鋼琴演奏中舞臺焦慮之低效肌肉運(yùn)用探源

姚紫津（威斯康星大學(xué)，麥迪遜　美國）

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鋼琴演奏中舞臺焦慮之低效肌肉運(yùn)用探源

姚紫津
（威斯康星大學(xué)，麥迪遜美國）

摘要：人的身體有很大的支配意識和情感的潛能，身體也會改變我們的大腦。鋼琴演奏中身體肌肉收縮的程度與音樂表現(xiàn)水平同樣呈現(xiàn)出這樣的關(guān)聯(lián)性，也就是說，對肌肉收縮強(qiáng)度的控制，會直接影響到我們在舞臺上的音樂表現(xiàn)。不合理或者低效的肌肉運(yùn)用，不僅讓身體機(jī)能難以得到很好的發(fā)揮，緊張扭曲的肌肉還會讓大腦陷入恐慌，引起過度的焦慮，帶來舞臺焦慮綜合癥。找到科學(xué)的對策，通過特殊的訓(xùn)練，實(shí)現(xiàn)合理高效的肌肉運(yùn)用，不僅可以從肌能上提高我們的演奏水平，還可以從情緒上帶給我們更多的放松和自由，最終達(dá)到緩解鋼琴演奏中舞臺焦慮的目的。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；舞臺焦慮；低效的肌肉運(yùn)用；應(yīng)激反應(yīng)；殘余的肌肉緊張；肌肉建設(shè)

導(dǎo)　言

即便是演出經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)十分豐富的鋼琴家，要完成一次地有在舞臺上面對觀眾演奏這樣一項(xiàng)具有相當(dāng)難度的任務(wù)，也免不了會有或多或少的心理壓力。面對舞臺是每一個鋼琴演奏者專業(yè)學(xué)習(xí)中必須完成的重要功課，但事實(shí)上幾乎沒有一個鋼琴演奏者沒有這樣的經(jīng)驗(yàn)——內(nèi)心無比緊張地坐在舞臺上，就如同正在經(jīng)受烈火的炙烤與煎熬，這種感覺讓人焦慮、恐懼、糾結(jié)，種種情緒都有可能一涌而上，但種種感覺與情緒都有可能被巨大的慣性戰(zhàn)勝，最后回到可以支配的狀態(tài)里，結(jié)局還算完美。下一次，再下一次，依然面臨同樣的問題。

那么究竟應(yīng)該如何調(diào)節(jié)我們的身體，使之處在一個適度的區(qū)間呢？

心理學(xué)中倒U理論（Inverted—U）認(rèn)為，焦慮壓力與表演水平關(guān)系如圖1所示，鋼琴演奏者演奏時，最佳表現(xiàn)區(qū)域（Optimal）的右側(cè)，表演者越緊張焦慮，表演者的音樂表現(xiàn)就越糟糕；而在最佳表現(xiàn)區(qū)域的左側(cè)，精神過分的松弛，音樂表現(xiàn)也會受到消極的影響。它說明演奏者需要把自己焦慮水平控制在中間的最佳表現(xiàn)區(qū)域，才有可能獲得最佳的音樂表現(xiàn)水平。有趣的是，演奏時身體肌肉收縮強(qiáng)度與音樂表現(xiàn)水平同樣呈現(xiàn)出這樣的關(guān)聯(lián)性。也就是說，對肌肉收縮強(qiáng)度的控制會直接影響到我們在舞臺上的音樂表現(xiàn)，也會影響到我們的焦慮程度。不合理或者低效的肌肉運(yùn)用，會帶來演奏生理和心理上的焦慮感。

圖1　表演水平與焦慮壓力的倒U曲線理論

由此看來，將肌肉的收縮強(qiáng)度控制在一個合適的范圍內(nèi)，從某種程度上可以緩解生理與心理的舞臺焦慮綜合征，從而取得更好的音樂演奏效果。

基于以上對演奏生理與心理雙向互動關(guān)系的初步描述，本文試圖對低效的肌肉運(yùn)用如何喚起焦慮感以及表演者如何應(yīng)對由肌肉緊張而引起的焦慮問題予以探討。本文討論的問題的核心基礎(chǔ)是，心理與生理的互動關(guān)系是雙向的，也就是說生理與心理對舞臺演奏狀態(tài)的影響不能沿用我們以往建立于普通心理學(xué)基礎(chǔ)上的簡單描述，它們不是簡單的因果關(guān)系，也不是兩個孤立的問題。人的身體有很大的支配人自身意識和情感的潛能，利用這種潛能，我們可以找到有效減輕舞臺焦慮的策略，讓我們能夠真正浴火而舞。

