“非例外”的現(xiàn)實(shí)一種
——余華《第七天》霧霾書(shū)寫(xiě)探賾

河北 劉欣

“非例外”的現(xiàn)實(shí)一種
——余華《第七天》霧霾書(shū)寫(xiě)探賾

河北 劉欣

余華《第七天》的霧霾書(shū)寫(xiě)在拷問(wèn)現(xiàn)實(shí)之外，在揭示中國(guó)當(dāng)下普通群眾的可能遭遇時(shí)顯示出徹底的批評(píng)性，它指向的是這種例外狀態(tài)被非例外化的現(xiàn)實(shí)，其荒誕性正是現(xiàn)實(shí)性的表征。借由“霧霾”所傳遞出的虛無(wú)、無(wú)措之感在某種程度上也是余華內(nèi)心的寫(xiě)照，當(dāng)代的中國(guó)作家在面對(duì)這個(gè)正在經(jīng)歷的“霧霾時(shí)代”時(shí)，無(wú)法亦無(wú)力從容給出“怎么辦”的藥方。

余華 《第七天》 霧霾 現(xiàn)實(shí) 非例外

近年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代作家特別是“50后”①作家紛紛由“書(shū)寫(xiě)歷史”轉(zhuǎn)向“直面現(xiàn)實(shí)”，賈平凹近作《帶燈》將筆觸對(duì)準(zhǔn)了鄉(xiāng)鎮(zhèn)女干部、“上訪”，余華的《第七天》更是直指“現(xiàn)實(shí)之痛”，將當(dāng)下中國(guó)發(fā)生的諸多事件編織進(jìn)小說(shuō)的敘事中。值得我們注意的是，正是令華北乃至全國(guó)陷入生存危機(jī)的“霧霾”構(gòu)成了《第七天》的空間環(huán)境，小說(shuō)的一切事件在霧霾的籠罩中發(fā)生、結(jié)果，那么，《第七天》的霧霾書(shū)寫(xiě)究竟起著怎樣的作用，具備何種功能，其命意何在？這些內(nèi)在于文本本身的問(wèn)題生發(fā)出一種“召喚結(jié)構(gòu)”，亟待我們?nèi)ダ迩濉?/p>

霧霾作為“現(xiàn)實(shí)一種”

我們知道，《第七天》講述的是名為楊飛的“我”死后七天的經(jīng)歷，開(kāi)篇便寫(xiě)道：“濃霧彌漫之時(shí)，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行?！雹凇拔摇比匀豢梢孕褋?lái)、交談、回憶、行動(dòng)。這樣“奇幻”的設(shè)定讓我們聯(lián)想到帕慕克的名作《我的名字叫紅》（1998），小說(shuō)同樣從“我是一個(gè)死人”的講述開(kāi)篇，回憶起生前的自己“一直以來(lái)，在兩團(tuán)永恒的黑暗之間，我生活在明亮的世界里”③。其后，余華在小說(shuō)中不厭其煩地呈現(xiàn)霧霾的景象和在其中發(fā)生的事件：

