明清時(shí)期魯班像風(fēng)格分析

王冬梅，張婭楠（山東建筑大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東　濟(jì)南　250101）

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明清時(shí)期魯班像風(fēng)格分析

王冬梅，張婭楠
（山東建筑大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南250101）

摘要：將明清時(shí)期魯班圖像從藝術(shù)風(fēng)格、繪畫手法、民間習(xí)俗、衣帽服飾以及布局構(gòu)圖的角度分析，采用藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的方法研究比對(duì)魯班像及同時(shí)期的人物繪畫作品，總結(jié)出明清時(shí)期魯班像的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：明清；魯班像；風(fēng)格

前言

魯班在民間極具影響，魯班像大多集中于民間，但不易保存，因而存世很少。筆者通過(guò)各種渠道收集了一些魯班像，主要是線描、年畫等形式的作品。因?yàn)槭敲耖g美術(shù)作品，所以這些魯班圖像大多都沒有確切的作者，也沒有確切的創(chuàng)作年代。但是它不可避免地帶有繪畫的時(shí)代風(fēng)格。正如著名美術(shù)學(xué)者方聞在《心印》中對(duì)中國(guó)古代山水畫的繪畫風(fēng)格進(jìn)行形式風(fēng)格分析，每個(gè)朝代每個(gè)流派都有自己特定的繪畫語(yǔ)匯。本文就根據(jù)這種相似的語(yǔ)匯特點(diǎn)來(lái)分析魯班畫像的時(shí)代特點(diǎn)及繪畫特征。

一、明代《魯班經(jīng)》中的魯班圖像

《魯班經(jīng)》是午榮撰寫的一本民間工匠業(yè)務(wù)用書，原名《工師雕斫正式魯班木經(jīng)匠家鏡》或《魯班經(jīng)匠家鏡》，成書于明代，雖然后世也有各種印刷版本，但是其內(nèi)容和圖畫基本上都是直接傳承明代。如此假設(shè)《魯班經(jīng)》上的魯班圖像大概就是明代的作品，體現(xiàn)的應(yīng)該是明代人物繪畫的風(fēng)格。單憑這種假設(shè)不足以證明《魯班經(jīng)》中的魯班畫像就是明代作品，因?yàn)楹笫赖挠∷⒅瓢婧芸赡軙?huì)替換上后世風(fēng)格的畫像。我們?cè)谙挛膶?duì)大量作品的風(fēng)格進(jìn)行比對(duì)，進(jìn)一步證明它的時(shí)代風(fēng)格。

圖1　《魯班經(jīng)》插圖　明代

《魯班經(jīng)》由許多工匠共同編寫而成。圖1是《魯班經(jīng)》里一幅具有場(chǎng)景的魯班圖像，畫面是一個(gè)完整的場(chǎng)景。這幅作品最大的特點(diǎn)就是敘事性強(qiáng)。這幅畫畫面中人物一共4人，一人坐在桌子后面身穿官服，一邊觀看前面兩位工匠做工，一邊聽身旁的工匠講解，自己手中也一一記錄下來(lái)。筆者認(rèn)為站在官員身邊的人可能就是魯班本人。我們看到畫面上方是一道屏風(fēng)，屏風(fēng)這一事物在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中歷史悠久，許多作品中都會(huì)有屏風(fēng)的描繪。官員背后的屏風(fēng)代表了一種身份的象征以及分割空間的作用。［1］屏風(fēng)上面是一幅傳統(tǒng)山水畫，從這幅山水畫的繪畫風(fēng)格看，它具有元、明時(shí)期山水畫的主要風(fēng)格。明代山水早期出現(xiàn)了復(fù)古的現(xiàn)象，以恢復(fù)宋朝模式為主，其繪畫作品也有很濃厚的自然主義。［2］對(duì)比明早期浙派吳偉繪畫（圖2）的用線風(fēng)格，圖1中的人物五官、衣紋服飾的刻畫雖沒有專業(yè)畫家技法的純熟，但是能夠看出線條的表現(xiàn)是受其影響，呈現(xiàn)出明早期的特征，用筆粗簡(jiǎn)放縱，灑脫爽勁，干凈利落。而桌前兩位工匠在共同打磨一截木頭，他們前面擺放的是鋸子、刨子等一系列木工工作所用到的工具，通過(guò)這些圖示再現(xiàn)的是木工工匠的活動(dòng)場(chǎng)景。仔細(xì)觀察畫面中的人物，結(jié)合同時(shí)期遺留的物質(zhì)資料，從其服裝與神態(tài)動(dòng)作我們可以看出，這些表現(xiàn)手法均為明朝的風(fēng)格。