一、演奏焦慮：生理喚起和心理根源

理論上說，舞臺焦慮是一種精神障礙，但這并不意味著我們的身體有什么疾病。一些演奏者由于對于舞臺焦慮的認(rèn)識有誤，不僅不敢正視自己有舞臺焦慮征的問題，甚至否認(rèn)出現(xiàn)在自己身上的舞臺焦慮現(xiàn)象。他們所以無視自己真實(shí)的生理感覺和心理感受而自我欺騙，大多是出于對個人職業(yè)尊嚴(yán)的自衛(wèi)與虛榮。換言之，人們往往只會在面對自己不太熟悉和不太確定的事物結(jié)果時，才會坦誠地表達(dá)自己的焦慮感，而對于自己本應(yīng)熟練掌握的技能、賴以生存的職業(yè)，例如演奏演唱，承認(rèn)自己的恐懼緊張情緒則相對困難。但事實(shí)是，不論我們承認(rèn)與否，焦慮就在那里。更重要的是，不論我們承認(rèn)與否，舞臺焦慮都會或多或少地從情緒上和肌體上影響著我們的實(shí)際發(fā)揮。

1.焦慮的定義與軀體—精神源起

焦慮是人類身體在適應(yīng)和解決問題時的基本情緒反應(yīng)機(jī)制。我們的身體會本能地對可見和可預(yù)見的危險(xiǎn)做出迅速的反應(yīng)，這樣我們就可以在面對威脅時馬上做出“抵抗（fight）”或者“逃離（flight）”的最佳選擇。當(dāng)危險(xiǎn)來臨時，我們的自主神經(jīng)系統(tǒng)指揮全身器官處于警備狀態(tài)，隨時備戰(zhàn)或者撤退。不論是害怕還是焦慮，我們的身體都會產(chǎn)生這樣的應(yīng)激反應(yīng)。而焦慮會在很多情況下被激發(fā)出來，比如遇到襲擊、與陌生人會面、參加比賽或者考試等等，這些情況都會帶來相似的生理心理感受，例如大腦空白、注意力無法集中、出汗、心跳加速、聲音顫抖等。

不僅如此，我們的骨骼肌也會對持續(xù)的危機(jī)感產(chǎn)生應(yīng)激反應(yīng)。有意思的是，當(dāng)我們的肌肉開始緊縮，緊張的警報(bào)信息同時也會從大腦傳輸給自主神經(jīng)系統(tǒng)來告知我們的身體有潛在的危險(xiǎn)。這就像一個相互作用的鏈條，警報(bào)信息會帶來骨骼肌進(jìn)一步的收縮，結(jié)果是肌張力會加強(qiáng)，危險(xiǎn)訊號讓大腦不斷地指揮肌肉進(jìn)一步收縮從而形成更有力的防御。肌肉與大腦意識的這種互相強(qiáng)化的關(guān)系，意味著肌張力可能是在軀體—精神層面形成焦慮的一個主要因素。利用降低肌肉應(yīng)激反應(yīng)來減輕鋼琴演奏焦慮的有效性，就是最好的證據(jù)。

2.鋼琴演奏焦慮的表現(xiàn)

當(dāng)鋼琴家在舞臺上或者上臺前開始感到不適，廣義上的焦慮已經(jīng)開始了。此刻心跳加速是由于大量的血液正通過心臟的擠壓涌入骨骼肌中；血壓的升高是因?yàn)槟┥已苄枰杆偈湛s以確保我們的器官在戰(zhàn)斗時受傷的失血量降到最低；排汗量加大是為了降低皮膚電阻以提高皮膚的生物電活動；我們的呼吸也會變得更深且急促，以確保充足的氧氣能夠及時地提供給我們的肌肉和心血管系統(tǒng)；我們的味覺也會受到影響而變得遲鈍，甚至?xí)械椒次?，這也是由于我們的身體需要暫停消化系統(tǒng)來給骨骼肌提供更多的血液的緣故。