我出門(mén)時(shí)濃霧鎖住了這個(gè)城市的容貌，這個(gè)城市失去了白晝和黑夜，失去了早晨和晚上。

我重新置身于彌漫的濃霧和飄揚(yáng)的雪花里，可是不知道去哪里。

雨水在飛揚(yáng)的雪花中紛紛下墜，橢圓形狀的水珠破裂后彈射出更多的水珠，有的繼續(xù)下墜，有的消失在雪花下。

我游蕩在生與死的邊境線上。雪是明亮的，雨是暗淡的，我似乎同時(shí)行走在早晨和晚上。

“我”就是在這樣一個(gè)雨霧氤氳的時(shí)空中游蕩，遭遇致死的車(chē)禍，目睹了鄭小敏一家如何被強(qiáng)拆，與不同身份不同待遇的死靈相遇，還在這個(gè)迷蒙的時(shí)空中尋找自己的養(yǎng)父楊金彪，聆聽(tīng)鼠妹、伍超的悲劇，最后魂歸“死無(wú)葬身之地”。我們通過(guò)新聞、微博早已諳熟的不公、不義之事在霧霾的包裹中一件件被再現(xiàn)于眼前，它們作為情節(jié)與中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的距離如此之近，這讓小說(shuō)本身溢出了“奇幻文學(xué)”的范疇，成為迫近現(xiàn)實(shí)的一次書(shū)寫(xiě)實(shí)踐：霧霾即當(dāng)下中國(guó)的“現(xiàn)實(shí)一種”。

就小說(shuō)中的霧霾而言，余華曾調(diào)侃寫(xiě)的就是北京的霧霾天氣，但我們不可僅從言語(yǔ)的表面去理解作家的“自白”，事實(shí)上，“霧霾”首先構(gòu)成了小說(shuō)的一種基調(diào)、一種語(yǔ)境。霧霾是一種“實(shí)體”，而亡魂又是無(wú)肉身的，余華這種“虛實(shí)相間”的手法將整部小說(shuō)的氛圍烘托成“天地混沌”的一片，而“我”在這片混沌之中的旅程，既是“尋父”的過(guò)程，更是發(fā)現(xiàn)真相之旅。如果將一片混沌的生者世界與清明爽朗的死者世界聯(lián)系在一起看的話，我們就能讀出余華書(shū)寫(xiě)霧霾的深刻用意絕不只是將北京的霧霾移植到文本中這么簡(jiǎn)單。余華將他理解的“陰間世界”稱(chēng)為“死無(wú)葬身之地”，“那里樹(shù)葉會(huì)向你招手，石頭會(huì)向你微笑，河水會(huì)向你問(wèn)候。那里沒(méi)有貧賤也沒(méi)有富貴，沒(méi)有悲傷也沒(méi)有疼痛，沒(méi)有仇也沒(méi)有恨……那里人人死而平等”。原來(lái)，“陰間世界”不是凄厲而灰暗的，反倒充滿友好與善意，沒(méi)有毒大米、毒奶粉、毒饅頭、假雞蛋、皮革奶、石膏面條、化學(xué)火鍋、大便臭豆腐、蘇丹紅、地溝油，也沒(méi)有暴力強(qiáng)拆與棄嬰，有的只是個(gè)體之間的互相扶助，對(duì)彼此曾經(jīng)遭遇苦難的互相同情。在陰間世界明亮溫暖的映襯下，陽(yáng)間世界的陰暗、寒冷越發(fā)顯得劇烈。這樣一個(gè)被“霧霾”所籠罩的“陽(yáng)間世界”實(shí)際上是真相不見(jiàn)天日、凄慘陰暗的世界。倒錯(cuò)的陰陽(yáng)兩界在《第七天》中構(gòu)成了日本學(xué)者在討論魯迅小說(shuō)時(shí)所提出的“人與鬼的糾葛”，在陰間世界“死無(wú)葬身”，雖然成為了骷髏人，但是可以享有人的平等與尊嚴(yán)。相反，在陽(yáng)間社會(huì)，如鼠妹、伍超一般的升斗小民，卻如草芥螻蟻，被逼著去跳樓、去賣(mài)腎，過(guò)著一種“非人”的生活。余華在《答〈紐約客〉編輯問(wèn)》中坦言，《第七天》“講述了一個(gè)人死去后的七天經(jīng)歷，生者的世界充滿悲傷殘忍，死者的世界卻是美好無(wú)限。這是一部用借尸還魂的方式來(lái)批判中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，我自己覺(jué)得寫(xiě)得很有力量”④。如此，我們便洞悉了作家的一片苦心，“霧霾”在余華小說(shuō)中作為一個(gè)具有深刻內(nèi)涵的“意象”而存在，它象征的是中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)——混沌、悲慘、陰暗。而且，置身其中的小人物，無(wú)法知曉真相亦無(wú)法沖破這種混沌。霧霾在《第七天》中被作家賦予了特殊的意涵，余華借用霧霾拷問(wèn)中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，那么解析這種拷問(wèn)實(shí)現(xiàn)的途徑就是接下來(lái)需要探究的議題。

