肖斯塔科維奇《第十一交響曲》第三樂(lè)章創(chuàng)作思維的雙重性特征

賀曉達(dá)（山東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山東　濟(jì)南　250014）

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肖斯塔科維奇《第十一交響曲》第三樂(lè)章創(chuàng)作思維的雙重性特征

賀曉達(dá)
（山東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山東濟(jì)南250014）

摘要：肖斯塔科維奇《第十一交響曲》第三樂(lè)章體現(xiàn)了作曲家將古典技法與現(xiàn)代技法的融合，和聲與對(duì)位的結(jié)合以異調(diào)配置為基礎(chǔ)，但在一些重要位置上統(tǒng)一調(diào)性，對(duì)位遵循了16—18世紀(jì)大部分對(duì)位法則。某些旋律近似無(wú)調(diào)性，但也有隱性的功能和聲思維。結(jié)構(gòu)具有傳統(tǒng)曲式特征，在此基礎(chǔ)上又有新的突破。

關(guān)鍵詞：肖斯塔科維奇；第十一交響曲；和聲與對(duì)位；曲式結(jié)構(gòu)

《第十一交響曲》（又名《1905年》）是肖斯塔科維奇為紀(jì)念十月革命四十周年而創(chuàng)作的，它描寫(xiě)了1905年1月9日在圣彼得堡發(fā)生的“流血星期日”。作曲家在這部交響曲手稿上為各樂(lè)章命名，分別為“冬宮廣場(chǎng)”、“一月九日”、“永恒的懷念”和“警鐘”。在20世紀(jì)紛繁復(fù)雜的音樂(lè)風(fēng)格中，肖斯塔科維奇的創(chuàng)作技法不像同時(shí)代德彪西、勛伯格等作曲家們有明顯的創(chuàng)新性特征，他深受古典、浪漫主義和俄羅斯民族主義影響，同時(shí)融合現(xiàn)代元素，并在此基礎(chǔ)上遵循音樂(lè)的可聽(tīng)性，從而形成其特有的風(fēng)格。本文以《第十一交響曲》第三樂(lè)章為分析對(duì)象，從和聲、對(duì)位、曲式、調(diào)式調(diào)性等方面加以分析、論述，以探求作曲家將古典與現(xiàn)代技法相統(tǒng)一的創(chuàng)作技法。

一、和聲與對(duì)位的新結(jié)合

和聲與對(duì)位相結(jié)合在巴洛克中晚期、古典時(shí)期的作品中并不少見(jiàn)，對(duì)位以大小調(diào)體系為基礎(chǔ)。古典調(diào)性思維中穩(wěn)定的調(diào)中心與協(xié)和的音響難以適應(yīng)肖斯塔科維奇抒發(fā)情感的需要，作曲家在運(yùn)用古典調(diào)性的同時(shí)，也在探尋與之結(jié)合的新方式。同樣是和聲與對(duì)位的融合，這首樂(lè)曲采用了異調(diào)配置的技術(shù)，且大大降低了傳統(tǒng)樂(lè)曲中功能和聲的意義。

譜例1巴赫《小步舞曲》BWVAhn.132

譜例1為巴赫的一首復(fù)調(diào)作品，它強(qiáng)調(diào)屬→主的進(jìn)行，既有隱含的功能和聲，又遵循了對(duì)位原則，兩者在穩(wěn)定的調(diào)式內(nèi)相互轉(zhuǎn)換、相輔相成，功能和聲特點(diǎn)明確。