在這些癥狀表現(xiàn)下，我們身體的許多部分會做出大幅度的改變來為我們的肌肉提供更多能量，這就意味著我們的肌肉與焦慮之間有著密切的聯(lián)動關(guān)系。對于鋼琴家而言，他們可能還感覺不到他們身體內(nèi)部的變化，然而，焦慮卻會以影響演奏鋼琴家演奏的形式表現(xiàn)出來，比如雙手冰涼、手指手臂僵硬、各種原本游刃有余的手指技巧變得難以控制等等。這種種技術(shù)上的不適感，讓演奏者無法把注意力集中在音樂上，更沒辦法享受演奏音樂所帶來的愉悅了。而舞臺上的失敗感會給演奏者留下深深的遺憾，也可能給下一次演奏帶來一定的心理負(fù)擔(dān)。

舞臺焦慮并不是一種可怕的應(yīng)激反應(yīng)，但作為鋼琴家，逐漸緊繃的肌肉慢慢會發(fā)展成手指胳膊的僵硬，隨后發(fā)展成酸軟疲勞感，這也是為什么幾乎所有的鋼琴教學(xué)理論都強(qiáng)調(diào)放松的重要性的原因。事實(shí)上，減少肌肉持續(xù)緊張確實(shí)也是減少認(rèn)知和心理焦慮的有效途徑，因?yàn)榧∪馀c大腦有著天生的聯(lián)系，大腦和身體之間的反饋回路是相互影響作用的。

3.身心互動關(guān)系

眾所周知，我們的頭腦可以從方方面面控制調(diào)節(jié)我們身體的各個部分，例如肌肉、血壓、荷爾蒙、神經(jīng)等等?？墒呛苌儆腥藭氲剑鋵?shí)我們的身體也會改變我們的頭腦。事實(shí)上，近年的很多科學(xué)研究發(fā)現(xiàn)身體與大腦的影響是雙向的，身體的變化同樣會帶來心理認(rèn)知的改變。哈佛商學(xué)院與伯克利大學(xué)的社會心理學(xué)家AmyCuddy與DanaCarney做了通過改變身體來改變認(rèn)知心理的系列實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)的內(nèi)容被設(shè)定成一種容易激發(fā)人焦慮感的項(xiàng)目——賭博。測試中，被試者被要求選做“強(qiáng)勢”（包括雙手握拳高舉過頭頂，挺胸叉腰等）和“弱勢”（含胸低頭、抱臂等）兩種姿勢之一，并持續(xù)兩分鐘，之后被試者們便被問道是否要參加賭博測試。研究者研究參與者做動作前后的唾液，發(fā)現(xiàn)保持“強(qiáng)勢”姿勢和保持“弱勢”姿勢的被試者的唾液中影響人情緒的腎上腺素以及睪酮含量都有明顯變化。其中“強(qiáng)勢”姿勢的被試睪酮含量增加8%，而“弱勢”姿勢的睪酮量下降10%。睪酮含量高通常表現(xiàn)為好動、好競爭、敢冒險(xiǎn)，追求掌控力、權(quán)利欲，追求強(qiáng)壯、勇敢、堅(jiān)強(qiáng)等。這也是為什么職業(yè)運(yùn)動員、警察和政界人士的睪酮水平都相對更高的原因。不僅如此，與緊張壓力有關(guān)的另一種人體激素腎上腺素在被試者做完不同的動作后也表現(xiàn)出很大的差異。做“強(qiáng)勢”姿勢的被試者們腎上腺素下降25%，而另一組“弱勢”被試者們的腎上腺素增長了15%。

兩分鐘的時間帶來了人體荷爾蒙的變化，我們的動作姿勢改變的了我們的大腦，產(chǎn)生了不同的情緒，斗志昂揚(yáng)、胸有成竹亦或是感到信心不足、舉步維艱。因此，對于鋼琴家而言，時刻放松過度收縮的肌肉，可以一定程度上促使鋼琴家提高在焦慮狀態(tài)下對自己身體的協(xié)調(diào)控制力，同時還能有效降低認(rèn)知和心理上的焦慮感。