霧霾作為“非例外狀態(tài)”

在再現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)環(huán)境之外，需要進(jìn)一步提問(wèn)：究竟霧霾書(shū)寫(xiě)的命意何在？也就是說(shuō)，霧霾書(shū)寫(xiě)指向何物，它的批判性是如何生發(fā)的？這種批判有效嗎？

我已經(jīng)提及小說(shuō)中兩種對(duì)比強(qiáng)烈的空間，即霧霾籠罩的塵世世界與綠草如茵的“死無(wú)葬身之地”。但我們不可急于給出二元對(duì)立的解釋?zhuān)J(rèn)為后者是對(duì)前者的超越，用一種審美的烏托邦對(duì)抗異化的霧霾世界。余華所描繪的死無(wú)葬身之地者聚居的地方確實(shí)充滿了“烏托邦”色彩，是所有無(wú)法到達(dá)安息之地的人們的歸宿，一派生機(jī)勃勃：“水在流淌，青草遍地，樹(shù)木茂盛，樹(shù)葉都是心臟的模樣，它們抖動(dòng)時(shí)也是心臟跳動(dòng)的節(jié)奏?！被癁榘坠堑娜藗儾辉傧嗷Γ瑝m世種種都成為可供分享的談資，處處都是歡聲笑語(yǔ)，白骨們用儀式性的動(dòng)作來(lái)戲仿塵世生活。在這里楊飛覺(jué)得死后反而獲得了永生，一些孤苦無(wú)依、留戀前塵的“自我悼念者”也能通過(guò)講述生前經(jīng)歷的方式得到治愈，甚至在沉默中“我們”都能感覺(jué)到是作為一個(gè)群類(lèi)存在的：

每一個(gè)在那個(gè)離去的世界里都有著不愿回首的辛酸事，每一個(gè)都是那里的孤苦伶仃者。我們自己悼念自己聚集到一起，可是當(dāng)我們圍坐在綠色的篝火四周之時(shí)，我們不再孤苦伶仃。沒(méi)有說(shuō)話，沒(méi)有動(dòng)作，只有無(wú)聲的相視而笑。

我們坐在靜默里，不是為了別的什么，只是為了感受我們不是一個(gè)，而是一群。

總之，與霧霾籠罩下人人生而不平等的現(xiàn)實(shí)相對(duì)，這里充分實(shí)現(xiàn)了人人死而平等，絕對(duì)的自由、公平、正義。用這樣二元對(duì)立的邏輯來(lái)給霧霾世界的混沌失序找到出路，無(wú)疑是令人難以置信的，唯其太過(guò)“烏托邦”，反而失去了烏托邦的真精神。在烏托邦的兩個(gè)希臘語(yǔ)源中，“eutopia”意為“福地樂(lè)土”，“outopia”指“烏有之鄉(xiāng)”。烏托邦作為永恒的未臨狀態(tài)，是植根于現(xiàn)實(shí)卻又外在于現(xiàn)實(shí)的未來(lái)將臨之事，烏托邦精神是祈向未來(lái)的希望所在。實(shí)現(xiàn)了的烏托邦只能在?？乱饬x上的“異托邦”（heterotopies）⑤層面來(lái)理解。

