朝鮮古代詩家對“象”的現(xiàn)象學(xué)闡釋

金海救

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朝鮮古代詩家對“象”的現(xiàn)象學(xué)闡釋

金海救

[摘要]作為一個詩學(xué)范疇，“象”是中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的核心范疇，也是基干范疇。由于古代朝鮮與中國在歷史、文化上的親緣性關(guān)聯(lián)，朝鮮詩家在詩學(xué)批評中，對源自于中國傳統(tǒng)的諸多詩學(xué)范疇甚至不加任何詮釋地加以使用。從表面上看，朝鮮古代詩學(xué)范疇在內(nèi)涵等方面與中國傳統(tǒng)幾無二致，甚至成為了朝鮮半島古代文學(xué)不可或缺的組成部分。但是站在今天的立場上看，我們可以把朝鮮半島詩學(xué)與中國傳統(tǒng)的關(guān)系理解為，朝鮮古代詩家對中國詩學(xué)的現(xiàn)象學(xué)闡釋，特別是對于具體詩學(xué)范疇而言。朝鮮古代詩學(xué)中“象”的范疇，就是朝鮮古代詩家對中國詩學(xué)進行現(xiàn)象學(xué)闡釋的一個典型。

[關(guān)鍵詞]象；朝鮮詩家；現(xiàn)象學(xué)；闡釋

朝鮮朝時期，“象”逐漸為越來越多的朝鮮古代詩家所認同，朝鮮古代詩家也愈來愈傾向于以“象”的感性實在來闡發(fā)和倡揚其內(nèi)隱的詩學(xué)理念。與朝鮮古代詩學(xué)的其它諸多范疇一樣，朝鮮詩家筆下的“象”范疇與中國傳統(tǒng)詩學(xué)有著毋庸置疑的親緣關(guān)聯(lián)，在大多數(shù)情形下，甚至與中國詩學(xué)傳統(tǒng)中的“象”幾無二致。但是，現(xiàn)今它卻作為域外漢文學(xué)的內(nèi)容來呈現(xiàn)，是朝鮮半島古代漢文學(xué)中一個極為重要的批評范疇。在當(dāng)下的世界語境中，我們可以將其視為朝鮮古代詩家對源自于中國詩學(xué)傳統(tǒng)的“象”范疇進行的卓有成效的現(xiàn)象學(xué)闡釋。

一 、“象”的本義及其在詩學(xué)批評中的流變

在傳統(tǒng)的漢文化語境中，“象”最早出現(xiàn)于甲骨文中，它的本義是指作為動物的大象。后來，“象”這個范疇逐漸被擴展為對一切可以感知的事物的統(tǒng)稱。就天體而言，謂之“天象”；就人體而言，謂之“心象”或“意象”；與“道”結(jié)合，為“象外之象”；與“氣”相融，則為“氣象”，凡此種種，不可盡言?？傊?，宇宙間一切可視可感之物，皆可以“象”言之?？梢曋铮礊椤拔锵蟆?，是自然屬性之“象”；可感之物，則為“意象”，是審美屬性之“象”。

在朝鮮古代文化哲學(xué)中，人們對“象”的發(fā)現(xiàn)與廣泛關(guān)注主要是在朝鮮朝時期，而對“象”范疇的洞悉與闡釋則主要表現(xiàn)在哲學(xué)與文藝學(xué)兩個層面。在哲學(xué)意義上，朝鮮古代哲學(xué)家在探討“象”的時候，往往結(jié)合著“形”來辨“象”，并把“象”視為“無形之形”，存在于形中又非形也。如宋時烈(1607—1689年)曾說道：

象者，形也。先有《易》之象，然后圣人取之以為器，則此豈非形、器之分乎？張子曰：“形而后有氣質(zhì)之性?！贝艘嘞认隆靶巍弊郑蟪兄詺赓|(zhì)，則其有先后亦可知矣。[1](63)

