淺談現(xiàn)代戲《杜鵑山》中京二胡演奏的創(chuàng)新

馮鐀慶

（天津藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，天津 300181）

淺談現(xiàn)代戲《杜鵑山》中京二胡演奏的創(chuàng)新

馮鐀慶

（天津藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，天津 300181）

京劇“樣板戲”在戲曲藝術(shù)的改革與發(fā)展上，取得了較高的藝術(shù)成就，而其中音樂的創(chuàng)新和發(fā)展尤為突出。它的音樂既保持了傳統(tǒng)京劇音樂的風(fēng)格，又在此基礎(chǔ)上有巨大的突破。本篇論文主要對《杜鵑山》中“亂云飛”選段進(jìn)行在京二胡伴奏方面的分析。

亂云飛；主題音樂；京二胡；伴奏手法

一、《杜鵑山》劇情介紹

在秋收起義的影響下，湘贛邊界杜鵑山，一支由雷剛領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民自衛(wèi)軍揭竿而起。1928年春，我黨組織派柯湘前來與他們聯(lián)系?？孪嫱局斜徊?，刑場上被自衛(wèi)軍救出，擔(dān)任自衛(wèi)軍黨代表。

柯湘努力貫徹毛委員的建軍路線，用無產(chǎn)階級建軍思想對部隊(duì)進(jìn)行改造，使部隊(duì)得到蓬勃發(fā)展。地主武裝頭子毒蛇膽率部隊(duì)來犯，欲將雷剛引誘下山，一舉殲滅?？孪孀R破敵人的毒計(jì)，雷剛莽撞下山，被捕入獄。在這危急關(guān)頭，柯湘沉著冷靜，命令大部隊(duì)守山，自己率領(lǐng)尖刀班出奇兵，營救了雷剛，清除了叛徒。

血的教訓(xùn)教育了雷剛，柯湘教導(dǎo)他，農(nóng)民武裝只有在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，才能取得最后的勝利。最后，自衛(wèi)軍會(huì)合主力，消滅了“毒蛇膽”，正式改編為工農(nóng)革命軍，開赴井岡山。

二、主題音樂的貫穿使用

京劇現(xiàn)代戲作品一個(gè)最大的特點(diǎn)，就是在唱腔音樂創(chuàng)作方面借鑒了西方音樂主調(diào)貫穿的手法，對傳統(tǒng)程式進(jìn)行改革和突破，尤其《杜鵑山》中特地創(chuàng)作了具體人物的主題音樂，他們的運(yùn)用顯得尤為突出。

柯湘作為《杜鵑山》中的主要人物，她的音樂主題從序曲、劇中柯湘的唱段和有關(guān)柯湘的場景到閉幕曲都得到貫穿，體現(xiàn)了作為中心人物的主題的重要性。

主題在過門中的運(yùn)用：

在“亂云飛”中有一處由回龍轉(zhuǎn)位慢板，轉(zhuǎn)板過門在不同板式之間起過度作用，在此過門中，很好的運(yùn)用了柯湘的主題音樂。（見譜例1）

譜例1：

該過門采用強(qiáng)起，四個(gè)保持音堅(jiān)定有力，隨后每小節(jié)的開頭音都是重音，表達(dá)了柯湘“烈火燒心”的急切心情，然后逐漸穩(wěn)定，進(jìn)入慢板，圓滑的連接了回龍與慢板。

三、京二胡在京劇現(xiàn)代戲“亂云飛”一段中的伴奏手法

“亂云飛”一段使用大二黃琴演奏，音域偏低，音色圓潤，由于京二胡的音區(qū)比京胡低一個(gè)八度，不像京胡演奏出來的效果那么明亮，體現(xiàn)了音樂上的著實(shí)感和厚重感。在原來沒有京二胡加入樂隊(duì)的時(shí)候，樂隊(duì)音感有時(shí)可能會(huì)略顯單薄，但加入京二胡以后，也就等于多加進(jìn)了一個(gè)音區(qū)，八度的差距顯得更加立體，不單一，加強(qiáng)了整個(gè)樂隊(duì)的力度。

在各技巧方面，以現(xiàn)代戲來說，加入了很多新的技巧，對原有技巧加以改進(jìn)，這就要求有良好的基本功底，掌握各種撐弓、運(yùn)弓的正確方法，否則很難達(dá)到曲譜上面的要求，以至于演奏不到位，出不來應(yīng)有的效果。

