱晦恰恰來源于他的突兀。

例如，在《三峽好人》（2006）中，一向講究鏡語樸素的賈樟柯卻在電影中設(shè)置了一再出現(xiàn)的飛碟。如在電影一開始，男主人公韓三明在三峽的美景前默默地佇立，突然一個(gè)飛碟在天際出現(xiàn)，也正是隨著飛碟的飛行軌跡，女主人公沈紅出現(xiàn)，從此韓三明與沈紅這兩個(gè)同樣來自遠(yuǎn)方，各有一段不堪回首往事的陌生人的命運(yùn)開始在三峽這個(gè)地方交會(huì)，賈樟柯用飛碟開啟了電影另外一章敘事。又如在沈紅即將離開三峽，正在整理自己的換洗衣服時(shí)，遠(yuǎn)處爛尾的三峽移民紀(jì)念堂突然就像一個(gè)怪異的火箭一般，平地里驟然點(diǎn)火升空，一幢難看而且與周邊建筑格格不入的建筑就此消失。而當(dāng)韓三明離開三峽時(shí)，在游船上向遠(yuǎn)方眺望，沈紅此刻也與韓三明在同一條船上，就在他們各自遠(yuǎn)眺時(shí)，又有一艘飛碟突然出現(xiàn)在空中，令人瞠目結(jié)舌。從現(xiàn)實(shí)的角度來說，建筑不可能變成火箭，而三峽也未必有如此清晰的不明飛行物觀測(cè)記錄。

對(duì)此，賈樟柯的解釋是，首先，飛碟的兩次出現(xiàn)，代表的是韓三明與沈紅背后兩個(gè)并不相關(guān)的故事發(fā)生了銜接，而這種銜接是既有必然性，又有偶然性的，他們一個(gè)來自汾陽，一個(gè)來自太原，性格都沉默老實(shí)，但也正是這樣的性格使他們?cè)诨橐鲫P(guān)系中處于被動(dòng)狀態(tài)，此次他們?yōu)榱藢ふ仪捌藓驼煞虿患s而同地來到三峽奉節(jié)，這對(duì)他們來說是下定決心后的行為。其次，飛碟的出現(xiàn)代表了某種奉節(jié)當(dāng)?shù)氐纳衩厣?，賈樟柯曾直言三峽特有的“巫山云雨”氣質(zhì)令他感到天地之間仿佛真有難以解釋的神怪。最重要的是，電影中數(shù)次出現(xiàn)的這些“超現(xiàn)實(shí)”元素實(shí)際上暗示的便是當(dāng)下三峽（中國(guó)）的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)入了導(dǎo)演本人難以理解的境地。在影片中，奉節(jié)作為一個(gè)有著兩千多年歷史的城市，在歷代的自然災(zāi)害與人禍兵火之中屹立不倒，如今卻因?yàn)槿龒{工程而需要在兩年之中迅速拆掉，一座擁有大量傳說的城市就永遠(yuǎn)消失在歷史之中，這本身就帶有某種荒誕感，行政命令的強(qiáng)力也讓人頗為震撼。然而這又是韓三明、沈紅乃至觀眾不可回避的現(xiàn)實(shí)。在這些“超現(xiàn)實(shí)”中，電影的“現(xiàn)實(shí)”感更為明顯，電影想要表達(dá)的沉重感并沒有因此而打折扣，賈樟柯對(duì)于電影語言的探索，讓電影更具趣味性和話題性的努力也可見一斑。

目前，中國(guó)的電影制作出現(xiàn)了商業(yè)化過度的傾向，部分影片盲目追求唯美的畫面或高科技創(chuàng)造的驚險(xiǎn)場(chǎng)景，但在整體敘事上略顯空洞虛浮，影片對(duì)觀眾最大的刺激來自于視覺效果，缺乏必要的內(nèi)涵與文化底蘊(yùn)，難以從思想的層面上與觀眾進(jìn)行更為深入的溝通。類似這樣的影片大量涌現(xiàn)造成的后果便是觀眾對(duì)電影欣賞的感覺出現(xiàn)鈍化，而電影人們也熱衷于停留在感官刺激的制造上，使后續(xù)電影繼續(xù)沿襲形式大于內(nèi)容的老路。然而在這樣的大環(huán)境之中，賈樟柯卻一直與所謂的商業(yè)主流電影保持一定的距離，始終立足于現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行創(chuàng)作，并且能夠找準(zhǔn)“現(xiàn)實(shí)”一角與觀眾心靈的契合點(diǎn)，沒有為盲目追求電影的商業(yè)化而任意對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行歪曲和改寫，這一點(diǎn)是賈樟柯電影創(chuàng)作最為難能可貴之處。誠(chéng)然，賈樟柯也為自己的執(zhí)著而付出了一定的代價(jià)。這其中最為明顯的便是賈樟柯并非沒有“賣點(diǎn)”的《三峽好人》（曾獲得威尼斯金獅獎(jiǎng)），與該片幾乎同期上映的便是張藝謀的商業(yè)大片，擁有華麗視覺效果與明星陣容的《滿城盡帶黃金甲》，盡管《三峽好人》擁有更為鮮明的人文價(jià)值，但其在宣傳上完全不適用于商業(yè)模式，票房回報(bào)率遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于后者。但隨著時(shí)間的推移，《三峽好人》中所體現(xiàn)出來的對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的深切關(guān)注和深刻洞察日益為人們所重視和肯定。

賈樟柯的電影之所以能夠深入人心，與其電影通過現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法體現(xiàn)出來的藝術(shù)價(jià)值密不可分。多年來，賈樟柯在重視觀眾審美取向的同時(shí)，也沒有遺忘在電影中尊重現(xiàn)實(shí)，吸引人們對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深入的探索。他在電影之中較為忠實(shí)地遵循著現(xiàn)實(shí)主義的審美原則，將自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的理性和感性思考有機(jī)結(jié)合，同時(shí)還在展示現(xiàn)實(shí)生活圖景時(shí)有意識(shí)地對(duì)其進(jìn)行調(diào)整，是當(dāng)代中國(guó)電影中以求真精神而獲取國(guó)際影響力的電影人之一。對(duì)于在電影日趨產(chǎn)業(yè)化的今天，已經(jīng)進(jìn)入了“文化貧血癥”尷尬誤區(qū)的當(dāng)代中國(guó)電影來說，賈樟柯稱得上是一位旗幟性的人物。