賈樟柯電影的流浪主題

季雪冰

[摘要]在當(dāng)今這個消費(fèi)時代，電影作為一種消費(fèi)品，已經(jīng)形成了越來越商業(yè)化的傾向，賈樟柯卻反其道而行之，其電影充滿了濃郁的藝術(shù)色彩。賈樟柯以現(xiàn)實(shí)主義的視角，關(guān)注著底層人物。賈樟柯電影中的底層人物，經(jīng)歷著身體的流浪與精神的漂泊，在現(xiàn)代化進(jìn)程中逐漸走向邊緣。賈樟柯電影在對底層人物關(guān)注的同時，自然地流露出了其流浪主題。文章即以此為切入點(diǎn)，從流浪與迷惘、流浪與焦慮、流浪與回歸三方面，分析賈樟柯電影的流浪主題。

[關(guān)鍵詞]賈樟柯；電影；流浪主題

在當(dāng)今這個消費(fèi)時代，電影作為一種消費(fèi)品，已經(jīng)形成了越來越商業(yè)化的傾向。盡管電影是當(dāng)代藝術(shù)之中對市場依賴最大的，但它本身卻并非是一種庸俗的、純娛樂的文化。捕捉市場的需求與表達(dá)導(dǎo)演本人的思想并喚起觀眾的共鳴并不矛盾，具有精神寄托和人文思考的電影一樣可以在當(dāng)前的消費(fèi)土壤之中滿足觀眾的觀影需求。這也就使得一部分具有人文修養(yǎng)，其作品充斥著脫俗的氣質(zhì)張力的導(dǎo)演依然能受到觀眾以及影評人士的青睞，賈樟柯正是這樣的導(dǎo)演。作為第六代導(dǎo)演的旗手，賈樟柯的電影始終秉承現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式，以平民眼光來關(guān)注草根階層甚至弱勢人物，一直是其電影為人稱道的中心話題。如，《小武》中的梁小武是個小偷，《任逍遙》中的小濟(jì)、斌斌是無業(yè)游民，《三峽好人》中的拆遷勞工等。賈樟柯電影中的這些底層人物，經(jīng)歷著身體的流浪與精神的漂泊，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，他們逐漸走向邊緣。迄今為止，所有賈樟柯的電影，不管是故事片還是紀(jì)錄片，其故事內(nèi)容、畫面景象的絕大部分都來自當(dāng)下中國底層社會的現(xiàn)實(shí)生活，這在改革開放以來中國電影導(dǎo)演的創(chuàng)作中是為數(shù)不多的。賈樟柯電影在對底層人物關(guān)注的同時，自然地流露出了其流浪主題。文章即以此為切入點(diǎn)，從流浪與迷惘、流浪與焦慮、流浪與回歸三方面，分析賈樟柯電影的流浪主題。

一、流浪與迷惘

賈樟柯以對社會轉(zhuǎn)型時期底層日常生活的另類歷史書寫凸顯于當(dāng)代影壇。賈樟柯電影中的人物，其選擇流浪的原因各有不同。而有一部分人便是因?yàn)闊o法跟上時代的潮流而被邊緣化，其典型便是“故鄉(xiāng)三部曲”中的《小武》《站臺》中的諸多人物，他們的典型特征就是迷惘。這些人物所處的時代，正是經(jīng)濟(jì)大潮席卷全國的20世紀(jì)八九十年代，舊的社會體制和思想走向式微，而新體制逐步建立，新思潮也不斷涌入。處在社會劇變中的人們，也呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。賈樟柯將鏡頭對準(zhǔn)了那些在時代浪潮中的失意者，表現(xiàn)出了對現(xiàn)代化進(jìn)程的反思。

