從現(xiàn)實(shí)隱喻到異域魔幻

趙慶超 杜小免

摘要：《聊齋志異》的志怪?jǐn)⑹雠c六朝志怪小說(shuō)相去甚遠(yuǎn)，而充分借鑒唐傳奇的故事架構(gòu)形式，憑借其藝術(shù)建構(gòu)的異類形象和“敘事場(chǎng)”而引人入勝。新時(shí)期以來(lái)中國(guó)大陸的聊齋題材電影改編歷經(jīng)了從現(xiàn)實(shí)隱喻到審美自足再到魔幻放大過(guò)程，既取得成功的經(jīng)驗(yàn)，又帶來(lái)創(chuàng)編上的瑕疵。正視影片中聊齋鬼狐異類符碼的形象奇觀和敘事自足，對(duì)繼承和發(fā)揚(yáng)聊齋小說(shuō)的文化底蘊(yùn)和審美優(yōu)勢(shì)來(lái)說(shuō)，是一個(gè)非常值得關(guān)注的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：聊齋志異；電影改編；新時(shí)期；文化語(yǔ)境

中圖分類號(hào)：I207.35 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

考察20世紀(jì)中國(guó)電影史不難發(fā)現(xiàn)，“五四”以來(lái)對(duì)科學(xué)理性的大力倡導(dǎo)深深影響到大陸靈異題材電影的生產(chǎn)，建國(guó)以后的很長(zhǎng)時(shí)間里，科學(xué)理性進(jìn)一步被貼上唯物論與反封建迷信的標(biāo)簽，在捉“鬼”驅(qū)“妖”的時(shí)代大語(yǔ)境下，孟超改編的昆曲《李慧娘》和廖沫沙《有鬼無(wú)害論》的曲折遭遇讓許多熱衷鬼魂題材的創(chuàng)編者退避三舍，所以說(shuō)《聊齋志異》雖不失為一部經(jīng)典之作，但在“十七年”“文革”的時(shí)代語(yǔ)境里對(duì)它的改編卻非常冷清。聊齋小說(shuō)改編的興盛肇始于1980年代，在撥亂反正、政治清明的寬松語(yǔ)境下，聊齋文化精義的深度挖掘與影像呈現(xiàn)同現(xiàn)代性的國(guó)家理想建構(gòu)緊密相連，多為隱曲性的現(xiàn)實(shí)鏡像隱喻；1990年代以來(lái)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌和娛樂(lè)化風(fēng)潮的漸興加濃影響到聊齋題材電影的改編底色，異域魔幻、情感傳奇等審美元素的強(qiáng)化進(jìn)一步印證編導(dǎo)們裝“神”弄“鬼”的巨大商業(yè)魅力，呈現(xiàn)出諸多時(shí)代文化轉(zhuǎn)型過(guò)程中的語(yǔ)境新征候。

鑒于此，筆者試對(duì)中國(guó)大陸1980年代以來(lái)的聊齋題材電影改編現(xiàn)象加以梳理分析，重點(diǎn)探討吳佩蓉、金沙的《胭脂》（1980）、雷鳴的《精變》（1983）、孫元?jiǎng)椎摹豆砻谩罚?985）和《狐緣》（1986）、岑范的《碧水雙魂》（1986）、張易亨的《金鴛鴦》（1988）、王馳濤的《風(fēng)流丈夫俏女人》（1988）、謝鐵驪的《古墓荒齋》（1991）和《席方平》（2000）、霍莊的《癡男狂女兩世情》（1993）、孫滿義的《古廟倩魂》（1994）、范冬雨的《連瑣》（2006）、周葵的《白秋練》（2006）、沈東的《桃花劫》（2011）、烏爾善的《畫皮2》（2012）等由聊齋小說(shuō)改編而成的影片，揭示此類電影30余年來(lái)影像改編表現(xiàn)重心的變化情形，尋繹聊齋小說(shuō)的仙妖鬼狐等審美元素和傳統(tǒng)文化精神在1980年代以來(lái)的中國(guó)大陸這一特定時(shí)空中影像生成的遷移軌跡與嬗變規(guī)律。

一

魯迅說(shuō)：“明末志怪群書，大抵簡(jiǎn)略，又多荒怪，誕而不情，《聊齋志異》獨(dú)于詳盡之外，以示平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見(jiàn)鶻突，知復(fù)非人。” [1] 147 《聊齋志異》之所以能夠在眾多文言志怪小說(shuō)中脫穎而出，與其眾多小說(shuō)敘事詳盡綿密、貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)而又時(shí)現(xiàn)傳奇筆法的布局勾連有著密切的關(guān)系。不可否認(rèn)，《聊齋志異》也存在一些隨意為之的瑣碎筆記，如《瓜異》《龍無(wú)目》《赤字》《化男》等篇什均帶有這種鮮明的創(chuàng)作印痕，但其余的大部分作品仍是作家費(fèi)盡心思藝術(shù)加工完成的?？梢哉f(shuō)，這部小說(shuō)集中能夠長(zhǎng)久流傳不衰、標(biāo)識(shí)其文學(xué)史地位與價(jià)值的作品全部集中在后一類，它們的志怪?jǐn)⑹鲆雅c六朝志怪小說(shuō)相去甚遠(yuǎn)，其情節(jié)之曲折回環(huán)充分借鑒了唐傳奇的故事架構(gòu)形式，既憑借異類形象的建構(gòu)使人耳目一新，又因其適中的情節(jié)長(zhǎng)度和故事密度編織成層層遞進(jìn)的“敘事場(chǎng)”而引人入勝。