4.低效的肌肉運(yùn)用與舞臺演奏焦慮

合理高效的肌肉運(yùn)用不僅可以從肌能上提高我們的演奏水平，更可以從情緒上帶給我們更多的自信和放松。同樣，低效的肌肉運(yùn)用不僅讓手指不能得到很好發(fā)揮，緊張扭曲的肌肉還會讓大腦陷入恐慌，引起過度且不必要的緊張焦慮情緒。

心理學(xué)家Plues，Conrad和Wilhelm2009①Pluess，M.，Conrad，A.，&Wilhelm，F(xiàn).H.（2009）.Muscletensioningeneralizedanxietydisorder：acriticalreviewoftheliterature. Journalofanxietydisorders，23（1），1—11.年在一項(xiàng)臨床心理學(xué)研究中發(fā)現(xiàn)，在健康的測試者中，經(jīng)過肌肉放松訓(xùn)練的被試者的焦慮自我報(bào)告顯示，其焦慮程度有明顯降低。另外，還有一些研究也發(fā)現(xiàn)即使進(jìn)行焦慮組與不焦慮組的對比研究，被試者在指導(dǎo)下進(jìn)行放松訓(xùn)練后，他們的焦慮度也都有明顯變化。這些實(shí)驗(yàn)研究顯示，肌肉緊張度的提高與焦慮感有著直接的關(guān)系，也就是說，肌肉的緊縮可以被認(rèn)為是導(dǎo)致表演焦慮的源頭之一。

當(dāng)然，源頭之一意味著肌肉緊張不是唯一的原因，這也是筆者為什么使用“低效肌肉運(yùn)用”而不用肌肉緊張或肌肉收縮概念的具體考量。“低效”的肌肉運(yùn)用的概念有著更廣泛的外延，對于鋼琴演奏焦慮的形成也更具針對意義?！暗托А钡募∪膺\(yùn)用包含兩方面的含義：一是由于過度收縮或慢性長期收縮帶來的肌肉緊張，這種肌肉緊張的成因很多，比如肌肉持續(xù)多次的收縮，卻沒有得到迅速的或者適時的休息恢復(fù)；過多不必要的、多余的動作，長期養(yǎng)成的姿勢比如上聳肩、夾臂、含胸等不良習(xí)慣；或者長時間保持扭曲的肌肉或骨骼的姿勢，如脊柱扭曲、尺骨偏斜。另外，手指各關(guān)節(jié)，特別是掌關(guān)節(jié)過度放松失去支撐，也會導(dǎo)致前臂與上臂肌肉代償性的收縮使勁，造成肌肉緊張等等，這是一方面。另一方面則是由于身體恢復(fù)中立狀態(tài)的延遲而導(dǎo)致的“低效”。演奏時，我們需要身體的許多部位如脊柱、三角肌、肩、肘等等及時地回到它們的中立狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，各關(guān)節(jié)肌肉都處于相對的放松。簡而言之，避免低效的肌肉運(yùn)用，就是要在必要的時間內(nèi)使上必要的勁，任何多余的肌肉收縮和放松的延遲都會帶來彈奏的不適感，這種不適感在舞臺上會被夸張放大，最終影響鋼琴家對自身和音樂的控制和平衡。

二、低效的肌肉運(yùn)用如何喚起焦慮

上文已經(jīng)說明，低效的肌肉運(yùn)用是刺激舞臺焦慮產(chǎn)生的原因之一，現(xiàn)在我們在探討如何保持有效的肌肉運(yùn)用之前，需要先了解一下低效肌肉運(yùn)用是如何負(fù)面影響鋼琴家演奏的，或者說在我們?nèi)粘５木毩?xí)和教學(xué)中，哪些問題可能會導(dǎo)致我們養(yǎng)成低效肌肉運(yùn)用的習(xí)慣。