圖2　北海真人像　明　吳偉臺(tái)北故宮博物院藏

在圖3明代《馬球圖》中，我們觀察到人物的服飾都顯現(xiàn)出一種漢族傳統(tǒng)服飾的飄逸感，褶皺圓滑，而且衣領(lǐng)都為圓領(lǐng)設(shè)計(jì)，盤領(lǐng)衣是繼承唐宋以來(lái)的圓領(lǐng)袍衫發(fā)展而來(lái)的。明代官員服裝大多為高圓領(lǐng)、缺胯的樣式，官服的衣袖多寬袖或大袖，有的在衣裙兩側(cè)有插擺；平民的衣服無(wú)插擺，袖為窄袖，但60歲以上老者可以穿大袖，袖子可以挽到手腕以上的位置。幾名官員的帽子如《魯班經(jīng)》中的官員一樣，是黑色烏紗帽。明代的許多畫作上，人物都是有著相似的胡須，這像是一種固定的模式，不論是《馬球圖》中還是《魯班經(jīng)》中的人物，都繪有濃密的胡須，這正是明代早期作品習(xí)傳元代作品的典型特征。從桌子和地磚的透視來(lái)看還是不統(tǒng)一的，應(yīng)該是明代晚期之前的作品，因?yàn)槲餮罄L畫在明代晚期傳入中國(guó)，這勢(shì)必會(huì)讓中國(guó)畫家認(rèn)識(shí)到透視法，所以這幅作品大體應(yīng)該是在明代成型最遲不會(huì)到清代。因而我們推斷《魯班經(jīng)》中的插圖作品屬于明代制版，并不是后世的圖像版本。

圖3　馬球圖　明　佚名　絹本設(shè)色英國(guó)維多利亞·阿爾貝蒂博物館藏

二、明清年畫中的魯班像

（一）明代年畫中的魯班像

明、清以來(lái)，我國(guó)鄉(xiāng)村農(nóng)戶皆貼木版年畫，喜迎春節(jié)，蔚成風(fēng)俗。年畫題材包羅萬(wàn)有，以神仙、戲劇、歷史人物、童子和各種動(dòng)物為主。木匠之家，多貼標(biāo)示有“公輸子先師”的魯班像年畫，視魯班為保護(hù)神。

圖4這幅年畫，魯班的服裝上的圖案是一種傳統(tǒng)的明代圖像，我們可以與同時(shí)代具有崇拜性質(zhì)的作品進(jìn)行對(duì)比。其與《萬(wàn)歷皇帝像》（圖5）在主要人物上相似度極高，官帽也相呼應(yīng)，甚至服裝和人物形態(tài)上也和皇帝的形式極其相近，圖中人物大小的比例在分配上顯示著尊卑等級(jí)。這幅作品完全把先師魯班給神化了。魯班的頭后面有一個(gè)只有神仙才有的光環(huán)，這更加強(qiáng)了魯班的神性，突出對(duì)他的崇拜。此外地板的透視畫法，雖然不標(biāo)準(zhǔn)，但是具備基本的透視原則。由此，筆者推斷它應(yīng)該是明版年畫，或者說(shuō)它是明代風(fēng)格的年畫。