《聊齋志異》的一個(gè)重要特征是對(duì)傳統(tǒng)鬼狐異類原型符號(hào)的繼承與刷新，這種陌生化敘事容易成為誘發(fā)后世者影像改編的重要因素。小說(shuō)對(duì)鬼狐異類形象的描繪堅(jiān)持實(shí)寫與虛寫相結(jié)合的原則，既突出與其原型相一致的“物”性特征，又彰顯其異于平常人性的神奇的一面，還傾注其平常人情人性的豐富內(nèi)涵，這種物性、人性與神性三位一體的做法與《西游記》如出一轍，但由《聊齋志異》所開(kāi)發(fā)的形象畫廊顯然比《西游記》要豐富得多。正是憑借這些鬼狐異類形象，眾多的聊齋小說(shuō)在充分發(fā)掘傳統(tǒng)文化中此類形象的復(fù)雜內(nèi)涵的同時(shí)，還不斷使之煥發(fā)出新鮮的異彩光芒。這其中的鬼形象既有《畫皮》中危害生命、終將被捉的厲鬼，也有《小謝》中詼諧戲謔、溫婉可愛(ài)的善良之鬼小謝與秋容，同時(shí)還有愁怨郁結(jié)、纏綿多情的女鬼連瑣與小倩，以及多才多藝、不畏強(qiáng)權(quán)的冤鬼阿端與晚霞；狐形象中既有聰穎智慧、知恩圖報(bào)的狐女小翠，也有預(yù)知世事、洞察人生的賢妻辛十四娘，還有醫(yī)術(shù)高超、甘奉友情的無(wú)私女郎嬌娜；其他形象如化身為白秋練的白鱘精、化身為葛巾和玉版的兩棵牡丹精怪以及《宅妖》中形狀多樣、姿態(tài)各異的精怪群像，都顯得個(gè)性十足，生機(jī)盎然。

陸建德認(rèn)為對(duì)物的描繪既要強(qiáng)調(diào)其被賦予的道德倫理含義，還要凸顯其“物性”的一面，“即獨(dú)立于人的性質(zhì)，非人性化、倫理化的品質(zhì)” [2] 5 ，做到二者的巧妙融合，才能使得形象的塑造更顯完備和諧。《聊齋志異》中的生物精靈歷經(jīng)歲月浸潤(rùn)能夠變易形體、幻化人形的奇幻敘述，無(wú)疑為人們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和人生提供多重鏡像，在承載著物性、人性與神性的異類符號(hào)游走于跨界輾轉(zhuǎn)的生命歷程的賞鑒中，人們可以反觀到自我人生與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生命指涉。這種萬(wàn)物有靈的形象塑造與原初先民對(duì)自然界的驚異、敬畏、恐懼情結(jié)有一定承襲關(guān)系，又暗含著作家理想化鬼妖世界以反觀和燭照現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)想象與構(gòu)思，它刷新了六朝時(shí)期人妖二元對(duì)立的關(guān)系組建模式，而以物與物靈魂相通、人與物相互轉(zhuǎn)化的多樣態(tài)書寫擴(kuò)充了生命存在的活動(dòng)軌跡和存在區(qū)域，無(wú)疑敞開(kāi)了觀照別樣人生與人性的審美視窗?！侗阕印さ巧嫫酚醒裕骸叭f(wàn)物之老者，其精悉能假托人性，以眩惑人目?！?[3] 300 聊齋小說(shuō)中的異類幻化人形、假托人性在迷惑人的辨別能力的同時(shí)，還能在人、怪（鬼）共通中藝術(shù)延伸與寄托的生命個(gè)體的存在形式。