首先，身體肌能的不成熟或不允許。如果一個鋼琴家的手先天上有些不足或者還未成熟，卻一味追求不切實(shí)際的演奏目標(biāo)，那么他/她早晚會因?yàn)榧夹g(shù)上的局限而誘發(fā)并積累嚴(yán)重的舞臺演奏焦慮問題，最終難以繼續(xù)他/她的演奏事業(yè)。②Reubart，D.（1985）.Anxietyandmusicalperjbrmance.NewYork：DeCapoPress，98.很多人都以為自己止步于獨(dú)奏舞臺是由于自己不擅長克服焦慮，其實(shí)很大一部分原因是自己設(shè)定的目標(biāo)與自己身體的肌能發(fā)育狀況不相稱造成的。具體的原因不少，比如指骨短、四肢骨骼較短的人都很有可能在學(xué)習(xí)鍵盤音樂時發(fā)現(xiàn)一些對其他人來說根本不存在的困擾。為了達(dá)到自己的音樂上的要求，他們往往會花比肌能成熟的人更多的力氣來完成練習(xí)，這就致使他們在身心兩方面首先出現(xiàn)了相對于其他條件好的人更多的緊張與疲勞，使他們的練習(xí)不得不處于一種相對更緊張的狀態(tài)。而且練習(xí)的時間越長，這種緊張狀態(tài)持續(xù)積累的時間越長，對將來演奏緊張情緒的克服就越不利。

德國鋼琴家ChristophWagner①Wagner，C.（1982）.Thehumanhandasoneoftheoriginsoftensioninmusicperformance，Publishedpapers，Thefirstinternational conferenceontensioninperformanceJuly，21.在他的研究中從生理學(xué)和力學(xué)的角度總結(jié)了鋼琴家手的三個方面的特性：1.手的形態(tài)，指手的大小以及手指與手掌的比例；2.肌肉力量，指依附于指關(guān)節(jié)的肌肉的質(zhì)與量；3.關(guān)節(jié)阻力，指每一個獨(dú)立的指關(guān)節(jié)活動時產(chǎn)生的力學(xué)阻力。一味追求練習(xí)難度過大曲目而無視這三個特性當(dāng)中的任何一項(xiàng)缺失，或者組合作用的不協(xié)調(diào)都會導(dǎo)致身心的緊張。盡管手的結(jié)構(gòu)肌能上的弱點(diǎn)我們無法改變，但是鋼琴家和鋼琴教師們應(yīng)該找到個性化的曲目以及教學(xué)法，找到適合自己或?qū)W生手型肌能特點(diǎn)的練習(xí)方法，并且嘗試用全身各部分的協(xié)作來幫助手，使它在能夠完成的范圍內(nèi)充分實(shí)現(xiàn)其功能，以達(dá)到更好的音樂表現(xiàn)效果。

其次，殘余的肌肉緊張。損傷預(yù)防鍵盤演奏技術(shù)（injury—preventivekeyboardtechnique）的代表人之一Feldenkrais②Feldenkrais，M.（1977）.Awarenessthroughmovement.N.Y.：HarperandRow.86認(rèn)為，彈琴時將費(fèi)力的動作變成高效而且簡單、順手的動作非常重要，這其實(shí)也就是我們所說的四兩撥千斤。我們在練習(xí)時，有些時候自己肌肉緊張可以感覺到，但有時候卻意識不到，尤其是在我們身體未處于中立時的扭曲狀態(tài)，我們幾乎不會察覺到自己很多部位的肌肉都在收縮或者抻拉。這種無意識就往往讓緊張的肌肉得不到應(yīng)有的休息，讓肌肉緊張感不斷地累積而逐漸誘發(fā)心理感覺上的變化。

在本就令人緊張的舞臺上，殘余的肌肉緊張很容易就會積累到令演奏者非常不適的程度，這時舞臺焦慮爆發(fā)就在所難免了。不得不承認(rèn)的是，演奏的過程本來就牽涉很多肌肉用力的動作，如何才能掌握用力與控制緊張的平衡呢？Feldenkrais認(rèn)為，只要彈奏時所需要的肌肉力量在演奏者能力的有效范圍內(nèi)，演奏焦慮就不易發(fā)生，反過來，如果彈奏所需要的肌肉力量高于演奏者能力的有效范圍，那么演奏的壓力與焦慮感就會隨之增長。