宋時烈認為“象”的存在離不開“形”，但“象”是“形”的靈魂，“形”則是“象”的外衣。二者是有先后之分與本質(zhì)區(qū)別的，絕非今天文藝學(xué)上所言的“形象”。朝鮮朝哲人鮮于浹亦言：“象者，形之精華發(fā)于上者也；形者，象之體質(zhì)留于下者也?！盵2](32)所以，朝鮮古代哲人認為，相對于“道”、“氣”而言，“象”具有形而下的屬性；相對于“形”而言，“象”則又具有了形而上的特質(zhì)，是“無形之形”。如朝鮮朝金正國(1485—1541年)所說：

凡可狀，皆有也。天可狀而有也，則天有形乎？曰：“天無形也”。曰“天無形也”，則其終不可狀而為有乎？曰：“否”。自地以上蒼蒼者，無非天也。夫狀之云者，象也，非形也；有之云者，理也，非形也。然則有理而無形，無形而有象之謂天。象者，無形之形也。[3](53)

由此可見，“象”的本質(zhì)特征就是“無形之形”。那么，作為無形之形的“象”，其功用與價值何在呢？關(guān)于這一點，19世紀的朝鮮朝哲學(xué)家崔漢綺(1803—1877年)總結(jié)得頗為貼切，他說道：

《周易》取象，推有形而明其無形；諸子譬喻，舉已知而曉其未知。皆所以推類測博，俾盡立言之旨。后學(xué)之心隨言文而轉(zhuǎn)者頗多，何也？以無明其無，不如以有明其無也；以未知喻其未知，豈若以素知喻其未知也？故取象與譬喻，不得已而為后學(xué)設(shè)也。古之人以其所未知者，求之于前人之跡，而幸其開發(fā)來學(xué)；而以其己之所覺，必發(fā)明開示，以詔后人。猶恐其未晰然，乃取象而形容之，譬喻而詳說之。后之人或泥著于形容詳說者，乃追奔逐北，反成囂亂，并失取象譬喻之本意。[4]

崔漢綺認為，古人發(fā)現(xiàn)“象”的目的在于“取象譬喻”，以昭示后學(xué)。我們先拋開取象譬喻以昭示后人是否為古人的真正意圖不論，“取象譬喻”確實呈現(xiàn)出哲學(xué)意義上的“象”已經(jīng)轉(zhuǎn)向美學(xué)意義上的“象”。這時的“象”已非原生態(tài)的物象，由于人類意識的滲入，特別是人類審美意識的映射，“象”已由自然形態(tài)的具象轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟愃枷牒椭X的對象，即由天地自然之“象”升華為人心營構(gòu)之“象”，人心營構(gòu)之象顯然已帶有審美的意味。

審美意義上的“象”，是物之形“見”之于人類心靈的詩意映像，這個“象”也就是人心的意象。對于人類的意識而言，無意之象與無象之意，都是不可能的存在?！跋蟆北仨殤{籍著意而生，“意”也必須借由象而顯。對于“象”而言，不管是抽象還是具象，無論是半抽象還是半具象，任其如何，人的本質(zhì)力量都將以“意”的方式與象同“在”。所以，“象”范疇在詩學(xué)批評中極少單獨使用，而往往在與其它范疇的互釋中彰顯自己，常見的如與“意”互釋為“意象”、與“氣”互釋為“氣象”、與“興”互釋為“興象”，其它如“景象”、“物象”、“形象”、“境象”等等。在朝鮮古典詩學(xué)范疇體系中，與“象”混生的、最活躍的范疇首先是“氣象”，其次為“意象”，至于“興象”等此類范疇在朝鮮古典詩學(xué)中闡釋得相對較少。

二 、 “象”：文學(xué)的存在方式與美的凝聚

“象”由可視的外在表象衍展至可以感知的內(nèi)在意象，這其中主體本質(zhì)力量的映照，使其成為主觀與客觀、現(xiàn)象與本質(zhì)、藝術(shù)與生活的聚焦點；又由于它是可以感性直觀的，因此成為了文學(xué)最直接的存在方式。別林斯基曾說過：“詩的本質(zhì)就在于給不具形的思想以生動的、感性的、美麗的形象?！盵5](11)這暗示著文學(xué)是以審美的方式存在的。創(chuàng)作主體在將原生態(tài)的生活上升為藝術(shù)的過程中，也將自我的審美理想完全傾注在所營造的感性形式之中，所以文學(xué)形象自然就成為了具有審美價值的生活圖景。因此，“象”是文學(xué)的具體存在方式與美的凝聚，也因此使其具有基干范疇的地位與意義。

