它山之石
——張仃與畢加索（下）

北京 李兆忠

它山之石
——張仃與畢加索（下）

北京 李兆忠

張仃是一個謙虛低調、甘于寂寞的藝術家，終其一生，崇拜張光宇、黃賓虹、齊白石，還有畢加索、梵高。就是這樣的一個張仃，卻視筆墨如同“斗牛”，說明了畫畫在他心目中的神圣地位。那不是文人墨客無聊時的消遣和得意時的游戲，而是性命相搏的真正戰(zhàn)斗，是勇氣、力量、激情與技巧的通力合作。在這一點上，他與畢加索不謀而合，他們都是以畫筆“斗?！钡乃囆g家！

張仃 畢加索 “斗?！本?/p>

四

1983年，畢加索的原作首次來中國展出，美術界沸沸揚揚，眾說紛紜。這時，人們想起了張仃，多家報刊競相約稿，張仃幾經推辭，終于寫下《畢加索》一文。這是張仃眾多美術批評文章中唯一一篇寫畢加索的文字，凝聚了他的全部真情，可以說是為畢加索而發(fā)的啼血之鳴。文章一來就寫道：“畢加索是世界藝術巨匠，畢加索的作品是20世紀現(xiàn)代藝術的巨峰。”然后這樣解釋自己不想談畢加索的原因——

我不想談，倒不是因為怕，怕再來一個十年動亂，再遭受迫害。我不想談，因為我喜歡畢加索。

我所知有限，尤其是繪畫藝術，用語言解說，往往徒勞，甚至歪曲。

我以為畢加索的作品本身，是最好的說明。繪畫是視覺藝術，毫無偏見地去看他的作品，他將告訴你一切。

但是有人說，我們不懂他的語言，我們需要翻譯。

文章從五個方面對畢加索的藝術做了闡釋。在“畢加索的語言”中，針對人們對畢加索的“不懂”，張仃明確指出：“畢加索不論怎么變形和夸張，總能從他的作品中找到生活形象與時代脈搏。雖然，他的作品中有大量的抽象規(guī)律，但我認為，他始終是個具象大師。他從未憑偶然的靈感爆發(fā)來進行創(chuàng)作，他的創(chuàng)作，每一筆都來源于生活，都有現(xiàn)實根據，他是非常勤奮，非常謙虛的人。”然后以充滿詩意的語言解讀畢加索的畫：“如果說，畫是無聲的音樂，他的畫面包含有早期西班牙流浪者的嘆息，法國南部的海濤?！暗诙问澜绱髴?zhàn)”時，馬的嘶鳴，炮彈的轟響；巴黎解放后，春天的牧笛，西班牙歡樂的手鼓……畢加索的畫，是20世紀最新的大交響樂?！痹凇爱吋铀鞯纳婆c真誠”中，張仃盛贊畢加索愛祖國、愛人民、與底層窮人為伍，用畫筆描寫他們的痛苦與不幸，最后總結道：“畢加索的藝術，開始就是為人生的，就是善與真誠的。他對人生的態(tài)度是嚴肅的，他的藝術是感人的?！痹凇爱吋铀鞯臒崆榕c勇氣”中，張仃認為，畢加索的藝術熱情像高溫的熔爐，能夠熔化最難熔化的藝術礦石，他的勇氣表現(xiàn)為男性的力的美，壯美、博大，甚至粗暴，憑著這種熱情與勇氣，他消化了希臘、羅馬藝術中的精華，黑人的藝術，塞尚的藝術，最后這樣寫道：“畢加索不斷地創(chuàng)新，但他又不參與那時代的任何流派。因為，他雖然在藝術的征途上，某一時期與某一流派同行，有某些相同之處，但他是長征者，他不想就此立足，建立王國，享受尊榮——他每一次戰(zhàn)斗，只是一種經歷，他要從藝術的必然王國，找到藝術的自由王國；他像中國的圣僧取經一樣，要經過九九八十一難?！痹凇爱吋铀魇敲佬g遺產的繼承者”里，張仃認為，畢加索以20世紀的語言翻譯了從希臘羅馬到文藝復興后歷代大師的藝術成果，通過畢加索的作品，人們對前輩大師的名作有了更深的理解，同時也使古代與現(xiàn)代結合，產生了第三代的藝術，畢加索創(chuàng)造性地繼承了西方藝術遺產。而在“畢加索是美的規(guī)律的發(fā)現(xiàn)者”里，張仃以四十年前第一次看到畢加索的《椅子上的黑衣少女》時的感動歷久不衰為例，對畢加索的變形夸張贊嘆不已，稱之為“發(fā)現(xiàn)”美的規(guī)律——“我看之不足，就用中國畫的工具，進行摹寫，我要通過實踐，來經歷他的美感體驗。為此，在十年動亂中，曾遭到猛烈的批斗。”從另一幅作品《哭泣的女人》中，張仃甚至讀出了畢加索對“第二次世界大戰(zhàn)”的“預感”：“在那么巨大的痛苦中哭泣的女人，令觀者顫栗——這種畫，用別的方法，絕不能給人如此強烈的印象，畢加索不是用手，是用他的心，是用他的靈魂來畫的。”而對《格爾尼卡》，張仃更是推崇到極點——