拋開(kāi)烏托邦-異托邦的解釋機(jī)制，我們認(rèn)為《第七天》中的“死無(wú)葬身之地”絕對(duì)不是余華所確信的出路或答案，毋寧說(shuō)余華在以無(wú)法安息者的表演性“喜劇”結(jié)局來(lái)刻毒地反諷霧霾之下的混沌不堪，弱者的無(wú)助在生前永遠(yuǎn)無(wú)法得到改變，在死無(wú)葬身之地獲得的救贖已與現(xiàn)實(shí)毫無(wú)關(guān)聯(lián)，白骨之間的親如兄弟、歡聲笑語(yǔ)的良好倫理絕不能給現(xiàn)實(shí)帶來(lái)絲毫變化，畢竟無(wú)論生者還是死者的氣息都無(wú)法驅(qū)散無(wú)邊的霧霾?！暗谑徽摼V”教導(dǎo)我們與其解釋世界，不如以行動(dòng)改變世界，余華提醒我們的是，普通勞動(dòng)者在霧霾的無(wú)法地帶中只能步入死無(wú)葬身之地者的行列，但死者不能解釋世界，更不能改變世界。

正是在這個(gè)意義上，《第七天》的霧霾書(shū)寫(xiě)在揭示中國(guó)當(dāng)下普通群眾的可能遭遇時(shí)（或已成為現(xiàn)實(shí)）顯示出徹底的批評(píng)性：借用阿甘本的概念，霧霾本身是一種氣象學(xué)意義上的“例外狀態(tài)”，它不是可供人類(lèi)、動(dòng)物長(zhǎng)期棲居的生態(tài)環(huán)境，相反它是必須被克服的特殊情形，是資本大生產(chǎn)的非法后果，卻在我們的日常生活中成為“無(wú)法地帶”⑥。霧霾的長(zhǎng)期、廣泛存在的現(xiàn)實(shí)和有關(guān)霧霾的敘述（如專(zhuān)家強(qiáng)調(diào)治理的長(zhǎng)期性，網(wǎng)絡(luò)空間中對(duì)霧霾的審美化、喜劇化加工）讓我們自動(dòng)承認(rèn)霧霾的普遍性和必然性，“例外”于是成為普遍適用的“非例外”。在這個(gè)合法化過(guò)程中，我們的日常生活被有效地規(guī)訓(xùn)，我們變得可以與資本急速擴(kuò)張帶來(lái)的生態(tài)災(zāi)難和諧共處。霧霾在《第七天》的現(xiàn)實(shí)世界中直接表現(xiàn)為一種“非例外狀態(tài)”，成為模糊合法-非法、合理-不合理之秩序的保障，例外成為常態(tài)。普通勞動(dòng)者以悲慘的非自然死亡為結(jié)局在常理層面是一種例外，但在霧霾的曖昧世界中，它們要面對(duì)的危險(xiǎn)無(wú)處不在，稍有不慎就有性命之虞，甚至死后都會(huì)面臨無(wú)法安息的困境。霧霾的常態(tài)化也即這種雙重危險(xiǎn)的常態(tài)化，其后果是普通勞動(dòng)者的“死無(wú)葬身之地”，生命和靈魂被擠壓到不存在的空間才能暫時(shí)安頓下來(lái)?！兜谄咛臁返撵F霾書(shū)寫(xiě)指向的正是這種例外狀態(tài)被非例外化的現(xiàn)實(shí)，其中的荒誕性正是現(xiàn)實(shí)性的表征。