譜例2

肖斯塔科維奇創(chuàng)作的這首樂(lè)曲，從時(shí)代風(fēng)格、和聲風(fēng)格以及個(gè)人風(fēng)格上大大突破了古典的、單調(diào)性的技法。在這首樂(lè)曲中（譜例2）和聲與對(duì)位寫(xiě)法是建立在異調(diào)配置規(guī)則的基礎(chǔ)上的。首先，異調(diào)配置的方法存在新方式。一般來(lái)說(shuō)，異調(diào)配置所突出的“異調(diào)”應(yīng)具有不同且各自鮮明的調(diào)式調(diào)性特征，以此獲得異調(diào)效果。而這首樂(lè)曲運(yùn)用的異調(diào)配置是穩(wěn)定調(diào)性（高聲部）和模糊調(diào)性（低聲部）的結(jié)合，且某些地方具有一定的統(tǒng)一調(diào)性內(nèi)的和聲意義。譜例2為第三樂(lè)章第一部分中弦樂(lè)二聲部的A樂(lè)段（整個(gè)弦樂(lè)二聲部曲式結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單三，詳見(jiàn)表格1），高聲部源自歌曲《你們已英勇?tīng)奚?。這首歌曲創(chuàng)作于19世紀(jì)下半葉，正值俄國(guó)政治與經(jīng)濟(jì)劇烈動(dòng)蕩時(shí)期，它是一首表現(xiàn)了對(duì)舊制度的憎恨、對(duì)英勇戰(zhàn)士的悼念以及深信自由、勝利的進(jìn)行曲。旋律的引用未作任何改動(dòng)，調(diào)性穩(wěn)定，為g自然小調(diào)。低聲部的撥奏轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，使送葬曲的陰暗色彩更為強(qiáng)烈。低聲部第20小節(jié)最后一拍由主調(diào)g小調(diào)轉(zhuǎn)到bb小調(diào)，與高聲部處于調(diào)性對(duì)置狀態(tài)，在第22小節(jié)a句句末又回到g小調(diào)，往后低聲部多次轉(zhuǎn)調(diào)（見(jiàn)表格1）。

其次，樂(lè)曲中和聲與對(duì)位寫(xiě)法總體上分庭抗禮，無(wú)明確界限，個(gè)別地方有典型的和聲、典型的對(duì)位，但和聲上沒(méi)有了類(lèi)似例1巴赫作品中的強(qiáng)功能支持。典型的和聲如第18小節(jié)最后一拍，即a句句首，為g小調(diào)的i級(jí)，a句句末為ii6和弦，b句開(kāi)頭和結(jié)尾分別為v、iv級(jí)；樂(lè)曲中亦有典型的對(duì)位：第19小節(jié)增九→大十，第21小節(jié)增二→大三等，它們從音程的進(jìn)行上是典型的對(duì)位（不協(xié)和音程到協(xié)和音程的解決），但進(jìn)行方式存在特殊的情況，例如不順應(yīng)增音程向外、減音程向內(nèi)的傾向等（詳見(jiàn)文章第四點(diǎn)對(duì)位特征及與嚴(yán)格對(duì)位法、自由對(duì)位法的異同）。雖然弦樂(lè)部分強(qiáng)調(diào)獨(dú)立的旋律線條，但低聲部對(duì)音的選擇從縱向和聲上也融合得很好，異調(diào)的對(duì)位關(guān)系并沒(méi)有影響它同時(shí)存在和聲特征，然而由于調(diào)性變化頻繁，和聲是非常模糊的。

二、調(diào)性擴(kuò)張中功能和聲思維的隱性體現(xiàn)

“18、19世紀(jì)的作曲家們?cè)趧?chuàng)作中普遍運(yùn)用的是以自然大調(diào)及和聲小調(diào)為和聲寫(xiě)作基本調(diào)式的多聲部音樂(lè)體系，即大小調(diào)式和聲體系，人們通常也在歷史與風(fēng)格的范疇內(nèi)稱其為傳統(tǒng)和聲或古典和聲。這一時(shí)期是作曲家們和聲寫(xiě)作的共性寫(xiě)法時(shí)期。從自然音體系到變化音體系體現(xiàn)了調(diào)性范圍的擴(kuò)大，即主和弦‘引力’范圍的擴(kuò)大，這就是‘調(diào)性擴(kuò)張’”。［1］肖斯塔科維奇在這首樂(lè)曲中保持了部分共性寫(xiě)法時(shí)期的特點(diǎn)，但采用了比上述更為擴(kuò)張的調(diào)性手段。