有什么語言，能夠這樣直接、強烈而深刻地控訴法西斯暴行呢？他不采取直接手法，因為關于二次大戰(zhàn)的寫實場面，在戰(zhàn)爭期間或大戰(zhàn)之后，不論是照相或電影，真是成千上萬，那才遠比繪畫更真實、更細致、更感人呢。

畢加索是用繪畫來表現(xiàn)，他的藝術手段是不能代替的，背景很是單純，人物，牛，馬，起火的房子，舉燈的人，馬蹄下手握匕首的死者，死去的孩子，瘋狂的婦女……他把戰(zhàn)爭的印象如此深刻地烙在觀眾心上。

《格爾尼卡》結構宏大、嚴謹，人、馬、牛等細部，極深刻而稚拙，認真刻畫的線條，有如兒童畫或東方石刻藝術。色彩只用黑、白、灰。

《格爾尼卡》不僅是戰(zhàn)爭的紀念碑，也是20世紀繪畫的一個里程碑，人們怎么能低估畢加索的美學價值呢？

讀完這篇文章可以發(fā)現(xiàn)，張仃在說畢加索，其實也是在說自己。西方現(xiàn)代文藝批評流派中有印象主義批評，其中有句名言，叫“我批評的就是我自己”，用到張仃身上正合適。這種感性的、主觀色彩較強的藝術批評，其可靠性完全建立在批評對象與批評者的氣味相投上。張仃與畢加索藝術人格上的接近，決定了他對畢加索的評判八九不離十，比如前文中張仃對畢加索的抽象變形的論述，與畢加索的權威闡釋者、英國作家羅蘭特·潘羅斯的論述不謀而合：“對他來說，藝術與生活不能分離的，創(chuàng)作靈感來自他生活所在的世界，而不是來自一種理想美的理論。他的作品無論看來多么深奧難懂，但是它的淵源永遠是熱情的觀察和對某一特定物體的熱愛。它從來不是一種抽象的預測?！保ā懂吋铀鳌脚c創(chuàng)作》）畢加索的變形過去一直被當作頹廢的“形式主義”遭到批判，“文革”后時來運轉，大受青睞，作為藝術的“形式美”被某些人標榜到極致，其實都是對畢加索的誤會，前者屬于僵化的“庸俗社會學”，后者屬于淺薄的“唯美主義”。張仃的這番知音之論具有正本清源的意義。

然而，張仃在忘我地“翻譯”畢加索的時候，也把他理想化、純凈化了，這種理想化、純凈化，無疑是張仃自己的精神氣質不經意的表露。是的，張仃太喜愛畢加索了，喜愛到極致，難免“愛屋及烏”，甚至“不及其余”。現(xiàn)實中的畢加索，要比張仃心目中的畢加索更加復雜、更加混沌。在畢加索的一些作品中，善與惡、神與魔、文明與野蠻、人生探索與人生游戲，總是彼此不分地交織在一起，而他自己也不否定這一點。這無疑是畢加索從小生活并成長于其中的西方社會文化背景、歷史文化傳統(tǒng)對畢加索藝術人格的塑造結果。正如羅蘭特·潘羅斯論述的那樣——

畢加索不滿足只看到別人已經看到的地方，他對生活的熱愛促使他追問和探究表面現(xiàn)象。在他的凝視下，美才被剝去了一種傳統(tǒng)看法所制造的偽裝，那種看法曾經假定了美和丑之間的一種對照，并把兩者像白晝和黑夜那樣區(qū)分開來。他從來不做美的敵人和丑的戰(zhàn)士，像某些人要使我們認為的那樣。他使我們看到了美的多種多樣和存在形式……在自然界，美與丑是一對難分難解的伴侶，畢加索的藝術在任何時候都表達出他對于作為一個整體的自然界的愛。他像米開朗基羅一樣，承認自然界的規(guī)律。