從發(fā)生學(xué)角度來(lái)看，蒲松齡的妖鬼書寫與敬天畏地、萬(wàn)物有靈的上古原初思維存在一定的承傳性，又帶有借鬼狐花妖言說(shuō)來(lái)教諭人生、補(bǔ)償自我的功能性色彩，這種本體論與工具論相互摻雜的生發(fā)邏輯使得《聊齋志異》的異類敘事帶上了亦真亦幻、真假難辨的雜色特征，因此，接受者往往不再糾纏于信與不信的認(rèn)識(shí)悖論，而對(duì)其所開(kāi)創(chuàng)的人、妖（鬼）共存的藝術(shù)世界產(chǎn)生奇妙的靈魂吸引與精神向往。這種審美愉悅同樣體現(xiàn)在對(duì)那些由聊齋小說(shuō)所改編的影像藝術(shù)的接受中，毫無(wú)疑問(wèn)，二十世紀(jì)以來(lái)科學(xué)理性昌盛的文化語(yǔ)境和辯證唯物主義蔓延的發(fā)展態(tài)勢(shì)在一定程度上沖淡了鬼狐存在的本體論認(rèn)識(shí)，審美影像觀賞間距的擴(kuò)大化，致使接受者更多以置身“物”外的賞玩心態(tài)去認(rèn)識(shí)和理解鬼狐敘事的娛樂(lè)性意義和價(jià)值，這也為對(duì)聊齋小說(shuō)異類形象的影像創(chuàng)新與審美誤讀提供便捷的路徑。

文言布白的巨大藝術(shù)想象空間與曲折復(fù)雜的情節(jié)翻轉(zhuǎn)敘事之間的緊密結(jié)合，也成為《聊齋志異》所具備的另一個(gè)改編優(yōu)勢(shì)。它的小說(shuō)不像長(zhǎng)篇小說(shuō)那樣具備太多的容量需要在改編中加以大量刪減，也不會(huì)因?yàn)檎Z(yǔ)言的直白而產(chǎn)生傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)換改編中的雅化“變腔”形象，文言短制的篇幅布局和講究起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)構(gòu)思，為聊齋影像的轉(zhuǎn)換改編提供了巨大的便利。在對(duì)改編藍(lán)本的考察中，會(huì)發(fā)現(xiàn)那些情節(jié)完整而曲折、構(gòu)思開(kāi)闊而精巧的聊齋小說(shuō)容易進(jìn)入創(chuàng)編者的“法眼”，創(chuàng)編者一方面需要對(duì)文言布白加以修補(bǔ)填空，另一方面需要具有適中的情節(jié)長(zhǎng)度和故事密度的小說(shuō)藍(lán)本建構(gòu)自己的敘述框架，諸多優(yōu)秀的聊齋小說(shuō)恰恰在這兩個(gè)方面能夠滿足創(chuàng)編者的選擇需求。比如敘寫人、鬼戀情的《連瑣》，對(duì)女鬼連鎖身世的交代僅有她寥寥幾句的自敘：“妾隴西人，隨父流寓。十七歲暴疾殂謝，近二十余年矣?！?[4] 483 而改編者可以對(duì)此加以補(bǔ)白增添，對(duì)連瑣生存語(yǔ)境和死亡之因加以渲染，從而突出女鬼前世的生存奇遇，而女鬼連瑣與楊生泗水之濱的荒宅聯(lián)詩(shī)、失還紫帶、燈下游戲、陰間除隸、還陽(yáng)復(fù)生等均大有文章可作，它既有善良的陰間女鬼幻化為青年女子進(jìn)入人世間的故事，也有陽(yáng)世之人夢(mèng)入陰間助鬼除害的故事，又暗含著“姻緣交接，好事多磨”的男女遇合團(tuán)圓故事，這種“文言巨制”的精巧敘事布局更易于為后世所進(jìn)行影像改編。

不僅《連瑣》如此，其他進(jìn)入改編視野的小說(shuō)，如《畫皮》《俠女》《宮夢(mèng)弼》《胭脂》《晚霞》《魯公女》《辛十四娘》《嬌娜》《席方平》《白秋練》《韋公子》《小謝》《小翠》等從形象符號(hào)到情節(jié)敘述均具有鮮明的改編優(yōu)勢(shì)。它們與之前的小說(shuō)形成一定的互文性，如《畫皮》與唐朝薛用弱的《崔韜》，《俠女》與清朝王士禛的《劍俠傳》，《宮夢(mèng)弼》與明朝周玄暐的《涇林續(xù)記》，《胭脂》與《王月英月下留鞋》等，又在改造創(chuàng)新的基礎(chǔ)上產(chǎn)生獨(dú)特的陌生化效應(yīng)，仙鬼狐妖的人情化、人性化、理想化塑造和夸界穿越敘事樹立了自稱一體的異類形象符號(hào)和生命活動(dòng)軌跡，因此這些小說(shuō)在激活人們的傳統(tǒng)文化記憶的同時(shí)，又深化了對(duì)文化符號(hào)的認(rèn)識(shí)，轉(zhuǎn)化延伸到不同時(shí)期的影像話語(yǔ)，呈現(xiàn)出多樣化的文化主題訴求和審美敘述風(fēng)格。