然而，“象”始終是一個“所指”飄忽不定的范疇。在一般意義上，“象”即形象，是一種經(jīng)由現(xiàn)實呈示的經(jīng)驗現(xiàn)象。所以朝鮮古代詩家較少在抽象層面直接以“象”為主闡釋其理論意義，而是以“氣象”、“意象”、“興象”、“物象”、“形象”、“意境”、“境界”或“象外”等衍生范疇或混生范疇來詮釋“象”的蘊涵，并且在其詩學(xué)批評中往往于不經(jīng)意間將“象”的理念展露無遺。我們在此只攝取“象”范疇序列中兩個最具代表性的經(jīng)典范疇，即“氣象”與“意象”來闡釋朝鮮古典詩學(xué)關(guān)于“象”的理念、思維與情感蘊藉。

(一)“氣象”：“象”的物質(zhì)性存在方式

就“氣象”而言，其本義指自然界的景觀與現(xiàn)象，它與四時的氣候和山川雪月的風(fēng)貌相關(guān)。在詩學(xué)批評語境中，“氣象”常常指主體的創(chuàng)作個性通過話語組織形式呈現(xiàn)出來的文本情態(tài)與景況等總體樣貌，以及由審美形象顯示出來的神韻與氣概等。故而，朝鮮古代詩家往往把“氣象”作為文學(xué)存在的最為直觀的感性印象來描述。朝鮮朝詩家蔡彭胤(1669—1731年)言道：

觀詩必須先觀其氣象。雖窮山川之態(tài)、極人鬼之情，然凄怨颯沓、音節(jié)幽咽，使人不暇曼聲而詠泆者，工則有之。要不掩乎其出于放臣、羈人、窮餓山澤者之口吻耳。世目郊、島之詩，曰寒曰瘦。余嘗驗之，蓋“海風(fēng)天雨”之語，開口便酸；“樹邊潭底”之句，模寫其窮。至到浸假而竄入他人文字中，指之曰：“此嘗坐廟堂、進退天下士者也?！本哐壅弑刈员嬷?。[6](412)

“觀詩必先觀其氣象”，說明詩之“氣象”是詩歌總體精神狀貌的感性顯現(xiàn)，也是詩的血液與靈魂，它是客觀存在的，來不得半點虛假，因為“具眼者必自辨之”。

在朝鮮古代詩家看來，詩歌所呈現(xiàn)出來的“氣象”往往與詩人的創(chuàng)作個性及人格特質(zhì)密切相關(guān)，甚至可以說，“氣象”就是人心的映象。李睟光(1563—1628年)言道：

《傳》曰：“容貌辭氣，乃德之符?！毕热逶疲骸皩W(xué)者須要理會氣象。”所謂“氣象”者，于辭令、容止、輕重、疾徐，足以見之。不惟君子、小人分于此，亦貴賤、壽夭所由定也。[7]

“氣象”是“德”的符號表現(xiàn)，而“氣象”又借助人的話語及行為方式得以外顯。所以，個人的品性、氣質(zhì)，甚至貴賤、壽夭等命數(shù)都可以通過其話語形式展現(xiàn)出來。據(jù)此，朝鮮古代詩家在闡釋“氣象”內(nèi)涵時，常常將其與相對應(yīng)的人及人的品性、氣質(zhì)等結(jié)合在一起進行綜合考量。徐居正(1420—1488年)《東人詩話》開篇即言：

凡帝王文章，氣象必有大異于人者。宋太祖微時醉臥田間，覺日出，有句云：“未離海底千山暗，才到天中萬國明?！蔽姨妗稘撣　吩姡骸耙峙侍}上碧峰，一庵高臥白云中。若將眼界為吾土，楚越江南豈不容？”其弘量大度，不可以言語形容。[8](403)