畢加索對自然的愛是不受限制的，它擴大到一向為人輕視的美點上。正是在那些地方，他常常有所發(fā)現(xiàn)，找出具有料想不到的價值的東西。他是從泥里發(fā)掘被人遺棄財富的清道夫，他是能從空帽子里變出一只鴿子來的魔術師。他的手中生來就有一塊點金石。要說他賦有彌達斯國王的點金術，那是千真萬確的……（《畢加索——生平與創(chuàng)作》）

對于張仃來說，這種善與惡、美與丑渾然一體的觀念，至少在理智層面是難以接受的。張仃的審美理想，是剛健、清新、質樸，極而言之，就是真、善、美，這充分體現(xiàn)在張仃對畢加索的解讀中。他目光所及，并且大加闡發(fā)的，是畢加索作品中健康、嚴肅，符合真、善、美的一面，而對游戲人生、頹廢、色情、變態(tài)的一面則視而不見。也就是說，張仃總是強化畢加索人格中的“大我”，盡量回避或者忽略畢加索人格中的“小我”，其中最典型的，要數(shù)張仃對《哭泣的女人》的解讀。張仃從這幅作品中讀出畢加索對“二戰(zhàn)”的“預感”，贊賞畢加索“用自己的心、用自己的靈魂”創(chuàng)作了這幅充滿人道主義情懷的杰作。然而據西方美術史家研究，《哭泣的女人》的原形是畢加索的情人朵拉·瑪爾，此畫是畢加索對她施暴之后創(chuàng)作的。也就是說，畢加索不只滿足于對她的施暴，還要在藝術中體驗一次施暴的快感。還有，張仃在蘇州反省院服刑時曾憑記憶復制畢加索的《小丑》，據張仃對筆者的口述，此舉的目的是為了諷刺某些卑鄙小人，這與畢加索的原意相去甚遠。西方藝術史家認為，畢加索通過小丑的偽裝描繪自己，小丑實際上就是畢加索的自畫像，他們行走江湖，自由不羈，蔑視社會成規(guī)，逍遙法外，出言荒誕卻不乏真理，是既定社會秩序的顛覆性力量。在早期的作品中，畢加索毫不掩飾對小丑的喜愛之情（參見《畢加索——生平與創(chuàng)作》第四章），而張仃對小丑形象的復制卻偏離了畢加索的原意，帶有更多的道德審判的意味。

張仃與畢加索，在人格的雄強、通家的藝術風度和與民間藝術的宿命性關系上，有著特殊的默契。然而，張仃畢竟是中國人，身上還有作為西班牙人的畢加索沒有，也不可能有的精神氣質，那就是他的儒家圣賢氣質，體現(xiàn)在藝術風度上，就是它的嚴肅性、純粹性和強烈的人文精神。放眼張仃的藝術世界，無論他的漫畫、壁畫、彩墨畫、裝飾畫、焦墨山水以及書法，無一例外地體現(xiàn)著這種精神內涵。這種精神的純粹性，在畢加索的世界里是看不到的，那是一個受“自然法則”支配，善惡相濟、美丑并存的混沌世界，是一個沖突交戰(zhàn)的世界。唯其如此，驅魔（即驅逐內心的惡魔）成為畢加索藝術創(chuàng)作的重要動力甚至原動力。然而在“驅魔”的過程中，畫家往往為惡魔所驅，下意識地畫出恐怖暴力的場面，彰顯出令人難堪的真實與人性黑暗的部分。其實，兩位藝術家截然不同的私生活也可證明這一點。畢加索一輩子追求女人無數(shù)，緋聞不斷，他有這樣的名言：“愛情這件事情是不存在的，存在的只是愛情的證據”，“偉大的藝術家應該是擁有舒適的生活、財富和安全感。賺大錢活更久，想上多少女人都可以，但飲酒要適量”。而張仃一生先后只與兩位女性（陳布文與灰娃）相伴，用情專一，鮮有緋聞（除了延安時期因與陳布文性情不合，與一個名叫姚雯的女子有過一段熱烈的戀情。晚年還就此事向兒子張大偉做過自我批評）。他在物質生活方面崇尚儉樸自然，近于老農民。其理想的生活，晚年在《古稀拾遺》（1992）題跋中有很好的表露：“十年動亂，下放軍隊農場，種菜牧羊，三年回京，病居香山，積習難改，不時仍以鉛筆寫取身邊景物……匆匆廿載，尚客京華，幸有十米畫室終日筆耕不輟。賓翁擬垢道人冊頁置于案頭，王兮贈蟈蟈兩只鳴于窗外綠蔭中。日飲毛尖茶，夜喝玉米粥，余復何求？”張仃以擁有十米大的畫室、黃賓虹的冊頁、聽蟈蟈的叫聲、飲毛尖茶、喝玉米粥為人生最高的享樂，與畢加索自然不可同日而語。如果說畢加索是一個天真的頑童，天才的精靈中兼有惡魔的成分，那么張仃更像一名無私的戰(zhàn)士，天賦的藝魂里更具中國圣賢的素質；如果說畢加索的藝術是以“真”為最高目的的活，那么張仃的藝術，就是以“善”為最高目的。這種差異，歸根結底，是東西方兩種不同的文化傳統(tǒng)和社會背景造成的。