二

1980年代剛剛進(jìn)入新時(shí)期的大陸聊齋電影改編在一定程度上折射了那個(gè)時(shí)代除舊布新、單一明晰的理想化社會(huì)語(yǔ)境，走出“文革”暗影、沐浴在現(xiàn)代性曙光下的編導(dǎo)們?cè)趯?duì)聊齋小說(shuō)的選取上，展現(xiàn)出自己鮮明的價(jià)值偏好，他們關(guān)于聊齋小說(shuō)的“故事新編”緊密契合自身所處的時(shí)代語(yǔ)境和文化需要，以影像演繹的方式切入國(guó)家主流話語(yǔ)與知識(shí)精英話語(yǔ)的精神文化訴求。

1980年上映的《胭脂》一開(kāi)新時(shí)期聊齋小說(shuō)電影改編的先河，編導(dǎo)們選擇這篇沒(méi)有妖怪鬼狐氣息的訟案題材小說(shuō)作為文學(xué)藍(lán)本加以改編，對(duì)應(yīng)著反思“文革”的國(guó)家主流話語(yǔ)平反冤假錯(cuò)案的政治糾偏行為。雖然電影在原作的基礎(chǔ)上增加了毛大入侵胭脂家時(shí)卞三顯靈的情節(jié)，但胸插匕首、鮮血淋漓的卞三指斥毛大的鏡頭強(qiáng)化的是冤情的深重而不是鬼魂復(fù)仇的恐怖，吳南岱微服私訪時(shí)看到街市上打拳賣藝、買賣豬仔、卦象占卜的熙攘場(chǎng)面并沒(méi)有多少獨(dú)立的民俗學(xué)價(jià)值，而是隱喻著政治清明、百姓安樂(lè)的社會(huì)文化圖景，明麗清新的光影里胭脂深情的吟唱與下層官吏行賄受賄的貪婪嘴臉之間交織著正邪二元對(duì)立的思維慣性，而對(duì)吳岱南、施愚山等上層清官斷案過(guò)程的詳細(xì)描寫暗合著新時(shí)期初期的政治文化訴求。這種下層草民期盼撥亂反正的清官情結(jié)并沒(méi)有多少新的思想元素?fù)诫s其中，但在之后的《精變》《鬼妹》《狐緣》《碧水雙魂》《金鴛鴦》等影片中均有所展現(xiàn)，甚至世紀(jì)之交的《席方平》中依然能夠看到第三代導(dǎo)演謝鐵驪對(duì)此熱情不減的表現(xiàn)興趣，他特意變換原作中席方平之父普通村民席廉被楊姓財(cái)主賄賂冥使索命身亡的情節(jié)，而改為朝廷官員楊廉大旱之年開(kāi)倉(cāng)賑濟(jì)放糧遭奸臣陷害而死，而在兒子多方努力之下沉冤昭雪的故事，皇上開(kāi)始遭蒙蔽、冤殺忠臣、最后為之恢復(fù)正名的行為，《胭脂》中吳岱南開(kāi)始判斷葫蘆案、后在老師指點(diǎn)下查出真兇的曲折歷程有異曲同工之處。

這種找清官、期盼清官出現(xiàn)一攬子解決所有問(wèn)題的電影情節(jié)，雖然對(duì)應(yīng)著蒲松齡所處時(shí)代的某種現(xiàn)實(shí)真實(shí)，但是在改編的年代被著意放大上升為創(chuàng)編者的一種精神期盼或價(jià)值訴求，就不免變得迂腐不堪，在日漸重視法治的當(dāng)代社會(huì)仍然指望一個(gè)人正直無(wú)私的道德品質(zhì)或倫理底線來(lái)解決群體的法治生存問(wèn)題，無(wú)異于以錐飡壸。這種清官意識(shí)雖然反映出幾千年來(lái)的下層士民陳情于上、達(dá)于圣聽(tīng)的強(qiáng)烈愿望，但其忠奸二元對(duì)立的劃分方法相對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)而言顯然失之簡(jiǎn)單，對(duì)之進(jìn)行過(guò)分強(qiáng)調(diào)除了滿足國(guó)人大團(tuán)圓的理想化精神滿足之外，也顯示出創(chuàng)編者對(duì)法治社會(huì)、民主觀念的認(rèn)識(shí)領(lǐng)悟尚未達(dá)到深刻的地步，這種認(rèn)識(shí)欠缺阻止和遮蔽了改編電影應(yīng)當(dāng)達(dá)到的思想深度，應(yīng)當(dāng)值得重視。針對(duì)1980年代，查建英有過(guò)這樣的回憶和認(rèn)識(shí)：“八十年代很多人，不論什么歲數(shù)的，當(dāng)年有點(diǎn)像在那里發(fā)一種集體青春狂熱癥——當(dāng)然這樣說(shuō)挺損的，那種熱情其實(shí)挺可愛(ài)，挺讓人懷念的，但你確實(shí)不能說(shuō)它是成熟的。” [5] 63 這種在懷舊中暗含批判的態(tài)度揭示出那個(gè)時(shí)代剛剛走出政治高壓之后的人們還來(lái)不及思考更多更全面的問(wèn)題，在理想化的生命激情中仍然夾雜著難以覺(jué)察的青春幼稚病，由極“左”到寬松的語(yǔ)境反彈一時(shí)間并沒(méi)有帶給人們多元化的思考空間，以致于尋求反思過(guò)去、解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的武器仍然是新舊參半的，多次強(qiáng)化的清官情結(jié)就體現(xiàn)出愿望的美好與實(shí)現(xiàn)愿望的路徑之間的新舊對(duì)立。