從詩歌形態(tài)的“氣象”觀察為詩者的志向，即“以詩觀人”，是朝鮮古代詩家慣用的批評取向，這就是所謂“帝王文章氣象必有大異于人者”之類也。諸如此類的批評話語，在朝鮮古典詩學(xué)批評中俯拾即是：

詩當(dāng)先氣節(jié)而后文藻，夏文莊公竦《試恒詩》：“殿上袞衣明日月，硯中旗影動龍蛇?？v橫禮樂三千字，獨對丹墀日未斜?！碧煜略u者譏其自負。鄭壯元知常詩：“三丁燭盡天將曉，八角章成桂已香。落月半庭人擾擾，不知誰是狀元郎”，大有文莊自負氣象。[8](411)

凡天下事，茍為大矣！不患乎不兼精微，而自其纖碎而入，未聞其能造大也。是以論人，當(dāng)觀其氣象；論文章，當(dāng)觀其地步。[9](483)

伯氏平生，學(xué)本經(jīng)書，詩取杜、韓。晚歲自辟堂奧，平淡有趣，氣象渾全，語意真實。[10](592)

退溪氣象，和平溫粹而踐履篤實。故其發(fā)之于言辭者，雍容而的確，精密而有味。推源極本，發(fā)揮程、朱之余意。真所謂“菽粟布帛，切于日用”，而為后學(xué)之師表也；南冥氣象，嚴毅豪邁而勇猛奮發(fā)。故其發(fā)之為文章也，清新奇古，慷慨激烈，如風(fēng)檣陣馬、利劍長戟，真可以動天地而泣鬼神矣！[11](314)

朝鮮古代詩家認為如要品評一個人，就必須要“觀其氣象”，因為個人的人格氣象也在一定程度上潛在地規(guī)約著其詩歌的風(fēng)格“氣象”。以此驗之，由于“退溪氣象和平溫粹而踐履篤實”，因此“其發(fā)之于言辭者，雍容而的確，精密而有味”；由于“南冥氣象嚴毅豪邁而勇猛奮發(fā)”，因此“其發(fā)之為文章也，清新奇古，慷慨激烈，如風(fēng)檣陣馬、利劍長戟，真可以動天地而泣鬼神矣”。其他如“大有文莊自負氣象”、“氣象渾全，語意真實”等批評話語，也都旨在揭示詩人的個性氣質(zhì)與其詩歌中所展示出來的“氣象”之間的內(nèi)在聯(lián)系。

在朝鮮古典詩學(xué)批評中，“氣象”有時也是某個或某種時代精神的反映。如金昌協(xié)(1652—1708年)說道：

宋人之詩，以故實議論為主，此詩家大病也。明人攻之是矣，然其自為也，未必勝之而或反不及焉，何也？宋人雖主故實議論，然其問學(xué)之所蓄積，志意之所蘊結(jié)，感激觸發(fā)，噴薄輸寫，不為格調(diào)所拘，不為涂轍所窘。故其氣象豪蕩淋漓，時有近于天機之發(fā)。而讀之猶可見其性情之真也。明人太拘繩墨，動涉摸擬，效顰學(xué)步，無復(fù)天真。此其所以反出宋人下也歟！[12](373)

金昌協(xié)認為，宋代詩歌雖“以故實議論為主”，但其氣象卻“豪蕩淋漓，時有近于天機之發(fā)”，是明代詩歌無法企及的。朝鮮朝詩家柳成龍言：“人才與世而下，我朝人物，世宗朝為上，成廟朝次之，中廟朝又次之?；騿柤好瞬?，余曰：‘文彩非不燁然，然終無國初渾厚氣象。’”[13](301)意謂已卯時的詩歌，缺乏朝鮮朝初期的“渾厚氣象”。這都是從整個時代著眼，概括或揭示出一個時代詩歌的整體“氣象”，亦即從詩歌的“氣象”層面管窺一個時代的文學(xué)風(fēng)格特質(zhì)。

有時，朝鮮古代詩家也用“氣象”范疇來指稱某類詩的總體風(fēng)格樣態(tài)。如徐居正言：

詩言志，志者心之所之也。是以讀其詩，可以知其人。蓋臺閣之詩，氣象豪富；草野之詩，神氣清淡；禪道之詩，神枯氣乏。古之善觀詩者，類于是乎分焉。[14](279)