圖4　先師魯班像　明代

圖5　萬(wàn)歷皇帝像（明神宗無(wú)鬢坐像）　明代臺(tái)北故宮博物院藏

雖然魯班為民間工匠，其穿著與帝王不能等同，但世人對(duì)其的崇拜使之在描繪魯班時(shí)或多或少地加入一種神圣之感，使得魯班形象變得高大嚴(yán)肅。這里筆者將對(duì)明清的帝王圖分析對(duì)比，通過(guò)這些典型的特征來(lái)分析魯班年畫。通過(guò)觀察圖6我們可以看出元明清三個(gè)朝代的帝王服飾大不相同，元代成吉思汗典型的蒙古服飾，和魯班年畫中的服飾風(fēng)格完全不一樣。中間的圖是明朝皇帝朱元璋的畫像，畫中朱元璋著黃色龍袍，腰間配玉帶，頭戴烏紗帽，坐于皇位之上，龍袍上的圖案是圓形龍圖騰，雙肩和胸前各一個(gè)，這種圓形圖騰與圖4中魯班所穿衣服上的團(tuán)花大同小異。最后一幅圖的清代帝王圖，清帝王的身軀就沒有明代的魁梧而呈現(xiàn)一種更為真實(shí)普通人的比例。而圖7的魯班像身軀的比例明顯傾向于清代受崇拜的人物像的樣子，服飾特色又多取于明代人像，所以根據(jù)這些具有時(shí)代特色的服飾與人物形象可以判斷魯班像的成型年代，它或許流行于后一個(gè)時(shí)代，但是它的成型年代大致是明代中晚期，也可以說(shuō)是明版的清代魯班像。

圖6　元明清三代帝皇圖

帝王像都有著相近的形式感，即所呈現(xiàn)的人物都是正襟危坐、身材魁梧高大、神情端正嚴(yán)肅，使人內(nèi)心不自然地生出一種對(duì)其崇拜的情愫。清代之前帝王圖的形式幾乎都是這種形式，使皇帝有一種神仙般的神圣高大之感。魯班像也是按照這種程式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，意在將魯班形象高大化、魁梧化，使人們對(duì)其有無(wú)限的崇拜之感。在明代，對(duì)于魯班的崇拜空前高漲，魯班形象像帝王一般地位高大，是民間的神，將魯班形象神化。永樂(lè)十八年（1420）魯班被皇帝封為“北城侯”“春秋二祭，禮用太牢”［3］（P171），以示尊崇。從這一點(diǎn)也能看出來(lái)魯班形象威嚴(yán)高大形同帝王的原因所在。因而民間在刻制魯班年畫木板時(shí)對(duì)其造型是神化了的形同帝王像。

圖7　魯班像　仿明繪本

年畫圖7人物比較少，只有魯班一人和兩位侍者。這幅作品中并沒有像圖4一樣有題“先師魯班”的字樣，但從其畫面構(gòu)成的各個(gè)要素可以看出這是魯班的畫像。此畫中魯班的造像比較呆板，侍者手拿墨斗、柺尺及“北城侯”牌。根據(jù)魯班及其侍者的發(fā)飾與服飾我們可以看出這是一幅明代的作品，衣服上的花紋圖案、腰間佩戴的腰帶、手中所持的玉牌以及頭上戴的帽子上的珠寶都是明朝風(fēng)格，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。但就其人物面貌的刻畫，還是頗有爭(zhēng)議的，人物造型簡(jiǎn)潔嫻熟，有些偏近代的氣息。雖然作者盡量地向明代的靠近，使用的繪畫元素是明代的，但繪畫技巧和審美趣味還是不可避免地帶有近代風(fēng)格。所以，筆者認(rèn)為這是一幅后人的仿明作品。