表格1

上表顯示了弦樂(lè)第一部分的調(diào)性發(fā)展?fàn)顟B(tài)，高聲部調(diào)性很穩(wěn)定，僅僅在平行大小調(diào)中交替；低聲部的單聲旋律幾乎沒(méi)有和聲支持，有時(shí)主音也不明確，表格中標(biāo)明的各調(diào)性模糊且不穩(wěn)定，是在其調(diào)性領(lǐng)域而非調(diào)式和聲中判斷出來(lái)的。它們不僅僅是不同調(diào)性的單聲部旋律接續(xù)，表1中首尾調(diào)性的統(tǒng)一也體現(xiàn)了古典作品中一定意義的功能和聲意義。

從低聲部旋律的橫向發(fā)展來(lái)看，也存在隱性的功能和聲思維。顯性的功能和聲，一般而言，是以大小調(diào)體系為基礎(chǔ)，以主和弦為穩(wěn)定的中心所形成的主、下屬、屬和聲進(jìn)行序列（低音上四度下五度，上二度進(jìn)行）為續(xù)進(jìn)邏輯，在旋律與和聲中強(qiáng)調(diào)不穩(wěn)定音級(jí)到穩(wěn)定音級(jí)的進(jìn)行（特別是導(dǎo)音到主音進(jìn)行）、不協(xié)和和弦到協(xié)和和弦的解決（尤其是不協(xié)和音的下二度解決），由這些關(guān)系所形成的具有強(qiáng)烈傾向性、指向性的和聲風(fēng)格。［2］樂(lè)曲中所體現(xiàn)的功能思維與上述不同，它是靠擴(kuò)張的同主音大小調(diào)交替、隱性的副屬和弦、變化音級(jí)和類(lèi)似的正格終止來(lái)體現(xiàn)的。

譜例3

傳統(tǒng)的同主音大小調(diào)交替一般指自然大調(diào)、自然小調(diào)的結(jié)合，這首樂(lè)曲中擴(kuò)大了同主音大小調(diào)的用法。上例中的低聲部旋律以bB調(diào)為主，D和bD體現(xiàn)了同主音大小調(diào)各自的Ⅲ/iii級(jí)，A和bA體現(xiàn)了bb自然小調(diào)與和聲小調(diào)的vii級(jí)，G和bG體現(xiàn)了bB自然大調(diào)與和聲大調(diào)中的Ⅵ級(jí)。類(lèi)似的情況出現(xiàn)多次，同主音大小調(diào)的用法并沒(méi)有限制在自然大調(diào)、自然小調(diào)上，而是根據(jù)發(fā)展的需要擴(kuò)張形成了色彩的變換。

譜例4

雖然低聲部為單聲部旋律且調(diào)性模糊，但某些地方出現(xiàn)了某個(gè)調(diào)的類(lèi)似功能和聲的組織關(guān)系。譜例4（1）中顯示的第12小節(jié)中音級(jí)#Ⅳ→Ⅴ具有一定的重屬功能；（2）中第19、20小節(jié)音級(jí)bⅣ、（3）中第40小節(jié)bⅡ體現(xiàn)了類(lèi)似下屬組變和弦的運(yùn)用；（3）中第41小節(jié)有Ⅶ/Ⅴ→Ⅴ7→Ⅰ的意義，#Ⅳ→→Ⅴ本應(yīng)進(jìn)行到Ⅰ，樂(lè)曲中進(jìn)行到音級(jí)bⅠ，即在重要位置上模糊了，但有類(lèi)似的正格終止的意味。

譜例5

低聲部發(fā)展到再現(xiàn)句（譜例5），調(diào)性又進(jìn)一步擴(kuò)張，不同于上述在調(diào)性領(lǐng)域中的判斷，此處是通過(guò)一種類(lèi)似“主音”的力量將各音樂(lè)單位吸引到一起，使這部分低聲部歸于旋律點(diǎn)A。這段旋律沒(méi)有如上述中體現(xiàn)出來(lái)的隱蔽和聲，而是以A為基音做固定音型發(fā)展（固定音型具體闡述詳見(jiàn)后文）的一種自由旋律進(jìn)程。