從上述的這段話中，我們可以知道，徐居正認為不同類別的詩歌，由于其表現(xiàn)對象不同，創(chuàng)作主體的價值取向有別，其詩歌的總體“氣象”也截然不同。如“臺閣之詩，氣象豪富；草野之詩，神氣清淡；禪道之詩，神枯氣乏”，就是明證。

(二)“意象”：“象”的精神性存在方式

“意象”是一種彰顯“象”之精神性(即意念性)的詩學(xué)范疇，它是意念印跡的感性顯現(xiàn)?！跋蟆钡年U釋空間具有“綿延”的特質(zhì)，而“意”則只是某種意念，所以“意象”代表一種意念性之象，突出指稱象的意念色彩?！耙庀笳摗笔侵袊糯^成熟的詩學(xué)理論，在中國古典詩學(xué)體系中，可謂淵源深厚，歷史悠久。概而言之，“意”與“象”本為兩個單體范疇，二者的交聯(lián)使用，始于《周易》?！兑捉?jīng)·系辭上》云：

子曰：“書不盡言，言不盡意?！比粍t圣人之意，其不可見乎？子曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！盵15](376～377)

這里雖未將“意象”作為一個完整的范疇提出來，但對“意”與“象”二者關(guān)系的闡釋，特別是“立象以盡意”的思想，為后世“意象論”的發(fā)展與完善奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。

由于朝鮮古典詩學(xué)與中國詩學(xué)親緣關(guān)系的客觀存在，“意象論”作為一種成熟而完備的理論形態(tài)，在朝鮮朝時期的詩學(xué)批評領(lǐng)域中廣為流播。于是，朝鮮古代詩家常常將源于中國的、成熟的“意象”理念，直接應(yīng)用于朝鮮古典詩學(xué)批評的實踐之中，使用自如而毫無生疏之感。朝鮮朝詩家南九萬(1629—1711)云：

詩之為教，本欲以溫柔敦厚者理性情而形風(fēng)化，感人心而裨世程。然而學(xué)詩者或凄清以為工，或詰屈以為奇，或雕鎪以為巧，或枯槁以為高，詩之為教豈亶使然哉？今見公詩則其發(fā)于音調(diào)者藹而和，著于辭氣者醇而雅。凡寒苦之語、橫軼之言、刻削之弊、淡薄之病，一洗而祛之。時或寄心于高遠，興懷于時事，胸中感憤隱見于意象之表，亦未嘗不以溫柔敦厚者為之本。故聽之者可以有悟，言之者可以無罪，此可謂深于詩教而亦可得審其為人也。[16](449)

南九萬從儒家詩教理念出發(fā)，認為詩之為教的根本在于溫柔敦厚，其目的是為了“理性情而形風(fēng)化，感人心而裨世程”。南九萬的說法雖帶有說教的成分，但仍可以“寄心于高遠，興懷于時事”，將“胸中感憤隱見于意象之表”，這就是文學(xué)的審美呈現(xiàn)方式。這種詩意的表現(xiàn)形式，既實現(xiàn)了文學(xué)的審美功能，又可以使其不失溫柔敦厚之本，使聽之者有悟。寓詩教于審美之中，也就是如古羅馬賀拉斯所言的“寓教于樂”。實踐這一理論的有效方式，就是在創(chuàng)作過程中能夠藝術(shù)化地將作家的主觀情志皆“隱見于意象之表”。對此，成海應(yīng)(1760—1839年)對朝鮮古典詩學(xué)“意象之表”的理念進行了更為深入的闡釋：

自晉唐以來，詩、畫之俱臻其妙者稱王摩詰。彼神韻雖逸，氣力常遜。譬之秋潦盡落，水石呈露，蕭散可樂。若視大浸稽天之勢，蕩潏汪濊則亦已弱矣。然其詩常悠然于意象之表，而又能一一發(fā)之于畫，故其要眇玄幽不可及也。夫遠而不可追，近而不可挹，濃而不至于富，健而不至于粗，幽而不至于僻，乃詩、畫之入品者。[17](312)