圖8是滑縣民間年畫，畫風(fēng)可以看出既有明代風(fēng)格也有清代風(fēng)格，應(yīng)該也是后人吸收明代魯班年畫的樣式重新創(chuàng)作的仿作。在畫面最上方的房梁上寫有“祖師公輸”的字樣。這種帶有室內(nèi)場(chǎng)景或是像祭祀臺(tái)一樣的繪畫構(gòu)圖是出現(xiàn)在明代的一種繪畫形式，侍者也是手持柺尺和墨斗，人物形象鮮明。這幅作品將魯班置于正中，體量巨大，充分表明了當(dāng)時(shí)人們對(duì)魯班的崇拜，已將魯班神化為一代天神，造福于老百姓，受萬(wàn)世敬仰，這也為魯班崇拜提供了充分的證據(jù)。

圖8　魯班像　仿明版本滑縣年畫

圖9　魯公輸子先師　明末清初　北京年畫

（二）清代年畫中的魯班

一般年畫有一種固定的構(gòu)圖形式，主要人物在畫面正中央，其他人員列坐其次，整體感覺像是在一個(gè)封閉的室內(nèi)面朝門外的布局。

圖9是一幅明末清初時(shí)期的魯班像，但是這幅魯班像通過(guò)環(huán)境描寫刻畫魯班鐵匠的身份。從其房間的擺設(shè)以及工匠的工作活動(dòng)中我們可以清晰地看到冶鐵的整個(gè)場(chǎng)面。兩邊小人物組合構(gòu)圖，與之前幾幅有相同的感覺。這幅畫唯一的不同就是有了更大的場(chǎng)景，出現(xiàn)了樓梯和門框，是魯班廟的一種再現(xiàn)，因?yàn)楫嬅孀筮厰[有祭祀用的貢品。這些都是用于張貼的木板年畫，在明末清初時(shí)廣為興盛。

圖10也是一幅《魯公輸子先師》年畫，它是一種單色年畫，這幅作品是哥倫比亞大學(xué)博物館館藏作品，根據(jù)魯班的神態(tài)表情刻畫以及畫面構(gòu)成風(fēng)格，它應(yīng)該是和圖11、12年畫是同一時(shí)期同一類型的年畫，只不過(guò)沒有顏色是單線條刻畫。但是這幅年畫線的力度較之之前的作品好像生硬一些，人物的眉毛會(huì)略帶棱角。但是這一幅中侍者手中所拿的工具和魯班面前供奉的工具與圖9一致，畫面下方勞作的小人也和圖9、11一模一樣。

圖10　魯公輸子先師清代　哥倫比亞大學(xué)博物館館藏

圖11　魯公輸子先師　清代北京木板年畫　哥倫比亞大學(xué)博物館

圖10和圖11極為相似，不論是構(gòu)圖，人物布局，動(dòng)態(tài)幾乎一樣，服飾也非常相似，只有幾個(gè)人在發(fā)式上略有不同，可以看出這兩幅作品應(yīng)該是相互借鑒的。桌子上都擺放著魯班發(fā)明的工具，旁邊侍者也都手持鋸子、刨子、墨斗、魯班尺、斧子等重要發(fā)明。下方還有兩名工匠從事木工活動(dòng)。這就好像是在說(shuō)明下方的人物是現(xiàn)世的百姓，在靈活地運(yùn)用著魯班的發(fā)明。從其中一位工匠的服裝上我們發(fā)現(xiàn)他是清朝的服飾，從這點(diǎn)我們可以猜測(cè)這是一幅清代的作品。這一時(shí)期的魯班畫像主要以年畫為主，因?yàn)檫@時(shí)的年畫是百姓能消費(fèi)得起的一種作品表現(xiàn)形式，魯班又為民間的木工之神，所以在民間這種年畫廣為流傳。