《小武》（1997）中的梁小武，就是一個充滿迷惘的角色。小武是一個小偷，并且是慣犯，但他的道德品質(zhì)并不能用惡劣來形容，他甚至還有幾分對待朋友的義氣和對愛情的純真。如，在小賣店老板的朋友丟失身份證后，他也不啰唆就給找了回來；得知小勇結(jié)婚的事，他冒著嚴(yán)打的風(fēng)險又干上了“手藝活”，就是為了給小勇湊份子錢。小武在歌廳中結(jié)識了陪唱歌的小姐梅梅，但他并沒有對梅梅動手動腳，而是對其寄托了真情，從其對梅梅的照顧就可見一斑。但是，朋友和梅梅的回應(yīng)，使小武徹底跌入了深淵。小勇并沒有叫上小武參加他的婚禮，就是怕別人揭開他的老底。甚至在小武登門送上禮錢后，他還讓手下將錢退給了小武。在小勇這里，小武失去了友情。而在梅梅那里，小武則失去了愛情。梅梅不辭而別，從人物的對白中可以知曉，梅梅和一個有錢人走了。而小武一直沒有收到她的消息，最后只是在呼機(jī)中收到了“萬事如意”四個字，這就代表了梅梅的全部愧疚。如果只是失去友情和愛情的話，小武還不算徹底失去根基，因?yàn)樗€有在鄉(xiāng)下的家。但這個家，也讓他徹底絕望了。梅梅離他而去，小武就把金戒指送給了母親。但二哥找了個城里的媳婦，而家里又太窮，母親就把戒指給了未過門的二嫂，這使小武勃然大怒。父母的責(zé)罵使小武無地自容，在充滿失望的情緒中他離開了家，從此，他也失去了親情。

小武相繼失去了友情、愛情、親情，這使他徹底迷失在社會中。賈樟柯以平靜的鏡頭，展示了小武的情感變化。導(dǎo)演去掉了可能造成大喜大悲的強(qiáng)烈劇情沖突，一切都像日常生活一般平淡無味。當(dāng)小武徹底失去代表自己友情與愛情的小勇和梅梅的時候，賈樟柯放棄了將這種人物情感的激變作為戲劇沖突點(diǎn)，沒有在電影中表現(xiàn)小武與兩人之間的爭執(zhí)、報復(fù)或彼此傷害。甚至連小武的大悲大痛也沒有渲染，似乎這樣一件事就默默地在小武的忍耐中被歸于無形，而這恰恰是符合人們在現(xiàn)實(shí)中的表現(xiàn)的。影片最后的鏡頭意味深長，小武因偷盜被抓，再一次被移送司法部門。小武與老警察走在街上，警察去辦私事，將他臨時鎖在固定電線桿的纜線上。小武蹲在地上枯燥地等待，而路邊聚攏的人越來越多。圍觀的男女老幼指指點(diǎn)點(diǎn)，議論著，眼神中充滿了好奇和鄙視，就像看耍猴一樣看著被鎖住的小武。賈樟柯的鏡頭不斷掃視著人群，將人們的不同表情一一記下。小武則在眾人的凝視中，丟失了他的全部尊嚴(yán)。

類似的，《站臺》（2000）中的張軍、尹瑞娟和崔明亮等人，他們是文工團(tuán)的團(tuán)員，但他們不斷地走穴表演，雖然態(tài)度非常積極，但最終這些努力都化為烏有。“站臺”的片名就預(yù)示了人物注定處于旅程之中。崔明亮等人的巡回演出狀態(tài)近乎于流浪，而人們的意志力也在這個過程中被消磨殆盡，理想的破滅使他們迷惘彷徨。

二、流浪與焦慮

賈樟柯電影中人物的流浪，還與其焦慮相關(guān)。社會轉(zhuǎn)型伴隨著集體主義漸漸崩塌，而個人主義隨之崛起。當(dāng)人的個性覺醒后，以前的種種束縛也都被拋掉，人開始追求自由自在的“逍遙”狀態(tài)。伴隨此種狀態(tài)而來的是欲望的膨脹以及欲望無法滿足帶來的焦慮感。這種焦慮直接促成了人物在社會上的流浪、游蕩。