霧霾作為寫(xiě)作情境

當(dāng)我們將《第七天》放在余華小說(shuō)創(chuàng)作特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的脈絡(luò)中去考察時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《第七天》中流露出的更多是一種無(wú)力、彷徨之感。不似《許三觀賣(mài)血記》中的許三觀借用“阿Q精神”“精神勝利法”去反抗絕望，甚至不似《活著》中的福貴無(wú)聲地承受苦難并保持對(duì)世界的樂(lè)觀態(tài)度，《第七天》已經(jīng)被一種“虛無(wú)之感”所籠罩，就如王德威所指出的那樣，“《第七天》里彌漫著一種虛無(wú)氣息”⑦。程光煒更是對(duì)《第七天》中的“虛無(wú)”做出了解釋?zhuān)骸坝嗳A前幾部小說(shuō)的悲情下面都有一個(gè)堅(jiān)固的支點(diǎn)，我覺(jué)得這是魯迅《吶喊》意義上的支點(diǎn)。魯迅在《吶喊》時(shí)期，他小說(shuō)下面的支點(diǎn)全部崩塌了，出現(xiàn)了大茫然，甚至有點(diǎn)手足無(wú)措的感覺(jué)。《第七天》的靈魂就在這里?！雹圄斞冈凇蹲８！返慕Y(jié)尾處寫(xiě)到“我”置身在充滿爆竹的濃煙、飛舞的雪花以及裊裊香煙的世界中，這片混沌將“我”這個(gè)個(gè)體與外部世界隔開(kāi)?！拔摇边@個(gè)從異地歸來(lái)的知識(shí)分子已經(jīng)與“我”曾經(jīng)熟悉的鄉(xiāng)土，與這個(gè)黑暗的，充滿窮困、戰(zhàn)亂、災(zāi)禍的鄉(xiāng)土世界產(chǎn)生了“隔膜”，面對(duì)祥林嫂問(wèn)出的“人死后究竟有沒(méi)有靈魂”的問(wèn)題，“我”支吾著、窘迫著，只能以“說(shuō)不清”搪塞過(guò)去?！兜谄咛臁窌r(shí)期的余華，如同《彷徨》時(shí)期的魯迅，被黑暗包裹著，而且在無(wú)盡的黑暗中，新生的路什么也看不見(jiàn)、走不通，只能“彷徨于無(wú)地”。

如果說(shuō)，《第七天》中的霧霾構(gòu)成了一種“非例外狀態(tài)”，那么借由“霧霾”所傳遞出的虛無(wú)、無(wú)措之感在某種程度上也是余華內(nèi)心的寫(xiě)照。當(dāng)代中國(guó)作家在面對(duì)這個(gè)正在經(jīng)歷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，“怎么辦”的問(wèn)題是無(wú)論如何都無(wú)法解決的。楊飛在混沌的陽(yáng)間世界尋父無(wú)門(mén)，余華面對(duì)我們這個(gè)看不清真相的現(xiàn)實(shí)世界時(shí)亦是彷徨無(wú)力，余華可以說(shuō)是用了一種“舉重若輕”的方式去面對(duì)現(xiàn)實(shí)。這個(gè)“輕”是楊飛的無(wú)力和作家自身的彷徨，而“重”則是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沉重與殘酷。由“霧霾”所烘托、折射出的作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的批判態(tài)度，構(gòu)成了一種微妙的“輕與重的辯證”。余華這種進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的態(tài)度或許是軟弱的，但是不乏真誠(chéng)：面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，作家“睜了眼看”；面對(duì)自己的內(nèi)心、面對(duì)個(gè)體對(duì)于社會(huì)的療救時(shí)，他亦選擇承認(rèn)、直面自己內(nèi)心的彷徨與無(wú)力。余華利用《第七天》，寫(xiě)出的是中國(guó)的疼痛，而這同樣也是作家個(gè)人的疼痛。在余華的認(rèn)識(shí)中，造成這種疼痛的根源是“革命”——“既有大躍進(jìn)式的革命運(yùn)動(dòng)，也有‘文革’式的革命暴力”⑨，它們沒(méi)有隨著特殊年代的終結(jié)而消失，反而脫胎換骨地存在于中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展之中。而“霧霾”恰恰就是中國(guó)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的產(chǎn)物，工業(yè)生產(chǎn)和汽車(chē)尾氣組成了霧霾的主要貢獻(xiàn)源。事實(shí)上，我們每一個(gè)人都有可能是在濃霧和汽車(chē)尾氣中穿行的楊飛，然后因?yàn)檫@樣或那樣的理由被埋葬在霧霾中。“霧霾”在《第七天》中所起到的作用是異常重要的，它既是作家對(duì)于殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的隱喻，更是充當(dāng)了作家內(nèi)心思考和情緒的外化，只是這樣的情緒或許并不只屬于余華這個(gè)個(gè)體，“彷徨”在某種程度上是當(dāng)下中國(guó)每一個(gè)人與現(xiàn)實(shí)打交道的方式。呆立在不辨明暗的迷霧中，我們最初或許會(huì)恐懼，但是很快，我們會(huì)把這種混沌當(dāng)作一種常態(tài)，在其中生存、勞作、言說(shuō)，或是調(diào)侃。只是，如何驅(qū)散這霧霾、如何沖破這混沌，變成了一個(gè)令人啞口無(wú)言的提問(wèn)。