成海應(yīng)以王維詩為例，指出王維的詩之所以能臻于“詩中有畫，畫中有詩”的妙境，是由于“其詩常悠然于意象之表”，且能“發(fā)之于畫”?！耙庀笾怼苯朴谥袊诺湓妼W(xué)中“象外之象、景外之景、韻外之致、味外之旨”的思想，成海應(yīng)認為其審美效果表現(xiàn)為“遠而不可追，近而不可挹，濃而不至于富，健而不至于粗，幽而不至于僻”。故而，在朝鮮古典詩學(xué)中，所謂“象外”與“意象之表”蘊含的理念大體一致。崔滋(1188—1260年)《補閑集》記載：

陳補闕《讀李春卿詩》云：“啾啾多言費楮毫，三尺啄長只自勞。謫仙逸氣萬象外，一言足倒千詩豪?！奔暗冢瑓擒枪唬骸啊輾狻谎钥傻寐労?？”陳曰：“蘇子瞻品畫云：‘摩詰得之于象外，筆所末到氣已吞?！姟嬕灰?。杜子美詩雖五字中，尚有氣吞象外。李春卿走筆長篇，亦象外得之，是謂逸氣。謂一語者，欲其重也。夫世之嗜?；蠓舱卟豢膳c言詩，況筆所未到之氣也?！盵18](99)

高麗時期的詩家陳補闕(陳澕)認為王維的詩常?！暗弥谙笸?，筆所末到氣已呑”，即“象外之氣”是其詩達于“詩中有畫，畫中有詩”的根本所在。同樣是探討“詩、畫一也”的理論問題，一個稱“意象之表”，一個言“象外之氣”，二者雖稱謂不一，但旨趣同歸。成海應(yīng)將“意象之表”的美感效應(yīng)描述為“遠而不可追，近而不可挹，濃而不至于富，健而不至于粗，幽而不至于僻”；與成海應(yīng)相比，陳補闕則將“象外之氣”的美感體驗稱之為“逸氣”，稍顯模糊。對此，朝鮮朝后期的李晚秀(1752—1820年)展開了進一步的闡釋：

且畫者所以肖物也，橫者嶺，側(cè)者峰；窈而為洞，噴而為瀑；演泓淪漪平湖也，汪洋屃赑滄海也；山樓水亭之隱見映帶，風(fēng)帆沙鳥之沿洄容裔，是皆可畫也。境外有象，象外有光，光外有韻，韻外有神。眾妙生香，虛籟合律。[19](400)

在傳統(tǒng)的漢文化圈中，“詩畫同源”幾成共識，詩即畫，畫即詩，詩論與畫論可互釋。李晚秀品畫所謂“境外有象，象外有光，光外有韻，韻外有神”，亦可適用于詩。我們將陳澕與李晚秀對“象外”的理解結(jié)合起來看，“象外”即是一種綜合性的審美效應(yīng)，它可以使文學(xué)臻于“眾妙生香，虛籟合律”的至高境界，進而確證審美意象是文學(xué)至高理想的顯現(xiàn)。

朝鮮古典詩學(xué)中的“意象”范疇雖不似中國那樣歷史悠遠、影響廣泛，但在朝鮮古典詩學(xué)批評史上亦產(chǎn)生了一定程度的群體性闡釋效應(yīng)，尤其是在朝鮮朝時期，眾多詩家常常以“意象”范疇作為批評詩歌品位的準的：

牛溪筆法示及，幸甚！氣骨雄健，意象宏大。雖間有似生處，不為病矣。如仆者流，軟脆局促，無有氣象，而乃得虛名，曷勝愧汗。[20](197)

至于精神意象飛動發(fā)越、超出乎粉墨畦徑之外者，使人睢盱惚怳，莫測其端。擬于倫，其猶神耶！[21](392)

凡詩文，自有一段風(fēng)韻流露于言外，非口舌之所可形容。九方皋之相馬，以白為黃，以瘦為肥，自其不知者而驟聞之，未必不以為大言相誑。然誠有不容掩之意象存焉，詩文亦然。[23](206)