值得說明的是，張仃對畢加索的理想化、純凈化中，含有更順利地“洋為中用”，發(fā)展中國現(xiàn)代繪畫藝術的策略性考慮。事實上，張仃對西方現(xiàn)代繪畫的關注，從一開始就抱定這一宗旨，正如他表白的那樣：對于畢加索、馬蒂斯“只是學習其中對發(fā)展中國繪畫創(chuàng)作有啟發(fā)的部分”，從來不搞什么形式主義。而作為一位具有世界眼光的大家，張仃對東西方藝術近代以降你中有我、我中有你的互動趨勢有敏銳的洞察，因而更加清楚中國應當向西方學習什么。張仃有過一段重要的論述：“我特別重點地研究了后期印象派畫家吸收東方藝術的特點，在油畫中重視線的運用，注意抓住對象的結構，減弱明暗關系等，使得西方繪畫發(fā)生了重大的變化?，F(xiàn)在回過頭來，著重地研究這段藝術，就可以發(fā)現(xiàn)，歐洲的藝術家是如何保存他們繪畫藝術色彩，外光運用的優(yōu)點，而又吸收了東方藝術的長處，使西方藝術發(fā)生了史無前例的變革。這段歷史，對于我們如何保存我們傳統(tǒng)藝術的精華，吸收西方藝術的某些長處，是有啟發(fā)的?！笨上У氖牵瑲v史為張仃提供的空間實在有限，張仃對畢加索的吸收，充其量也只能停留在“形式”上，即使如此，也是如履薄冰，未能盡性展開，達到成熟的境界。盡管如此，張仃以命相搏，為新中國的美術留下一道珍奇的風景。

五

“文革”十年，張仃受盡凌辱，身心遭到極大摧殘，個中情形實非筆墨所能形容。命運的這一鞭子抽得實在太狠，無情中斷了張仃“現(xiàn)代加民間”的藝術脈絡，在張仃心中留下永恒的痛。然而，藝術之神再次眷顧了張仃。1974年，張仃由河北勞改農場回到北京，在香山一間農民廢棄的屋子里養(yǎng)病。此時張仃萬念俱灰，對滾滾紅塵深感厭倦。然而，一本珍藏多年的黃賓虹焦墨山水冊頁給了他慰藉和啟示。在大自然的召喚下，張仃以小學生習毛筆字的最簡單的筆墨工具，開始了焦墨山水寫生。在這個過程中，張仃發(fā)現(xiàn)了焦墨的魅力和獨特的藝術表現(xiàn)力，越來越得心應手而欲罷不能。經過十余年的修煉，一個曠朗絕俗的焦墨山水世界誕生了。

對張仃晚年藝術上的轉向，美術界的評價不一，叫好者有，惋惜者也有。惋惜者謂中國少了一個畢加索，多了一個國畫家，弦外之音十分清楚：在中國這個國度，畢加索百年難遇一個，國畫家卻層出不窮。張仃的弟子們多持這種看法，其中數(shù)丁紹光的理解最為深摯，令人慨嘆——

1976年“文革”結束，張仃從“文革”前所熱衷的現(xiàn)代中國畫改革，從斑斕的色彩世界，走向黑白天地，從前衛(wèi)走向傳統(tǒng)，一直到他辭世，在長達三十五年的時間里，堅持進大山朝圣寫生，始終不渝地畫焦墨山水。我想只有這片滲透、凝聚了數(shù)千年中華民族血汗與淚水的土地、山川，才能撫慰張仃老人在“文革”中被極度摧殘的心靈……許多年來，當我想到張仃老師，想到那被化為灰燼的二百多幅畫，一大串的“如果”總是糾纏著我。如果，張仃延續(xù)著50年代與畢加索開始的交往；如果，張仃能把這批“現(xiàn)代中國畫”帶往世界畫壇；如果，沒有“文革”浩劫，他有四十年的歲月，繼續(xù)“畢加索加城隍廟”前衛(wèi)藝術的道路；如果……（《懷念恩師張仃》）