另一方面，雖然肌肉緊張可能帶來焦慮感，可當(dāng)焦慮情緒來襲時，對焦慮的感受能力也是因人而異的。在同一種情形下，神經(jīng)過敏的人會感受到巨大壓力，而另一些人可能沒有特別的感覺，或者僅僅有一些緊張感。這也是為什么一些鋼琴家為了降低應(yīng)對焦慮的感受力，服用β受體阻滯劑（β—blocker）來抑制心跳、血壓等的原因。

再次，不恰當(dāng)?shù)匿撉購椬嗔?xí)慣。另一位損傷預(yù)防鍵盤演奏技術(shù)的代表人Taubman認(rèn)為，技術(shù)層面上并沒有所謂的難曲。如果一個鋼琴家認(rèn)為某個作品技術(shù)很難，那只能說明他的演奏技術(shù)演奏方法有問題。Taubman的意思是，技術(shù)難題是可以通過改進(jìn)彈奏方法并采用更高效的演奏技術(shù)來解決的。因此，由于對技術(shù)難關(guān)段落懼怕而產(chǎn)生的焦慮，也是可以通過解決不恰當(dāng)?shù)膹椬嗉夹g(shù)來解決的。

第三點(diǎn)其實(shí)與第二點(diǎn)有著密切的聯(lián)系。如果速度、力量、體力的持久性方面的技術(shù)要求在當(dāng)前階段還不成熟，那么強(qiáng)行攻克只會帶來更多的負(fù)擔(dān)和疲勞，甚至傷病，同時，更會進(jìn)一步導(dǎo)致演奏焦慮。長期進(jìn)行這樣的訓(xùn)練，學(xué)習(xí)者會累積下更多肌肉過緊、放松慢、多余的動作等等彈琴的壞習(xí)慣。雖然沒有證據(jù)證明彈琴技術(shù)上的壞習(xí)慣會直接導(dǎo)致焦慮，但是不可否認(rèn)的是，壞習(xí)慣會對演奏產(chǎn)生負(fù)面的影響。這種負(fù)面影響短期看是影響音樂表現(xiàn)效果，長期影響下可能給演奏者帶來慢性疼痛甚至傷病，最終，這些影響會讓演奏者產(chǎn)生對公開演出的畏懼心理，而這種畏懼心理會直接成為高度緊張和沮喪的源頭。

鋼琴彈奏的壞習(xí)慣有時也是由于過時的、不科學(xué)的方法造成的，比如說有一個時期國內(nèi)的鋼琴教學(xué)奉行過去法國的手指學(xué)派，一味強(qiáng)調(diào)高抬指，手指的每一個關(guān)節(jié)都要彎曲地鉤住，甚至還有肘關(guān)節(jié)向外撐開的過時的彈奏法等等，催生出來一系列做作不自然的手型和練習(xí)習(xí)慣，比如故意壓低手腕，或者在手腕上放火柴盒練習(xí)等等。這些方法不僅無法讓學(xué)習(xí)者自然放松地練習(xí)，更好地聆聽，相反，緊張的手型和大小臂肌肉還會讓鋼琴練習(xí)從身心兩方面下降為一種緊張僵硬的不科學(xué)的肢體訓(xùn)練，在這種不良的練習(xí)方法與理念指導(dǎo)下，壞的練習(xí)習(xí)慣滋生起來，比如駝背、頸椎前傾、尺骨位移等等。這些動作都會引發(fā)骨骼周圍肌肉不必要的收縮和抻拉，極端情況下甚至?xí)绊懞粑墓?jié)奏與順暢。要知道，一種壞的演奏習(xí)慣對舞臺演奏效果的殺傷力常常是致命的。