圖12　財(cái)神像　清代　北京年畫哥倫比亞大學(xué)博物館

圖11也是一幅名為《魯公輸子先師》的年畫，這幅年畫被王樹村與哥倫比亞大學(xué)博物館同時(shí)收藏。我們都知道，年畫一般都是批量生產(chǎn)的，一模一樣的年畫會(huì)有很多。這幅作品是清朝北京年畫的固定形式，我們可與《財(cái)神像》這幅作品（圖12）進(jìn)行比對(duì)。在這種魯班像中，將魯班與財(cái)神一樣的神仙進(jìn)行同化，主體人物最大化，充斥著整幅畫面，左右各分兩名侍者，他們手持主人的發(fā)明或是工具。唯一不同的是圖11下方擁有兩名工匠小人進(jìn)行著一系列木工工作，而圖12的構(gòu)圖止于祭臺(tái)。這兩幅畫作上面的各種裝飾、圖案及人物的布局幾乎都是一模一樣的，這些畫面形式特點(diǎn)讓我們了解到清代年畫中魯班畫像的程式化特征。這種固定構(gòu)圖被廣泛應(yīng)用在年畫中，不論是城隍、觀音、太上老君還是我們民間更為傳統(tǒng)的眾神，都是這種圖的布局。即使沒有顏色進(jìn)行渲染，單純的線描也會(huì)顯得生動(dòng)傳神。但是幾乎每一幅年畫都會(huì)出現(xiàn)一抹紅色印記，這些印記或多或少的印在侍者的臉上，將主人公的頭像圍住，形成了一種特有的突出主體的框。筆者推測(cè)這種手法類似于“黑白灰”，起到分層次的作用，意圖就是將主人公凸顯出來(lái)，這種手法也帶有一定的區(qū)域特色或是某一年畫作坊的一種標(biāo)志紋樣。

三、明清魯班畫像的風(fēng)格特點(diǎn)

第一，構(gòu)圖程式化、飽滿，多人物組圖，魯班居中體量巨大，2—4名侍者左右兩邊對(duì)稱分布，且持有木工工具。第二，魯班漸漸神圣化，衣服、頭飾都有一種帝王及神仙的扮相，和后來(lái)的魯班崇拜有著重要的關(guān)聯(lián)。第三，魯班造像均是微笑表情，體現(xiàn)魯班親民的形象，也象征著魯班為民間師祖之地位。第四，圖畫構(gòu)圖以魯班為中心，形象高大，象征魯班在民眾心目中的地位，其他侍者則形象略小，在其身旁侍候，從這種尊卑上能看出魯班的偉大。第五，與時(shí)俱進(jìn)，時(shí)代性強(qiáng)，積極吸收各種文化元素各種形式。第六，魯班像也受到了西方繪畫的影響，在繪畫過(guò)程中能隱約看出一些透視關(guān)系。

總結(jié)

根據(jù)大的時(shí)代背景以及繪畫種類，我們研究了以上的魯班作品。從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期魯班的出現(xiàn)到現(xiàn)如今，關(guān)于魯班像的作品有很多，但是它更多地是流于民間，所以這里我們研究的重點(diǎn)是民間藝術(shù)中的魯班像。魯班像記載最多的要數(shù)明清時(shí)期的年畫，這更多是因?yàn)轸敯喙そ成矸莸奶厥庑院椭袊?guó)傳統(tǒng)對(duì)待民間工匠的態(tài)度造成的這種后果——我們更多地只能在民間美術(shù)中找到他。其實(shí)魯班不僅僅是一名工匠，更是一名偉大的發(fā)明家，他發(fā)明的工具使木匠工作更為便捷，他的建筑技巧應(yīng)用到各個(gè)地方，大到天壇小到馬廄都有廣泛運(yùn)用。

參考文獻(xiàn)：

［1］［美］巫鴻.重屏——中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)［M］.文丹譯.上海：上海人民出版社，2009.

［2］［美］高居翰.江岸送別——明朝初期與中期繪畫［M］.北京：三聯(lián)出版社，2009.

［3］王弗.魯班志［M］.北京：中國(guó)科學(xué)技術(shù)出版社，1994.

（責(zé)任編輯：劉德卿）

中圖分類號(hào)：J120.9

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002—2236（2016）01—0092—05

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.020