丁紹光是“云南畫派”的代表人物，20世紀80年代將這個畫派帶出國門，不久風靡歐美畫壇，成為歐美中產階級家庭的視覺寵兒。今天看來，所謂“云南畫派”，其實就是“畢加索加城隍廟”的海外變種，它在歐美的走紅，證明了近代以降東西方文化雙向互動背景下藝術創(chuàng)作的一個成功規(guī)律。丁紹光飲水思源，不忘恩師栽培，不忘前輩篳路藍縷之功，情義可嘉。然而，將張仃的這一藝術轉向籠統(tǒng)地稱為“從前衛(wèi)走向傳統(tǒng)”，似乎不夠準確。的確，從1979年創(chuàng)作機場壁畫《哪吒鬧?！分?，張仃徹底告別了“畢加索加城隍廟”的創(chuàng)作，傾全力于焦墨山水藝術實驗，從此不再追求變形，不再追求絢麗的色彩。然而，作為一種氣度和趣味，作為一種藝術精神，“畢加索加城隍廟”已經深深地植入張仃的焦墨山水中，使它們既不同于傳統(tǒng)的中國山水畫，也不同于當代其他國畫大家（如當年一起南下寫生的李可染）的山水畫。具體說來，在張仃的焦墨山水中，“城隍廟”已經化作對樸實無華的中國農村草根生活，尤其是北方苦寒而溫馨的農家生活孜孜不倦、永無厭足的描繪，而“畢加索”則融化在不拘格套、孤迥獨存的焦墨線條中。

記得張仃曾對筆者說：畫家以毛筆在宣紙上運筆作畫，就像斗牛士斗牛，激動人心而且興味無窮。中國畫論里，關于筆墨的論述汗牛充棟，從來沒有見過這樣的說法，中國也沒有歐洲的斗牛習俗。那么張仃的這個比喻靈感來自何處呢？筆者以為只能來自畢加索。因為畢加索正好出生于斗牛士的故鄉(xiāng)西班牙，他本人又是一個超級斗牛迷，一生畫過無數(shù)斗牛的場景，作為畢加索的中國知音，張仃不可能不知道這一切。而且，關于斗牛與藝術的關系，畢加索對英國藝術史家尼爾·考克斯說過這樣的話：“藝術就是一場戰(zhàn)斗——一場斗牛，有時面對惡魔，有時面對其他的藝術家。它像斗牛一樣滑稽可笑，斗牛場上那些荒唐的音樂，那些花哨的服裝。但是對于一個真正的畫家來說，他所面臨的危險與斗牛士面臨的危險是一樣的?！保ā懂吋铀髡f》，商務印書館2013年版）

張仃對“斗牛與藝術”的理解，落實到中國畫的筆墨上，已帶有東方美學的意味，而不像畢加索那樣的復雜，那樣激烈，他無須面對“惡魔”，也不存在與“其他藝術家”（如馬蒂斯）的激烈競爭，那是“不斷革命”的歷史進化論在繪畫藝術中的反映。畢加索立志當美術界的“第一”，一輩子不停地創(chuàng)新超越，與時俱進，并且直言不諱：“對一個大師最尊敬的方式就是踩在腳下?！倍鴱堌晔且粋€謙虛低調、甘于寂寞的藝術家，終其一生，崇拜張光宇、黃賓虹、齊白石，還有畢加索、梵高。張仃沒有競爭對手，如果有，那就是他自己。然而，就是這樣的一個張仃，卻視筆墨如同“斗?！?，說明了畫畫在他心目中的神圣地位。那不是文人墨客無聊時的消遣和得意時的游戲，而是性命相搏的真正戰(zhàn)斗，是勇氣、力量、激情與技巧的通力合作。張仃在以平淡天真為最高境界的古典山水之外，在水墨暈染、元氣淋漓的當代李家山水之外，以黃鐘大呂式的焦墨之音，打造一個雄強鏗鏘、外枯內膏的戛戛獨造的焦墨山水世界。假如沒有一種“斗?！钡木瘢峙码y以做到。在這一點上，他與畢加索不謀而合，他們都是以畫筆“斗?！钡乃囆g家！

作 者： 李兆忠，著名日本文化研究專家、藝術評論家。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com