三、曲式結(jié)構(gòu)特征及其邊緣性特征

這首樂(lè)曲沒(méi)有采用規(guī)范化曲式結(jié)構(gòu)，而因特定內(nèi)容使其獲得新的面貌。大部分論文和相關(guān)資料定義樂(lè)曲為復(fù)三部曲式，筆者認(rèn)為樂(lè)曲中次級(jí)曲式部分還能劃分從屬關(guān)系的再次級(jí)曲式，具有三級(jí)隸屬關(guān)系，又由于再現(xiàn)部的規(guī)模太小，雖在主題上具有一級(jí)曲式地位，但僅能劃分為具有一定再現(xiàn)意義的結(jié)尾部，從而使得作品傾向?yàn)橐环N復(fù)雜的重復(fù)和并列二部曲式。固定音型作為統(tǒng)一因素將多樣化的樂(lè)思貫連起來(lái)，在發(fā)展手法上突破了傳統(tǒng)。

1.曲式結(jié)構(gòu)

表2

表2為作品的曲式結(jié)構(gòu)圖。可以看出，樂(lè)曲具有三級(jí)曲式特征，這種多級(jí)體系形成從下至上對(duì)比并置程度遞增的深層延展。具有再現(xiàn)性質(zhì)的結(jié)尾部能否認(rèn)為是重復(fù)合再現(xiàn)三部曲式？由于曲式部分的比例劇烈變動(dòng)，使結(jié)尾部從本應(yīng)該劃分為基本曲式結(jié)構(gòu)降低為整個(gè)曲式的附屬結(jié)構(gòu)。雖然再現(xiàn)部可以由多部曲式減縮成一部曲式，但一般而言，再現(xiàn)部的一部曲式規(guī)模比起第一大部分次級(jí)曲式相應(yīng)的某一部分要有所擴(kuò)充或補(bǔ)充，以取得與前面兩大部分的平衡。［3］（P354）樂(lè)曲的結(jié)尾部雖只再現(xiàn)一部曲式，但顯然在規(guī)模上比第一部分次級(jí)曲式ABA或A＇要小得多，由此不得不將其劃分為帶有再現(xiàn)性質(zhì)的結(jié)尾部以達(dá)到均衡狀態(tài)。雖然第一大部分在規(guī)模上同樣小于中部，但將其劃分為一級(jí)曲式的原因主要有兩點(diǎn)：第一，從主題材料的運(yùn)用、對(duì)比以及配器上可以明顯劃分出獨(dú)立的兩大部分。第一大部分引用歌曲旋律作了兩次發(fā)展，用弦樂(lè)演奏；第二大部分運(yùn)用弦樂(lè)、木管、銅管和打擊樂(lè)在新的主題材料上發(fā)展。第二，雖然兩大部分在小節(jié)數(shù)上差異較大，但在演奏時(shí)間上取得了平衡。

2.固定音型及其發(fā)展手法

這首樂(lè)曲中，肖斯塔科維奇在低聲部運(yùn)用固定音型連續(xù)不斷地發(fā)展，不僅便于與既定旋律聲部形成對(duì)比復(fù)調(diào)關(guān)系，而且由于低聲部往降號(hào)調(diào)方向作調(diào)性擴(kuò)張，為整個(gè)弦樂(lè)部分提供了一層悲劇性底色。樂(lè)曲的固定音型為一開(kāi)始撥奏的三個(gè)音：G，bC，bB，來(lái)自于第一樂(lè)章的定音鼓主題，見(jiàn)譜例6（1），但它在第一樂(lè)章是以三拍子的節(jié)奏型出現(xiàn)，且運(yùn)用于全曲不同樂(lè)器如大管、單簧管等，以增加色彩性對(duì)比。這三個(gè)音在第三樂(lè)章中作為固定音型貫穿全曲：上行減四度+下行小二度（或增一度）。首先要保證下行小二度（大二度在個(gè)別地方出現(xiàn)），上行音程都是非級(jí)進(jìn)的（以跳進(jìn)為主）。