最后，肌肉協(xié)調(diào)動作的不平衡。即便是職業(yè)鋼琴家也會在練習(xí)時碰到不好彈的段落，但是在經(jīng)過了譜面與動作的分析與身體協(xié)調(diào)性的不斷練習(xí)之后，困難的段落會變得越來越簡單，越來越輕松，到最后連鋼琴家自己都無法相信自己曾一度認(rèn)為這個段落有多難攻克。那么，在分析與練習(xí)這期間究竟發(fā)生了什么讓難題變得如此輕而易舉呢？答案是我們的大腦和肢體的協(xié)調(diào)在此期間發(fā)生了質(zhì)的變化，它們曾經(jīng)的不協(xié)調(diào)因素被磨合得既平順又和諧，也就是說合適的肌肉在合適的時機(jī)產(chǎn)生了大小合適的力量，并且適時而精確地放松到了合適的程度，毫無多余的力量，因而也排除了這種多余帶來的緊張感，而此刻音符的位置安排與處置已成為一種下意識的行為。所以肌肉高效協(xié)調(diào)的動作就是鋼琴家能夠在舞臺上游刃有余地演奏的一把萬能鑰匙，有了它就可以輕松應(yīng)對各種技術(shù)難題。也惟其如此，舞臺焦慮才不會由于肌肉控制的失調(diào)而產(chǎn)生。

一些學(xué)者認(rèn)為，肌肉動作的協(xié)調(diào)能力是一種“包羅萬象的節(jié)奏”（all—encompassingrhythm）①Whiteside，A.（1955）.IndispensablesofPianoPlaying.N.Y.：Coleman—Ross.，這種觀點(diǎn)把節(jié)奏當(dāng)做人類身體天生的一種自然反應(yīng)，它包含和結(jié)合了音樂的所有節(jié)奏類型，當(dāng)然也包括技術(shù)上的要求，并認(rèn)為我們的身體節(jié)奏可以感知和摸索到音樂里內(nèi)在的規(guī)律與技巧，從而輕松地駕馭音樂，與音樂融為一個整體。當(dāng)然，鋼琴家的動作協(xié)調(diào)能力也是因人而異的，有人敏感直覺好，有人協(xié)調(diào)能力遲緩一些，但是通過對音樂譜面節(jié)奏和動作的結(jié)合分析，協(xié)調(diào)并摸索出簡單高效的身體節(jié)奏，每個人都有克服技術(shù)困難的可能。

三、策略：浴火而舞

在舞臺上遭受焦慮之火的困擾在所難免，可是正如上文中所闡述的，高效合理的肌肉運(yùn)用可能會提高我們最佳狀態(tài)的持久性。如何能夠減少由于低效的肌肉運(yùn)用帶來的焦慮緊張感，保持舞臺演奏時肢體上的自由輕松呢？以下三個方面從一定程度上可以涵蓋解決該問題的基本策略。

1.曲目選擇與指法選擇

為了解決由于身體肌能的不成熟或不允許而產(chǎn)生的肌肉緊張，我們應(yīng)該反思學(xué)習(xí)者的選曲是否合理，并考慮重新調(diào)整指法。對于手掌小、上臂前臂骨骼較短、指骨短的鋼琴學(xué)習(xí)者來說，選擇考驗(yàn)演奏者手指速度靈巧性、柔韌性的，注重音色處理的作品會更不容易讓他們緊張。相反，有大量大度數(shù)抻拉，同時需要力量爆發(fā)的作品就會讓他們產(chǎn)生難以駕馭的緊張感。即使在識譜之初練習(xí)作品時，學(xué)習(xí)者的彈奏也應(yīng)該是自信而舒適放松的，在這種意識下才能逐漸對舒適放松的舞臺表演做好足夠的心理準(zhǔn)備。長期來看，曲目的拓展也應(yīng)該是在充分考慮到學(xué)習(xí)者生理能力的基礎(chǔ)上循序漸進(jìn)的。

關(guān)于指法的調(diào)整其實(shí)是因人而異的，因?yàn)椴粌H每個人的手指不一樣長，不同人不同手指之間的伸拉能力、柔軟程度也是不同的，比如圖二和圖三中的降E大調(diào)譜例里就有兩種指法，但這兩種指法沒有正確與錯誤之分。