那么究竟如何才能驅(qū)散霧霾，讓人、事、物都清晰起來(lái)，讓光驅(qū)散混沌，以公平正義終結(jié)不公不義，這在《第七天》中似乎成為一個(gè)無(wú)解之題，現(xiàn)實(shí)的狀況也同樣令人心驚。但在虛無(wú)與犬儒之外，余華畢竟帶著冷笑掙扎著給出了一個(gè)“死無(wú)葬身之地”，畢竟以對(duì)霧霾的書(shū)寫(xiě)將社會(huì)現(xiàn)實(shí)的混沌狀態(tài)、寫(xiě)作的真實(shí)心境“現(xiàn)實(shí)主義”地展現(xiàn)出來(lái)，那么，重新將作為“非例外狀態(tài)”的霧霾和事件例外化，似乎就是我們唯一可以祈望的未來(lái)。

①余華出生于1960年4月3日，但從代際經(jīng)驗(yàn)上來(lái)看，在“文革”中度過(guò)了青少年時(shí)代的余華更接近于經(jīng)歷過(guò)“上山下鄉(xiāng)”的“50后”作家，如賈平凹、王安憶等，而與出生在1965年之后的、成年之后便進(jìn)入大學(xué)接受系統(tǒng)教育的李洱等作家有著明顯區(qū)別。

②余華：《第七天》，新星出版社2013年版，第3頁(yè)。本文有關(guān)該小說(shuō)引文均出自此版本，不再另注。

③奧爾罕·帕慕克：《我的名字叫紅》，上海人民出版社2006年版，第3頁(yè)。

④余華：《答〈紐約客〉編輯問(wèn)》，見(jiàn)2013年8月22日余華騰訊微博。

⑤米歇爾·?？略凇对~與物》（1966）中借用了這一術(shù)語(yǔ)，次年3月14日以“另類(lèi)空間”（Desespacesautres）為題在建筑研究會(huì)上發(fā)表演講，深入闡釋異托邦概念。?？轮赋鯤et-erotopia的提法是根據(jù)Utopia創(chuàng)造的，后者總是不在場(chǎng)的，而前者則是現(xiàn)實(shí)存在的，是一種不同于自我文化的“另類(lèi)空間”，同時(shí)具有想象和真實(shí)的雙重屬性。

⑥吉奧喬·阿甘本：《例外狀態(tài)》，薛熙平譯，西北大學(xué)出版社2015年版，第53頁(yè)。

⑦王德威：《從十八歲到第七天》，《讀書(shū)》2013年第10期。

⑧張清華、張新穎等：《余華長(zhǎng)篇小說(shuō)〈第七天〉學(xué)術(shù)研討會(huì)紀(jì)要》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第6期。

⑨余華：《十個(gè)詞匯里的中國(guó)》，臺(tái)灣麥田出版社2011年版，第190頁(yè)。

作 者：劉欣，文學(xué)博士，河北師范大學(xué)文學(xué)院講師，研究方向?yàn)槲鞣轿恼摗?/p>

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com