整體考察1980年代眾多改編而成的聊齋題材電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)大多電影喜歡選擇固定鏡頭拍攝，大多運(yùn)動(dòng)鏡頭主要限于緩慢的推、拉、搖、移，跟鏡頭主要限制在一個(gè)較為客觀的后拍視點(diǎn)上，構(gòu)圖形式講究勻稱美觀，整體色調(diào)明麗清晰，就是在妖鬼狐怪出現(xiàn)時(shí)，也主動(dòng)降低光影、聲音的恐怖效果，而豐富其人性化的外在形象和內(nèi)在情感的塑造。這種持重厚實(shí)、含蓄蘊(yùn)藉的美學(xué)風(fēng)味與輕異類外形、重人性內(nèi)涵的表現(xiàn)方法，同1980年代科學(xué)理性昌盛、現(xiàn)實(shí)主義凸顯的時(shí)代風(fēng)氣息息相關(guān)，所以這個(gè)時(shí)期的聊齋題材電影正劇為多，少數(shù)的悲劇和喜劇電影在風(fēng)格處理上也注意向正劇靠攏，并沒(méi)有多少自覺(jué)而獨(dú)立的悲劇與喜劇內(nèi)涵追求。因此，當(dāng)1987年的《倩女幽魂》已經(jīng)以凌厲浮夸的影像表現(xiàn)手法展現(xiàn)群魔亂舞的場(chǎng)景畫面時(shí)，大陸的聊齋題材電影仍然踏步于重思想教化和時(shí)代隱喻、輕審美娛樂(lè)和官感愉悅的發(fā)展階段，這種差異與兩地的語(yǔ)境特征有很大關(guān)系，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)階段的大陸與大眾文化成熟的香港在電影制作目標(biāo)上肯定有很大的差別，帶著“藝術(shù)的腳鐐跳舞”的大陸聊齋題材要想在多元開(kāi)放、審美自足的藝術(shù)氣韻中多功能地繼承和發(fā)揚(yáng)聊齋文化的魅力，仍然尚需時(shí)日。

在這些電影中，浪漫詩(shī)意的抒情蒙太奇段落成為主題隱喻的重要手段，這其中既有胭脂梳妝臺(tái)前等待情郎時(shí)深情地吟唱（《胭脂》），也有辛十四娘化身娼女于皇帝跟前輕歌曼舞時(shí)悲憤低緩的傾訴（《狐緣》），還有韋老爺衣錦還鄉(xiāng)途中開(kāi)闊江面上飄來(lái)纖夫們嘹亮的歌聲（《金鴛鴦》），更有龍窩君下屬各部異彩紛呈的才藝演出（《碧水雙魂》），它們濃郁的抒情表意特征與導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)人情人性的隱喻書寫存在一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。不管是胭脂的盼情郎還是辛十四娘的訴冤情，甚或是龍窩童男童女們的展才情，都與反抗封建壓迫、倡導(dǎo)健全人性的時(shí)代正氣存在隱喻關(guān)系，新時(shí)期之初接續(xù)“五四”啟蒙的反思回蕩早已波及并反映在聊齋等古典小說(shuō)的電影改編上，而且這種存留要比當(dāng)代小說(shuō)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型要滯后很多，所以當(dāng)“尋根小說(shuō)”“新潮小說(shuō)”已經(jīng)開(kāi)始游離宏大深遠(yuǎn)的啟蒙敘事主題時(shí)，聊齋題材電影還在為啟蒙主題張膽明目。在這種情況下，鬼狐異類的跨界敘事常常只是一種噱頭，它們的真身原型往往在影片的開(kāi)頭或結(jié)尾一閃而過(guò)，現(xiàn)世情緣的隱喻書寫才是影片的重頭戲，轉(zhuǎn)世輪回要么被認(rèn)為是封建迷信而棄之不用，要么加以淡隱處理，而“惡有惡報(bào)，善有善報(bào)”的被著意放大，成為區(qū)分人物好壞、慰藉觀眾心靈的重要法器，但這種因果報(bào)應(yīng)主要限制在“現(xiàn)世報(bào)”上，類似于《金瓶梅》中陽(yáng)間李瓶?jī)撼鲕壪莺ㄗ犹?、陰間花子虛索命李瓶?jī)旱摹瓣庩?yáng)報(bào)”敘事模式往往被廢棄不用，顯示出時(shí)代語(yǔ)境對(duì)創(chuàng)編者改編興趣的影響。