譜例6（1）第一樂(lè)章

譜例6（2）第三樂(lè)章

從減四度開(kāi)始，往后音的選擇大致遵循兩個(gè)原則：一為異調(diào)配置（樂(lè)句首尾除外，可參見(jiàn)譜例2）；二則固定音型第一個(gè)音的對(duì)位要是協(xié)和的（包括純四度），其余則根據(jù)對(duì)位需要、旋律發(fā)展等因素進(jìn)行選擇。

這首樂(lè)曲中固定音型的發(fā)展類(lèi)似于傳統(tǒng)曲式中固定動(dòng)機(jī)變奏的特點(diǎn)，但有所不同，固定動(dòng)機(jī)需緊湊地做連續(xù)不斷的反復(fù)，直到附加在它上面的織體或旋律完成樂(lè)曲的陳述與發(fā)展，一齊用終止式結(jié)束?！芭c它相結(jié)合的上聲部，有著自身的發(fā)展線索，并不受短小動(dòng)機(jī)反復(fù)時(shí)所形成的循環(huán)律動(dòng)所約束。上聲部的織體以及附加的旋律，與固定動(dòng)機(jī)在和聲上彼此協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)上，可以進(jìn)行獨(dú)立的陳述結(jié)構(gòu)和曲式的發(fā)展，以及復(fù)調(diào)式的發(fā)展?！保?］（P421）在這幾點(diǎn)上，這首樂(lè)曲對(duì)固定音型的用法與上述基本一致。獨(dú)立的樂(lè)句結(jié)構(gòu)具有一定終止式因素，這種終止因素一是表現(xiàn)在功能和聲上，二是表現(xiàn)為終止音落在固定音型三音組的最后一個(gè)音上，這都體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)間的組合以及整體安排的統(tǒng)一性。

然而，傳統(tǒng)的固定動(dòng)機(jī)用法提供了和聲上廣泛的解釋?zhuān)杀疚那安糠謱?duì)和聲的闡述可知，這首樂(lè)曲中固定音型的發(fā)展卻由于異調(diào)配置等因素使和聲變得非常模糊。另外，固定動(dòng)機(jī)的發(fā)展手法一般來(lái)說(shuō)有六點(diǎn)，分別為“各種八度音程的重復(fù)、局部添加和弦外音、移入其他調(diào)性和音高、移入其他上聲部、局部節(jié)奏變化以及動(dòng)機(jī)的調(diào)式調(diào)性的變化”。［5］（P422）肖斯塔科維奇在樂(lè)曲中對(duì)固定音型的發(fā)展在上述基礎(chǔ)上還運(yùn)用了五種新的手法：

譜例7

第一種為不規(guī)則移位，三音組中的下行小二度很穩(wěn)定，但上行音程的移位度數(shù)是自由的，根據(jù)對(duì)位或和聲需要進(jìn)行擴(kuò)張、減縮；第二種為不規(guī)則倒影，三音組中的下行小二度依舊保持，只倒影前兩個(gè)音，且倒影后的度數(shù)也是自由的；第三、四種為不規(guī)則逆行和不規(guī)則逆行倒影。同樣，三音組中非級(jí)進(jìn)的兩個(gè)音的度數(shù)自由，小二度不變；第五種為固定音型的擴(kuò)展，它不再遵循周期性的節(jié)拍，而是三音組的接續(xù)。如果將三音組的第二個(gè)音看作倚音，那么接續(xù)的骨干音（圈出的音）則是橫向的三和弦、七和弦結(jié)構(gòu)。此時(shí)擴(kuò)展的固定音型不是傾向于之前的旋律調(diào)性，而是具有一定意義的“和弦旋律”。雖然不是建立在明確的和聲進(jìn)行上，但相比較而言，它所形成的三度結(jié)構(gòu)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了調(diào)性因素。

