戲曲在海洋文化中的特殊地位

任國奇

【摘 要】一個強大的國家，都有強大的文化在支撐。發(fā)達的文化集中體現(xiàn)在戲劇上，英國、法國、德國都如此。他們的戲劇成就最輝煌的時間，也是他們的國家最強勢的時間。我國明代戲劇成就與海洋大國不無關系。所以保護海洋文化對于確立海洋意識，提高民族自尊心，推進國家進步具有重大意義。

【關鍵詞】海洋文化；強國；戲劇

談到文化強國，看十八世紀的英國，以莎士比亞為代表的悲劇風靡世界的時候，也就是英國國力最強大的時候。莎氏的《哈姆萊特》《李爾王》《奧瑟羅》和《麥克白》，被稱為歐洲的著名的四大悲劇。哈姆萊特從德國到挪威復仇，離不開海洋；麥克白作為將軍想奪權(quán)，他征戰(zhàn)的地方是海洋。德國的席勒創(chuàng)作的《陰謀與愛情》，法國的莫里哀寫的《偽君子》和《唐璜》，西班牙塞萬蒂斯的《堂詰訶德》。這些作品的地位與他們的國家地位同等，是什么道理形成的，我國有沒有出現(xiàn)過這種情況，這些問題需要我們做深入的研究。

早在明初，朝廷通過民屯、軍屯、商屯和匠屯，再加上大興水利，國力成倍增長，京杭大運河，鄭和下西洋都是證明了世界上的地位。雖然明洪武年間，朝廷腐敗存在，但在著名宰相張居正的治理下，總體國力在世界上還是強大有余。就在這期間出現(xiàn)了明代的四大聲腔，即余姚腔、海鹽腔、徽腔和弋陽腔。有人說為余姚腔、海鹽腔、弋陽腔和昆山腔。按浙江省社科院研究員吳雙連先生的說法，昆山腔是受余姚腔的影響發(fā)展起來的，所以權(quán)卻以前者論。

奇怪的是，明代四大聲腔大部分與海洋有密切關系，最突出的是余姚腔和海鹽腔。二者都地處杭州灣畔，中間由錢塘江出海口相隔。余姚腔早在明正德年間【1506—1521】就有記載，形成于余姚一帶，現(xiàn)屬于慈溪市西北部。明史稱余姚腔為紹興的戲劇，主要因為明代余姚屬于紹興管轄。作為四大聲腔的余姚腔和海鹽腔發(fā)源地，盡管距離很近，又一樣靠海，然而，特征卻截然不同。余姚腔高亢、激越，充滿強烈的叛逆性，內(nèi)容大致比較通俗，很少有文人的作品，所以在當時很多文人都瞧不起余姚腔的演出 。余姚腔的叛逆性的唱詞與杭州灣南岸的嚴酷的海洋環(huán)境分不開的。杭州灣涌潮由于地形的原因和月球引力的關系非常厲害，而潮頭始終向著南岸沖去。并且，潮水具有特發(fā)性，讓南岸的居民防不勝防。每年秋季，臺風經(jīng)常肆虐杭州灣南岸，決堤死人時有發(fā)生。再加上明代的商屯大多為鹽屯，實行軍事管制，壓迫鹽民的法律嚴酷，所有這些造就了余姚腔產(chǎn)生的土壤。在這樣的環(huán)境下，出現(xiàn)叛逆性唱腔也就順理成章了。 海鹽腔起源于浙江海鹽，始于宋代，明代有改進。在當時的宮廷內(nèi)非常風靡，與余姚腔完全相反，怪不得明史把明明存在的余姚腔說成消失了，只因為余姚腔對朝廷的統(tǒng)治不利而已。與余姚腔無扮相，無后場不同，海鹽腔以拍板和鼓板為后場，樂器有箏、琵琶三弦、拍板為主。海鹽腔由于文人參與其中，有高雅的劇本，著名演員，有專業(yè)后場，接近現(xiàn)代戲曲。

正因為古代戲曲中海洋文化中的特殊地位，所以，我們就得把觸角延伸到戲曲或曲藝領域中去。首先，我們必須把浙江二大聲腔的來龍去脈搞清楚。按明史記載，余姚腔早在明中期就已經(jīng)失傳了。而實際上，這是當時的朝廷故意壓制余姚腔的做法，其說法完全不正確。就在清末，余姚腔會在浙東一帶流行。演員大多以臺州、寧海、新昌等地為主，浙東等地的一些墮民、道士也有傳承。今天新昌的調(diào)腔直接傳承余姚腔，作為高腔至今還有演員和本子。調(diào)腔傳承了余姚腔的高亢激越的特征，也以清唱為主。到現(xiàn)在文雅的調(diào)腔已經(jīng)消失，粗俗的調(diào)腔還有演員。據(jù)浙江社科院研究，京劇從昆山腔傳承，而昆山腔與海鹽腔有很多共同點，只是糅合了北曲、弋陽腔、余姚腔的一些調(diào)子，形成自己獨特的風格。