令人欣喜的是，這個(gè)時(shí)期的聊齋題材電影改編還是出現(xiàn)一些大膽變革的新氣象，比如《鬼妹》中女鬼小謝、秋容的陽(yáng)世冤屈與陰間仍遭擄掠的不幸相互映襯，兇宅鬧鬼的陰森可怖與女鬼們的活潑善良、投胎人世的艱難與終獲團(tuán)圓的欣喜對(duì)比鮮明，更為成功地保留和放大了聊齋小說(shuō)的鬼妖神韻；《金鴛鴦》雖然保留惡有惡報(bào)的道德理念，但已經(jīng)打上亂倫題材的擦邊球；《風(fēng)流丈夫俏女人》不僅名字取得招眼風(fēng)趣，而且毅然變?cè)鞲叻吧鷼⑹鬄榫仁蟆⑼癸@他與江城之間復(fù)雜曲折的現(xiàn)世情緣……但忠實(shí)原作的改編原則還會(huì)在一定程度上束縛住影片的創(chuàng)新格局，而改編理念的真正放開(kāi)，還要在1990年代之后的此類電影中逐漸表現(xiàn)。

三

作為一個(gè)重要的改革舉措，1990年代以來(lái)的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型對(duì)社會(huì)文化的深遠(yuǎn)影響是毋庸置疑的，這一自上而下的體制變革動(dòng)搖了1980年代港臺(tái)通俗文化浸潤(rùn)沖擊下的局部新變狀態(tài)，而帶來(lái)市場(chǎng)意識(shí)催動(dòng)下商業(yè)文化的急劇崛起和全面開(kāi)花，而大眾文化不再需要“猶抱琵琶半遮面”的多重包裝，就可以堂而皇之地躋身于文化消費(fèi)的多元行列，雖然這一漫長(zhǎng)的轉(zhuǎn)型過(guò)程至今仍處在慣性運(yùn)轉(zhuǎn)的路途中，但它的巨大效應(yīng)早在啟動(dòng)之初就已顯現(xiàn)出來(lái)。

“春江水暖鴨先知”，從1991年上映的《古墓荒齋》中，人們就可以感受到藝術(shù)家在聊齋題材電影改編創(chuàng)新上的敏銳與快捷。謝鐵驪變忠實(shí)于原著為從原著中取材，而且這種取材不限于一個(gè)小說(shuō)文本，他以《連瑣》為主要改編藍(lán)本，又?jǐn)X取《嬌娜》《聶小倩》《畫皮》等聊齋小說(shuō)的符號(hào)與故事元素，共同糅合在同一個(gè)電影文本中，讓鬼魂、妖狐、花精等異類形象紛紛亮麗出場(chǎng)，上演了一出鬼狐齊飛、人怪共存的影像大戲，這種改編思維在之后創(chuàng)編的《席方平》（改編藍(lán)本以聊齋小說(shuō)《席方平》為主，《小謝》為輔）中也有所展現(xiàn)。雖然多個(gè)小說(shuō)的多種形象元素糅合同一部電影中不免使得形象與故事顯示出拼貼的痕跡，但這兩部影片在風(fēng)格上盡量保持各自的整飭統(tǒng)一，雖談狐寫鬼，捉妖拿精，但在影像生成上堅(jiān)持著現(xiàn)實(shí)主義的光影格調(diào)，力圖浮現(xiàn)古典主義的文化意蘊(yùn)，即時(shí)描繪厲鬼害人和陰司冥間的情節(jié)段落，也盡量避免急劇推拉、快速換焦、構(gòu)圖傾斜的鏡頭畫面去展現(xiàn)，而主要以客觀寧?kù)o的展現(xiàn)視角、平和中正的美學(xué)基調(diào)來(lái)含蓄呈現(xiàn)，從而使得影片的勸諷意圖、懷舊風(fēng)味在一種不動(dòng)聲色的審美間距中被彰顯出來(lái)，這一改編格調(diào)的定位既沒(méi)有走向低俗化，又在大膽的變革中繼承復(fù)現(xiàn)了聊齋文化的古典神韻，因而值得關(guān)注肯定。相比較而言，這個(gè)時(shí)段里改編自《聶小倩》的《古廟倩魂》則顯得拘泥于原作，難以有所作為。