在所有的演奏中，右手的運(yùn)弓尤為重要，所謂左手三右手七，指的就是右手的控制力明顯的占有重要地位，它掌握著整體旋律的強(qiáng)弱、快慢等等，運(yùn)弓使用的正確與否，直接關(guān)系到能否達(dá)到預(yù)期的演奏效果。

運(yùn)弓不僅包括一拉一推，看似簡單，事實(shí)上每一拉和一推都包含著多種寓意，弓序的長短和正確的運(yùn)用都能夠表現(xiàn)人物的情緒和思想感情。（見譜例2）

譜例2：

以上是“亂云飛”的導(dǎo)板過門，運(yùn)弓方法為不要音頭，弱起，表面上看不要音頭又弱起就可以稍加放松的拉出來這幾個(gè)音，其實(shí)不是，正是因?yàn)椴灰纛^，沒有了腕子轉(zhuǎn)換的那一下發(fā)力點(diǎn)，才更要整體的臂力，大臂帶動(dòng)小臂，小臂與腕子同時(shí)發(fā)力，形成一體，出來的音才會(huì)是結(jié)實(shí)的、是一體的。在第三拍的“5”音上要求漸強(qiáng)而且速度要放慢，那么在這一弓的運(yùn)用上是要后面加力，前半弓輕推慢走，到中弓位置，用整體臂力用力推到底。這時(shí)氣息的配合也很關(guān)鍵，在整個(gè)推弓時(shí)氣息也要跟著緊張，在推下去的同時(shí)，大松一口氣，然后重新吸氣，又在呼吸的同時(shí)即放松又有力的拉出下面的“2”的長音，那么在前半弓輕推還要慢速的時(shí)候就需要有扎實(shí)的基本功底以及良好的控制力，力度控制不好很難撐住慢弓，出來的音也不穩(wěn)定。還有一處也是類似這種弓法。（見譜例3）

譜例3：

在回龍轉(zhuǎn)慢板開唱前過門的最后一拍，從“2”到“L1”時(shí)，首先需要重音音頭，要有腕子的轉(zhuǎn)換，重音之后馬上又要輕，而且也是要前半弓慢推，跟上面的例子基本相同，只是后半弓不像前面那樣用力推下去，相對來說要稍微輕一些，因?yàn)楹竺骈_場的情緒沒有那么激烈，如果還是用力推下去，會(huì)破壞演員的情緒。在演奏里弦“2”的時(shí)候，身體要跟著提氣，整個(gè)上身有向上的感覺，到拉完“L1”的時(shí)候再大吸一口氣，要一個(gè)大氣口，后面的唱腔好像重新開始一樣，把過門和唱腔良好的區(qū)別開來。

在后面還有一處過門，作為情緒過度的一個(gè)過門（見譜例4）

譜例4：

這個(gè)過門中，情緒的轉(zhuǎn)變很明顯，劇情由溫和轉(zhuǎn)為強(qiáng)烈，在三大件入的時(shí)候，第一小節(jié)第三拍后面的“2”用了里弦，感覺音色不是很明亮，還在襯托上面一句的情緒，然后高音逐漸增多，音色還是由暗轉(zhuǎn)亮，第二小節(jié)的“5”和第三小節(jié)的“6”還是要跟前面一樣的運(yùn)弓方法，整體大小臂與腕子同時(shí)發(fā)力，到第四小節(jié)，三個(gè)“5”又要求重音，腕子轉(zhuǎn)換形成發(fā)力點(diǎn)，所謂逢強(qiáng)必弱，就是在強(qiáng)音前面的音要弱下來，才能顯出后面的強(qiáng)音，如果前面的音也強(qiáng)，后面的音再加力，不但音色會(huì)不好聽，會(huì)很燥，而且重音也不明顯，那么把前面的音弱下來，后面的音再加上一個(gè)發(fā)力點(diǎn)就會(huì)與后面的強(qiáng)音有明顯的對比。

還有很多弓序上的差別也是現(xiàn)代戲之所以突出的原因。（見譜例5）

譜例5：

以上過門為例，首先四個(gè)保持音“5”音都要有強(qiáng)力度，整個(gè)樂隊(duì)齊奏，有宏偉的氣勢，那么演奏起來也應(yīng)該是堅(jiān)定有力的，演奏時(shí)值不能過長，這四個(gè)“5”均為保持音，保持音的演奏時(shí)值是原有時(shí)值的四分之三，長了會(huì)顯得拖拉，不堅(jiān)定，短了會(huì)演奏成跳音，沒有力度。所以要用臂力，拉推弓速度要快，要把音頓住。