四、對(duì)位特征及與嚴(yán)格對(duì)位法、自由對(duì)位法的異同

在復(fù)調(diào)的運(yùn)用上，肖斯塔科維奇依舊以傳統(tǒng)技術(shù)為基本創(chuàng)作原則，同時(shí)進(jìn)行了豐富和創(chuàng)新。這首樂(lè)曲中大量出現(xiàn)不協(xié)和音程，以增音程為主，包括增一、增二、增四、增五與它們的復(fù)音程。嚴(yán)格對(duì)位法中增音程是需要回避的，或者以經(jīng)過(guò)音、輔助音等和弦外音形式出現(xiàn)，而不是獨(dú)立的音程關(guān)系。自由對(duì)位法時(shí)期已允許少量增減音程的使用，但肖斯塔科維奇在樂(lè)曲中對(duì)增音程的使用已成為一種風(fēng)格特點(diǎn)。

傳統(tǒng)的對(duì)位原則中結(jié)構(gòu)內(nèi)部常用大小三六度，增減音程的解決則要遵循增音程向外、減音程向內(nèi)的傾向原則。以C和聲大調(diào)為例（見(jiàn)譜例8），由IV、V級(jí)形成的增四度，導(dǎo)音向上半音、下屬音向下半音解決；不含導(dǎo)音的增減音程則順應(yīng)傾向解決。

譜例8

這首樂(lè)曲大多遵循了上述原則。在異調(diào)配置的情況下作等音變換統(tǒng)一到低聲部調(diào)內(nèi)，某些不協(xié)和音程轉(zhuǎn)換成了嚴(yán)格對(duì)位法中的協(xié)和音程，如譜例2中第21小節(jié)最后一拍上的對(duì)位，即bD、A（增五度）實(shí)際上為bD、bbB所形成的小六度；增音程的解決也順應(yīng)傾向，如譜例2中第18小節(jié)增九→大十。

特殊解決方式有兩點(diǎn)：第一，不協(xié)和音程沒(méi)有順應(yīng)傾向解決，而是與自由的調(diào)性和聲、自由對(duì)位法結(jié)合，形成一種新的進(jìn)行方式，如譜例2第19小節(jié)最后一拍上，調(diào)內(nèi)的增四度并沒(méi)有像上述對(duì)位原則一樣解決，一是由于附加在固定旋律下的低聲部自由地進(jìn)行調(diào)性發(fā)展，二是為保持固定音型在周期性節(jié)奏中的發(fā)展（此處是固定音型的自由倒影）。第19小節(jié)最后一拍bE、G形成的大三與下一小節(jié)bC、D形成的增二皆為和弦外音，而19小節(jié)后半拍與第20小節(jié)前半拍的對(duì)位是具有和弦意義的ii、i6，形成了一種自由的對(duì)位寫(xiě)法。第二，不協(xié)和音程解決到純四度或它的復(fù)音程，即純四度作為協(xié)和音程的使用（如譜例3第36小節(jié)）。而在嚴(yán)格對(duì)位法中，純四度禁止獨(dú)立使用，即使到了巴洛克、古典時(shí)期，也是盡量避免純四度，如果使用也受條件所限。作為經(jīng)過(guò)性、輔助性、終止四六和弦處理，本質(zhì)上還是不協(xié)和音程。這首樂(lè)曲對(duì)純四度的運(yùn)用恢復(fù)了其在13世紀(jì)之前的地位。無(wú)論從哪個(gè)角度講，從畢達(dá)哥拉斯的數(shù)的關(guān)系，到泛音原理，四度都是當(dāng)之無(wú)愧的完美的協(xié)和音程。古希臘音樂(lè)理論是以四度為基礎(chǔ)建立的，早期中世紀(jì)復(fù)調(diào)中四度受到極大推崇，規(guī)多將具有分離效果的純四度置于純五度和八度之上。［5］（P152）這首樂(lè)曲在純四度的使用上沒(méi)有太多限制，而是作為協(xié)和音程獨(dú)立存在。