其意象風(fēng)調(diào)之動蕩常格之外，而凌軼群物之上，則若飛霜曙月之黯而光也；若崇岡浚壑之截而深也；若古劍哀玉之廉而戛也。蓋去俗染、存真樸，卓然而成者。[24](431)

栗谷之言，真率坦夷；牛溪之言，溫恭懇到；龜峰則意象峻潔。[25](71)

上述所言之“意象宏大”、“意象飛動發(fā)越、超出乎粉墨畦徑之外”、“軒然有飛動之意象”、“不容掩之意象”、“意象風(fēng)調(diào)之動蕩常格之外，而凌軼群物之上”、“龜峰則意象峻潔”等批評話語，都旨在闡明“意象”的成功塑造對詩歌審美效果具有積極影響。

總而言之，“象”是具體而感性的審美形象，“意象”或“象外”的旨趣則不在于“象”本身，而在于“意象之表”或“象外之氣”，追求的是形象之外的一種虛靈的境界，亦即一種超越形象的妙現(xiàn)。沒有“象”也就沒有“意象之表”與“象外之氣”，它們皆為“象”之審美韻味的延伸表現(xiàn)形式，不可能離“象”而獨存。但“意象之表”與“象外之氣”又營構(gòu)了一個無限深邃幽緲的化境，寓涵著令人回味無盡的情思與意趣，這是“象”所無法達到的審美效果。同時，這或許也是朝鮮古代詩家在進行詩學(xué)批評時很少單獨使用“象”范疇的原因所在。

三、 “象”的混生范疇與衍展范疇

作為朝鮮古典詩學(xué)批評的基干范疇，“象”的審美意蘊極為豐富、濃郁與深邃，具有蓬勃的現(xiàn)象學(xué)意義上的生命張力?，F(xiàn)象直觀與審美體味的有機統(tǒng)一，是漢語言文化與文學(xué)審美的根本特性。對朝鮮古典詩學(xué)批評家而言，“象”幾乎無所不在，它作為人類心靈詩性的圖景、痕跡、映象與氛圍，是鮮活而空靈的?！跋蟆狈懂犚坏┻M入詩學(xué)批評領(lǐng)域，圍繞著它便自然聚集為一個范疇群。這個范疇集群中的諸多范疇大致可劃分為兩類：

首先是由“象”與其他相關(guān)范疇互釋而構(gòu)成的混生范疇，如“氣象”、“意象”、“興象”、“形象”、“物象”、“境象”、“觀象”、“味象”等等，在這類范疇中，“象”與其結(jié)合體在不同批評語境中互為中心、各自作為對方的修飾成分而存在。

其次是由“象”的意識、思維與情感衍展而來的范疇。由于“象”本質(zhì)上也是人之心境的感性外現(xiàn)，故而由“象”必然衍展為“境”的范疇群落。由于“象”的因素始終寓涵于人的心靈境界之中，故而所謂的“實境”、“虛境”、“物境”、“情境”、“神境”、“靈境”、“化境”、“意境”、“造境”、“境界”以及“有我之境”與“無我之境”等等，都可以說是“象”的意識、思維與情感的詩意呈現(xiàn)。

總之，在朝鮮古典詩學(xué)范疇批評中，“象”的涵蓋面與輻射面極其深廣。它不只取法于天地自然，還熔鑄著人的主觀心靈；它既表現(xiàn)了“象”及“象外”之道，同時也呈示出自然與個體生命的自由。它是主觀情志與客觀物象、自然與藝術(shù)、生命與審美的有機交融，作為文學(xué)的直接存在方式與美的凝結(jié)，“象”自然也就成為了韓國古代詩學(xué)批評的基干范疇。

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[責(zé)任編輯張克軍]

[中圖分類號]I312.062

[文獻標(biāo)識碼]A

[文章編號]1002-2007(2016)03-0063-07

[收稿日期]2016-03-28

[作者簡介]金海救，男，朝鮮族，博士，浙江外國語學(xué)院副教授，研究方向為韓國語言文學(xué)。(杭州310012)

□語言·文學(xué)研究