這一時(shí)期的聊齋題材電影改編，除了擷取多個(gè)小說(shuō)中的審美元素改編為一部影片的做法之外，還存在改編影片呈現(xiàn)為多種樣態(tài)的風(fēng)格混搭與審美融合現(xiàn)象。在由小說(shuō)《魯公女》改編的而成電影《癡男狂女兩世情》中，導(dǎo)演試圖把火爆綿延的喜劇片美學(xué)與陰森恐怖的恐怖片美學(xué)相互混搭，置換了原著小說(shuō)的正劇風(fēng)味，而別具另一番色彩；在魔幻大片《畫皮2》中，創(chuàng)編者更是融西部片、恐怖片、武打片、探案片、愛(ài)情片等多種類型元素于一體，在類型互滲共融的“巨無(wú)霸”建構(gòu)中賺取不同喜好觀眾的眼球；這時(shí)期其他的一些影片，如《連瑣》《白秋練》《桃花劫》等，也存在一些相類似的情況。雖然后現(xiàn)代電影的生產(chǎn)制作強(qiáng)調(diào)互文性而弱化原創(chuàng)性，樂(lè)于使用復(fù)制、拼貼與混搭手法，并影響著其他形態(tài)電影的生成，因而，“交叉性和滲透性、融合性，乃是包括‘后現(xiàn)代電影話語(yǔ)在內(nèi)的各國(guó)、各民族‘當(dāng)代電影話語(yǔ)所共有的首要特征?！?[6] 現(xiàn)在把這聊齋題材電影歸類到中國(guó)式的后現(xiàn)代電影中還為時(shí)過(guò)早，與《三毛從軍記》《十全九美》《天下第二》等影片相比，它們的后現(xiàn)代特征還不是非常完善，但一些局部呈現(xiàn)的表現(xiàn)手法和審美格調(diào)在一定程度上受到過(guò)正在日趨擴(kuò)張的后現(xiàn)代文化語(yǔ)境的影響，應(yīng)該是一個(gè)事實(shí)。

與1980年代編導(dǎo)們講究或重視忠實(shí)于原著的改編原則不同，1990年代之后的聊齋題材電影改編更多傾向于從聊齋小說(shuō)中取材甚至獲取靈感。雖然由于聊齋原典文學(xué)史生成的權(quán)威性及其相對(duì)固定化的接受預(yù)設(shè)，這種改編原則相對(duì)于陳凱歌、張藝謀等導(dǎo)演熱衷于尚未生成為經(jīng)典的當(dāng)代文學(xué)作品的改編來(lái)說(shuō)，顯然出現(xiàn)得相對(duì)滯后，但此類改編現(xiàn)象的出現(xiàn)乃至流行昭示著大陸文化語(yǔ)境嬗變的新征候。這其中既有從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的內(nèi)因，也有港臺(tái)、西方文化價(jià)值理念不斷沖擊與浸潤(rùn)的外因，致使這些聊齋題材電影中的娛樂(lè)化、消費(fèi)性元素越來(lái)越多，因此影片《連瑣》《畫皮2》中的西域邊地的地理風(fēng)貌和人情風(fēng)俗被著意凸顯，連瑣的前世姻緣與畫皮的后續(xù)故事在影像刷新中變得亦真亦幻，傳奇飄搖，《白秋練》與《宮夢(mèng)弼》中的人與人或妖之間的多角情緣故事被演繹得一波三折，纏綿悱惻，通俗感人、精心設(shè)計(jì)的情感戲成為其賺取票房的又一賣點(diǎn)；另外值得關(guān)注的是，它們?cè)阽R頭設(shè)置和畫面構(gòu)造上也富于多樣化，為配合趨于加快的情節(jié)行進(jìn)節(jié)奏，進(jìn)一步增加快速運(yùn)動(dòng)的鏡頭拍攝和畫面切割，多角度呈現(xiàn)凝重雅麗的古典風(fēng)格畫面、傾斜壓抑的現(xiàn)代風(fēng)格構(gòu)圖與碎切組合的后現(xiàn)代影像，形成多種風(fēng)格混搭的藝術(shù)構(gòu)建文本，呈現(xiàn)出與世界電影接軌的尚新尚奇、開(kāi)放發(fā)散的創(chuàng)編思維。

新世紀(jì)以來(lái)，伴隨著合拍片風(fēng)潮的涌起，既有內(nèi)地影人導(dǎo)演的影片（如《畫皮2》）大力吸收港臺(tái)、海外類型電影的制作技術(shù)和審美符號(hào)，也有港臺(tái)、海外導(dǎo)演的影片（如《畫皮》《畫壁》與《新倩女幽魂》《捉妖記》）著意彰顯中國(guó)傳統(tǒng)的文化元素，兩岸三地、國(guó)內(nèi)國(guó)外的多方合作為聊齋題材電影的改編提供新的機(jī)遇，同時(shí)也為聊齋文化的繼承與發(fā)揚(yáng)帶來(lái)新的考驗(yàn)。烏爾善的《畫皮2》延續(xù)了陳嘉上《畫皮》的大片效應(yīng)和類型融合優(yōu)勢(shì)，再加上神秘詭異的天狼國(guó)習(xí)俗、欲說(shuō)還休的女同性戀故事，還有對(duì)人妖殊途、你心換我顏主題的強(qiáng)化，都使得這部影片顯得曲折幽深，韻味深遠(yuǎn)；但這樣一部影片從情節(jié)到主題幾乎都與聊齋小說(shuō)《畫皮》關(guān)聯(lián)不大，如果說(shuō)陳嘉上的《畫皮》在情節(jié)模式上還與原作具有一定的相似度的話，《畫皮2》則只在陳嘉上作品的基礎(chǔ)上另起爐灶，成為一部續(xù)集不像續(xù)集、但又沿用前作品牌的影片。所以說(shuō)，《畫皮2》的這種改編只是一種名目或由頭，幾乎算不上陳嘉上版《畫皮》的取材改編，且不說(shuō)原作男人貪色、厲鬼害人的情節(jié)敘事和明辨曲直、天道好還的主題意蘊(yùn)被置換，就連張揚(yáng)凌亂的審美格調(diào)和魔幻氣質(zhì)也與聊齋小說(shuō)的古典韻味相去甚遠(yuǎn)，立足于當(dāng)下情感亞文化（小三插足、女同性戀之誼）的游戲隱喻及其精致摹寫恰恰描繪出一幅精致的畫皮，以其“去聊齋文化”的巨大陰影遮蔽了小說(shuō)《畫皮》的精魂。