五、結(jié)語(yǔ)

肖斯塔科維奇將古典技法與無(wú)調(diào)性、異調(diào)配置等現(xiàn)代技法巧妙融合，形成其獨(dú)特的風(fēng)格。在這首作品中，非常規(guī)性的異調(diào)配置與對(duì)位、調(diào)性擴(kuò)張相結(jié)合，低聲部頻繁轉(zhuǎn)調(diào)伴隨上方穩(wěn)定的旋律發(fā)展，調(diào)性模糊程度遞增。對(duì)位中，在嚴(yán)格對(duì)位法、自由對(duì)位法的重要條件下，同時(shí)與異調(diào)配置、和聲融合，且復(fù)興了純四度在13世紀(jì)之前作為協(xié)和音程的地位。他的創(chuàng)作根植于傳統(tǒng)，在這首樂(lè)曲中主要體現(xiàn)在：其一，在音樂(lè)陳述結(jié)構(gòu)的重要位置上明確功能和聲，如樂(lè)句的首尾處；其二，單聲旋律中隱含的功能思維設(shè)計(jì)。共性寫(xiě)法時(shí)期的調(diào)性擴(kuò)張?jiān)谶@首樂(lè)曲中成為功能和聲的體現(xiàn)；變化音體系于古典時(shí)期是“突破”的，于20世紀(jì)卻是“復(fù)古”的。其三，曲式結(jié)構(gòu)上相較于同時(shí)代無(wú)調(diào)性、序列音樂(lè)作品是傳統(tǒng)的。同古典、浪漫時(shí)期大多作品一樣，這首樂(lè)曲中結(jié)構(gòu)間的區(qū)分和向上級(jí)結(jié)構(gòu)并置明確，音樂(lè)陳述結(jié)構(gòu)的劃分基于休止、旋律（樂(lè)曲中明顯的歌曲旋律和重要音調(diào)）、和聲（但功能性降低）、固定音型的發(fā)展變動(dòng)等，都較容易分辨出來(lái)。其四，對(duì)位上大多遵循了16—18世紀(jì)對(duì)位法則，主要體現(xiàn)在不協(xié)和音程向協(xié)和音程的解決、結(jié)構(gòu)內(nèi)部強(qiáng)調(diào)大小三、六度、旋律音程大跳后反向級(jí)進(jìn)、異調(diào)配置規(guī)則下等音變換后的協(xié)和音程。這一系列規(guī)則的遵循使得作品在聽(tīng)覺(jué)上帶有濃厚的傳統(tǒng)意味。肖斯塔科維奇從最初的創(chuàng)作生涯開(kāi)始就認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)具有意識(shí)形態(tài)上的功能，他一方面更多地運(yùn)用不協(xié)和的、無(wú)調(diào)性的、甚至十二音的音響表現(xiàn)政治諷刺及其晚年對(duì)生死命題的思考，如《小提琴奏鳴曲》、《第十二弦樂(lè)四重奏》等；另一面會(huì)更傾向于用調(diào)性音樂(lè)與國(guó)家的勝利相聯(lián)系，如《第七交響曲》、《第十一交響曲》等。在20世紀(jì)，調(diào)性地位逐漸降低，其他音樂(lè)要素被挖掘、強(qiáng)調(diào)，但肖氏堅(jiān)持將創(chuàng)作技法的選擇運(yùn)用作為音樂(lè)內(nèi)容表現(xiàn)的需要，而不旨在突破固有的調(diào)性體系，《第十一交響曲》很好地體現(xiàn)了這一思維的具體運(yùn)用，也許這就是肖斯塔科維奇創(chuàng)作的秘密所在。

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（責(zé)任編輯：鄭鐵民）

中圖分類(lèi)號(hào)：J614

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002—2236（2016）01—0032—05

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.007