以《任逍遙》（2002）為例，影片中小濟(jì)、斌斌年紀(jì)輕輕就成了無業(yè)游民，他們游手好閑，整天混跡于臺球廳、卡拉OK等云霧繚繞的場所，或者騎著摩托車到處兜風(fēng)，這種生活狀態(tài)用片中的歌曲《任逍遙》來詮釋再合適不過了。“任逍遙”的概念對于小濟(jì)來說，出自巧巧告訴他的《莊子》，而對于斌斌來說，則是一首任賢齊演唱的流行歌曲以及“想干嘛干嘛”的人生。雖然兩人的生活方式似乎處于一種逍遙姿態(tài)，但實(shí)際上，無論是他們二人，還是其各自的家庭，都被經(jīng)濟(jì)上的拮據(jù)所困擾。在與女朋友約會的時候，斌斌總是喜歡和對方一起唱《任逍遙》，用以發(fā)泄精力。而當(dāng)《任逍遙》也不能滿足他的時候，他就萌生了搶劫銀行的想法。當(dāng)小濟(jì)在與巧巧吃飯時，直言不諱地向?qū)Ψ街v述了自己搶劫的念頭始于美國大片。小濟(jì)甚至揚(yáng)言，如果自己出生在美國，“遍地是錢，我早搶劫了”。無論是流行歌曲抑或是激發(fā)他們搶銀行念頭的美國大片，都是文化消費(fèi)品和流行藝術(shù)的象征，它們之所以能夠占據(jù)斌斌和小濟(jì)的生活，很大一部分原因正是因?yàn)閭€性蘇醒后的他對生活產(chǎn)生了焦慮。此外，影片對下崗等時事的涉及，也表現(xiàn)出了此時全社會的焦慮。社會轉(zhuǎn)型劇變對個體造成的擠壓，形成了大量類似小濟(jì)、斌斌這樣的人，這些現(xiàn)代都市中的流浪者，構(gòu)成了賈樟柯電影中的一道別樣風(fēng)景。

又如在《山河故人》（2015）中，流浪與焦慮同樣如影隨形。影片講述了分別屬于三個年代的三段故事，三個故事中的男主人公梁建軍、張晉生、張到樂都處于流浪的狀態(tài)。故事一中，時間是1999年，而故事發(fā)生在梁建軍、張晉生和沈濤之間。梁和張同時喜歡上了沈濤，這令沈濤左右為難。三人之中，張晉生最主動，他頻繁地對沈濤獻(xiàn)殷勤，而且他還占了有錢的優(yōu)勢，最終與沈濤結(jié)婚。梁建軍非常在乎與沈濤的情感，而沈濤也對他表現(xiàn)出了一絲曖昧，但沈濤最終還是選了張晉生，這令梁建軍難以接受。梁建軍自尊心受到極大傷害，他決定放逐自己，去外地打工，而且他對沈濤決絕地說“再也不回來了”，并把自己的鑰匙往房頂扔去。梁建軍的挫敗感緣于他對感情的焦慮，他在與張晉生的對決中，輸給了張晉生的錢，這讓他心有不甘。故事三中，張晉生、張到樂父子二人，則是身心都在流浪之中。2025年的澳大利亞，因?yàn)?014年國內(nèi)的反腐使不法商人張晉生在國內(nèi)已無容身之處，此時他身在澳大利亞，且不敢走出自己的公寓，很少與人溝通，他甚至與自己的兒子溝通也要完全依靠翻譯軟件。而張到樂則掌握很少的中文，他厭倦了與父親的溝通困境，他想搬離這個家，也不想按照父親的規(guī)劃讀大學(xué)，他想要的就是自由。父子的焦慮碰撞在一起，形成了巨大的火花，雖然有中文教師做翻譯幫助二人溝通，但最后二人仍是不歡而散。張晉生和張到樂都失去了生活的根基和樂趣，張晉生根本無法融入當(dāng)?shù)氐纳?，而融入?dāng)?shù)厣畹膹埖綐穮s處處受制于這個不適應(yīng)時代發(fā)展的父親。二者的矛盾無法解決，也注定兩人心靈的漂泊。