1990年代以來(lái)的聊齋題材電影改編真可謂做得風(fēng)生水起，逐漸拋棄忠實(shí)于原著的改編原則的創(chuàng)編者觀念解放的路子邁得愈來(lái)愈大，變幻離奇的直觀性影像把每一個(gè)鬼妖仙狐精靈裝扮得花枝招展，魅力十足，但在這華麗無(wú)比的視覺(jué)盛宴背后潛藏著聊齋文化承襲的離心化與空洞化問(wèn)題。所以，當(dāng)創(chuàng)編者紛紛舉起華麗無(wú)比的手勢(shì)招徠觀眾們尋求奇幻滿足的觀賞目光時(shí)，他們有沒(méi)有為古典傳統(tǒng)文化影像表達(dá)與傳遞的軟著陸或不及物而深深思考過(guò)？

通過(guò)上述分析可知，三十多年來(lái)，從現(xiàn)實(shí)隱喻到審美自足再到魔幻放大，中國(guó)大陸的聊齋題材電影歷經(jīng)了一個(gè)相對(duì)曲折復(fù)雜的過(guò)程。“文革”后政治語(yǔ)境的漸趨寬松化為聊齋鬼狐異類形象的影像解禁提供了前提條件，也使得改編電影在向“現(xiàn)世界”游移的過(guò)程中與創(chuàng)編的時(shí)代形成鮮明的鏡像隱喻；市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的擴(kuò)大化和大眾文化的興盛為聊齋題材電影審美自覺(jué)和藝術(shù)解放做出巨大的貢獻(xiàn)，但改編預(yù)設(shè)的過(guò)度娛樂(lè)化又產(chǎn)生矮化原著的媚俗化和粗鄙化現(xiàn)象；注重異域魔幻的大片美學(xué)刷新了之前聊齋題材電影較為局促的敘事格局和相對(duì)粗糙的制作工藝，但美輪美奐的影像語(yǔ)言和另起爐灶的構(gòu)思設(shè)置又可能會(huì)遮蔽原作的經(jīng)典價(jià)值和文學(xué)魅力。其實(shí)，鬼狐異類形象內(nèi)涵的豐滿自足既與其招搖不止的影像直觀裝扮密不可分，也與自身所處的敘事環(huán)境的合理化布局息息相關(guān)，在聊齋題材電影從較為單純的現(xiàn)實(shí)主義向前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義多元雜糅的風(fēng)格漸變中，奇觀慢慢支配敘事已經(jīng)成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，在當(dāng)前“理性文化向快感文化的轉(zhuǎn)變” [7] 266 的時(shí)代語(yǔ)境下，正視聊齋鬼狐異類符碼的形象奇觀和敘事自足，對(duì)繼承和發(fā)揚(yáng)聊齋小說(shuō)的文化底蘊(yùn)和審美優(yōu)勢(shì)來(lái)說(shuō)，仍然是一個(gè)非常值得關(guān)注的問(wèn)題。

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（1）.

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From Reality Metaphor to Exotic Fantasy

——The brief review of film adaptation based on Strange Tales of

Liaozhai since 1980s in Chinese Mainland

ZHAO Qing-chao，DU Xiao-mian

（School of Humanities，Jinggangshan University，Ji'an 343009，China）

Abstract： The strange Tales of Liaozhai is poles apart from Supernatural Tales in the Six Dynasties in narration of the supernatural. The former one use the style of story framework in the Legend of the Tang Dynasty for full reference. Strange Tales of Liaozhai rely on its eccentric image of art construction and“narrative scene”for attraction. Film adaptation based on Strange Tales of Liaozhai in the new age has undergone through the course from reality metaphor to aesthetic self-sufficient and has gone to fantasy magnify. The history has gained successful experiences and also brought flaws in creation and compilation. Envisage characterized wonders of supernatural beings' symbolic codes and narrative self-sufficient in these films is an issue which deserved attention for inheriting and developing the cultural deposits and aesthetic strength of Liaozhai.

Key words： The Strange Tales of Liaozhai；cinematographic adaptation；new era； cultural context

（責(zé)任編輯：李漢舉）