后面運(yùn)用了帶弓，帶弓多用在前十六附點(diǎn)音符上。不帶附點(diǎn)的前十六分音符應(yīng)該是第一弓兩個(gè)音，第二弓一個(gè)音，那么前十六分音符加了附點(diǎn)以后，中間的那個(gè)音就推到第二弓上，這種弓序稱為帶弓。帶弓在這個(gè)過門中多次使用，過門后半部分整個(gè)弓序都非常能體現(xiàn)現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲的特點(diǎn)區(qū)別。一般來說京劇器樂多用推弓重音，也就是所謂的“逆動(dòng)弓序”，而在這個(gè)過門的后半部基本上都以拉弓為重音，可以說是借鑒了民二胡等民族器樂的拉法，突出拉弓上的重音，這也是現(xiàn)代戲在弓序上的一大創(chuàng)新。

以上多個(gè)例子是“亂云飛”選段中在運(yùn)弓方面比較突出的地方，不管是慢弓還是快弓，推弓還是拉弓，都要有非常好的基本功底，基本功不到位，也就很難達(dá)到要求的水平，無論在現(xiàn)代戲還是傳統(tǒng)戲中這一點(diǎn)體現(xiàn)的都非常明顯。

四、節(jié)奏變換的多樣性

奏往往被稱為“猴皮筋兒”節(jié)奏，意思是彈性比較大，忽快忽慢。這種節(jié)奏變化特點(diǎn)無論在哪出戲中也不例外，一定會(huì)多次出現(xiàn)，每到一句尾腔的時(shí)候節(jié)奏都會(huì)慢下來，這是京劇最大的特色。在現(xiàn)代戲中也不例外，有很多節(jié)奏有變化的地方?！皝y云飛”這一段節(jié)奏變化很難把握，經(jīng)常有快慢之間的變化，而且也會(huì)有突快突慢的地方，變化比較頻繁，節(jié)奏很不統(tǒng)一，這也正是這一段的難點(diǎn)所在。

傳統(tǒng)戲中尾腔的漸慢是逐漸慢下來的，有一個(gè)過度期，而在“亂云飛”這一句中運(yùn)用了突然停頓，來撤下節(jié)奏，突然間的停頓更明顯的強(qiáng)調(diào)了節(jié)奏的轉(zhuǎn)換，這就突出了現(xiàn)代戲在節(jié)奏上堅(jiān)定、果斷的處理方法。（見譜例6）

譜例6：

《西施》回龍

“亂云飛”

現(xiàn)代戲拖腔節(jié)奏還有另一大特點(diǎn)就是節(jié)奏自由，在傳統(tǒng)戲中，尾腔的拖腔雖然速度漸慢，但也是有一定節(jié)奏的，是在節(jié)拍之內(nèi)的漸慢，現(xiàn)代戲中有個(gè)別音采用了無限延長來擴(kuò)充拖腔節(jié)奏。（見譜例7）

譜例7：

①《二進(jìn)宮》

②“亂云飛”

以上②中的“1”和“6”都延續(xù)很長，這兩個(gè)音唱完之后都要重新吸氣，再演唱下面的音，這一句的節(jié)奏非常自由，完全由演員控制，但它也不是完全自由的，也是有一定規(guī)律的。

在現(xiàn)代戲中節(jié)奏往往是隨著情緒的變化而變化。見（譜例8）

譜例8：

這一句不是拖腔但中間有些部分的節(jié)奏也慢了下來，這樣的做法更能夠配合當(dāng)時(shí)人物內(nèi)心的情緒，他到底是何居心，恨透了毒蛇膽，在這幾個(gè)字放慢速度，加強(qiáng)了對唱詞的深入，更肯定了對毒蛇膽恨之入骨的心情。

節(jié)奏的變化多樣，給戲劇發(fā)展帶來了更多的變化，所有音樂都不會(huì)是一味的平滑到底，都會(huì)有跌宕起伏，但在變換的同時(shí)又有著它的柔和性、規(guī)律性，前后有嫻熟的連接，整體效果聽起來完整統(tǒng)一，更加一體化。