三、流浪與回歸

賈樟柯在關(guān)注現(xiàn)代人精神流浪的同時，也指出了回歸的路徑。賈樟柯從創(chuàng)作《小武》開始，表現(xiàn)人物出走的行為居多，而回歸則比較少見。而到《三峽好人》中，我們看到這種流浪的回歸過程。這使他的多部電影在敘事上構(gòu)成閉合的圓環(huán)，人物從出走開始，以回歸結(jié)束。其實(shí)，早在《站臺》中，賈樟柯就刻畫了一個堅毅的小人物韓三明，這個煤礦工人的身上散發(fā)著人性的光輝，他可以看作是那些精神流浪的人的鏡像對比。三明是崔明亮的表弟，他與礦井簽訂了生死合同，即“如遇不測，煤礦賠償500元給其直系家屬”。三明下礦井一天能賺十塊錢，他大字不識一個，但內(nèi)心卻是充實(shí)的。賈樟柯通過細(xì)節(jié)展現(xiàn)了人物豐富的內(nèi)心世界。內(nèi)心世界對于銀幕內(nèi)外的人而言都是抽象的，電影藝術(shù)發(fā)展至今，也不允許導(dǎo)演純粹以旁白的方式對人物的心理活動進(jìn)行展示，因此賈樟柯提供了一種微妙的觀照人物內(nèi)心的視角。崔明亮要進(jìn)城，韓三明追上了他并交給他五塊錢，讓他把錢捎給在城里讀書的妹妹文英。并且讓崔明亮帶話，叫妹妹一定要考上大學(xué)，不要回這個村子。賈樟柯將鏡頭對準(zhǔn)了韓三明，他的眼神不包含半點(diǎn)猶疑，目光中甚至還有幾分憧憬。作為一個隨時可能面對死亡的高危職業(yè)者，韓三明將自己的希望寄托在妹妹身上。他如炬的目光炙烤著這個時代，映照出現(xiàn)代人精神生活的空虛。

《三峽好人》（2006）通過三峽移民大變動背景的鋪陳，展現(xiàn)了人們由物質(zhì)到精神層面的種種變化。在影片中，賈樟柯向觀眾展示了兩段尋找愛人的故事。尋找之初指向的是“流浪”，而尋找之后指向的則是“回歸”。韓三明來到奉節(jié)尋找離開自己16年的妻子和女兒。妻子麻幺妹是當(dāng)年他花三千塊買來的，但三明一家對待麻幺妹卻是很好的。而在公安將麻幺妹解救后，她帶著女兒回了老家奉節(jié)。在這次尋親之旅中，三明費(fèi)盡周折。見不到麻幺妹，他就干上了拆遷工人的活，苦等麻幺妹的歸來。在終于見到麻幺妹后，三明與如今生活很不如意的麻幺妹達(dá)成了和解，三明答應(yīng)幫幺妹還賬，然后帶她回山西老家。韓三明在見到妻子之前，并不知曉還能不能尋回這段情感，他的內(nèi)心底線是看到女兒就行。但麻幺妹生活的不如意以及她將自己的出走歸為“年輕不懂事”，使三明看到了情感復(fù)合的可能。三明帶著滿滿的信心回了山西，等他賺夠了錢就來接幺妹。而沈紅來尋找愛人，則是她試圖斬斷與丈夫的情感。丈夫與她的婚姻名存實(shí)亡，而沈紅喜歡的人在宜昌等她。韓三明與沈紅分別選擇了“拿起”與“放下”，而兩者共同指向的則是情感的回歸。

當(dāng)前整個世界都在艱難地經(jīng)歷著現(xiàn)代化的進(jìn)程，不可否認(rèn)科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，包括理性主義都對人性產(chǎn)生了一定的異化影響，而唯一能與之抗衡的便是人類自己在文化中注入的人文傾向。具有人文氣質(zhì)的文學(xué)藝術(shù)作品關(guān)懷人性，能夠在浮躁的當(dāng)下發(fā)人深省。賈樟柯電影對流浪主題的探討，無疑充分展現(xiàn)了導(dǎo)演的人文情懷與底蘊(yùn)。