其次，我們要把民間的錯誤稱謂糾正過來。在慈溪市長河鎮(zhèn)，民間非常喜歡高腔，但他們都把高腔說成是紹興大戲，或者大敲班。在長河鎮(zhèn)高腔演員連續(xù)上演30多場高腔戲，都有村民贊助，可見他們的喜歡程度。問題是調(diào)腔、紹劇、余姚腔、昆曲、京劇都是高腔，作為非遺工作者有必要把有后場的高腔與無后場的高腔區(qū)別開來，把有扮相與無扮相的高腔區(qū)別開來。余姚腔，言詞粗俗，而現(xiàn)在的長河高腔劇團也有粗俗的東西，《三篙恨》、《畫姐》等劇本在演出的前頭必須燒臺，一般在演鬼戲的時候，或者新成立的高腔團都要燒臺。開始時，準備一只大公雞，挑選劇團負責人或者當?shù)赜型淖彘L，或贊助人，這人要能說會道，大多以粗俗的方言加順口溜，同時，要掛辟邪的米篩。墮民在伴郎、伴娘的過程中也要唱高腔，無后場，但有扮相。道士在在做道場的時候也唱高腔，他們都說唱的是紹劇，其實調(diào)子根本與紹劇不沾邊。值得奇怪的是，長河墮民演唱也好，高腔劇團演出也好，道士做道場也好，并沒有黃色的段子。當?shù)赜忻袼?，古代的女子，尤其是未出嫁的女子可以大大方方地去看高腔戲，但不能看民間的曲藝，如姚北灘簧，否則會被家人打斷腿。女子更不能上高腔戲臺，要不會處罰得更加厲害。像海鹽腔那樣的戲劇，如越劇在長河地方就不能讓小姑娘看，這些習俗正好與明代的朝廷反對余姚腔形成了鮮明的對比。

再次，我們要把反迷信與搶救古代高腔戲區(qū)別開來。在非遺工作的具體實踐中，往往會碰到一個尖銳的矛盾。一方面我們要保護傳統(tǒng)文化，另一方面當?shù)卣杏腥艘苑磳γ孕艦榻杩趤淼种票Ｗo工作。對余姚腔遺跡的發(fā)掘也有類似的問題。正規(guī)的劇團早已沒有余姚腔的影子，而傳承古代文化的人員中只能到民間信仰中去尋找。慈溪剪紙作為祈福剪紙的品牌，傳承幾乎都是念佛吃素的老太太。如果反對迷信的話，傳統(tǒng)的祈福剪紙，漂亮的構(gòu)圖，如如意圖，蝙蝠圖，龍鳳，千壽圖就無從挖掘。高腔戲也一樣，傳承高腔的人大多為處于社會底層的墮民，三姑六婆，道士等。遠離這些人，根本沒有希望找到古代賴以生存的曲調(diào)。在慈溪民間，娶媳婦最痛恨墮民，唱戲的次之，后場被稱為抓豬尾巴的人，家屬長者都會出來反對通婚。三姑六婆的后代一般也是禁止通婚的。而具有戲劇才能的人員恰恰就是這些人群。筆者以為，這些習俗與古代朝廷的好惡有重大關系。朝廷反對壓制余姚腔，民間就跟著反對，潛移默化。明代反對投降夷族的漢人，民間就把這些人定為墮民，住墳堆地，吃飯不能與良民同桌，做一些被認為低等的工作。為什么清末余姚腔的演員大多去臺州、寧海招募，因為當?shù)馗緵]人敢做這工作?，F(xiàn)在，我們與這些曾經(jīng)的社會最底層的人員交朋友，并不是要去弘揚古代的腐朽的內(nèi)容，而是要去探究他們所掌握的表現(xiàn)形式，從而增加現(xiàn)代健康的內(nèi)容，為社會服務。

戲劇能夠折射出一個國家的發(fā)展水平，又從一開始與海洋有著不可分離的關系。但我們在發(fā)掘古代戲劇的同時，也要考慮到開發(fā)利用。像調(diào)腔，本身是粗俗的本子和演員，難以留存于世，沒有文人介入，沒有高雅的本子，還是避免不了被再次淘汰的局面。不管余姚腔也好，海鹽腔也好，只要在收集整理到一定的程度，就得調(diào)動社會力量去開發(fā)利用。

參考文獻：

[1]《藝術研究》浙江社科院1-12.

[2]徐渭《南詞敘錄》.

[3]無名《成書雜記》.

[4]徐宏圖《經(jīng)文 變文 戲文》.

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