圖2

圖3

手掌大、指骨長卻柔韌性不好演奏者，如果選擇圖二中的指法，那么，手掌迅速伸縮的動作會讓他們在每一個裝飾音上重重地摔下來，發(fā)出不該發(fā)出的難聽的重音，為了讓自己不發(fā)出重音還能在原速下彈奏，演奏者只能縮緊肌肉，最終導(dǎo)致肌肉的過度緊張。圖二中的指法對于手掌不寬且柔韌性好的演奏者來說，可能非常舒適，不存在任何技術(shù)問題。不過，如果他們被要求使用圖三中的指法，那又將是另一番景象，食指與小指間九度的快速大跳將成為練習(xí)者的噩夢，也會造成肌肉的緊張感。因此，對于曲目和指法的考量應(yīng)當(dāng)深入到練習(xí)的每一個步驟，它需要學(xué)習(xí)者有意識地不斷地反省反思自己的每一個選擇。

2.自我反省與肌肉建設(shè)

正如第一點(diǎn)中所說，自我反省是減少多余的肌肉緊張的關(guān)鍵。為了避免肌肉緊張感的逐漸積累，不論是在練習(xí)還是演出中，我們都需要掌握一些放松技巧來不斷提醒自己。放松技巧在很多表演理論和鋼琴教學(xué)理論中都可以找到，常見的有亞歷山大技術(shù)（Alexandertechnique）、費(fèi)登奎斯技術(shù)（Felden—kraistechnique）、陶布曼教學(xué)法（Taubmanmeth—od）、芭芭拉·利斯特辛科教學(xué)法（Lister—Sink method）等等。這些表演理論與教學(xué)法很多都從傳統(tǒng)瑜伽、羅爾夫（Rolfing）、太極中借鑒了關(guān)于呼吸、放松和身體平衡的理念與方法。隨著現(xiàn)代科技在各領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，肌肉的緊張程度、緊張部位更是可以通過一起來做精確的數(shù)據(jù)測量——例如紐約大學(xué)的KathleenRiley博士就研究過鋼琴演奏者演奏時的肌電圖（sEMG）——來對演奏者肌肉的緊張狀況進(jìn)行監(jiān)測評定。除了以上幫助學(xué)習(xí)者自我反省的技術(shù)，教師也需要幫助學(xué)習(xí)者提高自省能力，現(xiàn)實(shí)教學(xué)中教師應(yīng)該起到的監(jiān)督提醒的作用。作為教師，幫助學(xué)生改正長期養(yǎng)成的壞習(xí)慣很重要，但同時也要防微杜漸，防止學(xué)生在回課練習(xí)時過度利用肌肉使其產(chǎn)生不必要的緊張，而且后者還應(yīng)該是教學(xué)的重中之重。

肌肉建設(shè)指的是強(qiáng)化肌肉訓(xùn)練、提高身體素質(zhì)，這包括加強(qiáng)運(yùn)動、規(guī)律的休息與飲食。我們都知道職業(yè)運(yùn)動員的心跳在劇烈運(yùn)動后往往比普通人要慢，同樣的道理，演奏家的肌肉能力越強(qiáng)，在高難動作上所需耗費(fèi)的肌肉緊張度就越低。這是因?yàn)槿梭w最高效的動作大約需要二分之一的肌肉被調(diào)動起來，肌肉能力越強(qiáng)，肌肉在不過分緊張的情況下能承擔(dān)的工作就越多。從這點(diǎn)上理解，建設(shè)肌肉有助于幫助肌肉有更多的機(jī)會得到適時的放松調(diào)整，當(dāng)然進(jìn)一步便可以減少身心的焦慮。

3.肌肉的協(xié)調(diào)與無聲的練習(xí)

上文提到，由于困難的炫技段落引發(fā)的緊張是可以通過解決技術(shù)問題來減輕的，與無數(shù)次的重復(fù)和失敗的經(jīng)歷相比，高效而輕松簡單的身體肌肉協(xié)調(diào)是解決技術(shù)問題的一條捷徑。這里要特別說明的是，不論練習(xí)多么困難的技術(shù)段落，我們的肌肉協(xié)調(diào)訓(xùn)練都不能與音樂的最終目的相剝離。有時知道樂句的走向、和聲的進(jìn)行比單純知道如何把動作連接在一起、手指快速卻呆板地飛過更重要，只有在找到音樂律動的同時找到身體的律動、肌肉的律動規(guī)律，才有可能更完美地完成復(fù)雜的音樂。

另外，相比于大聲、快速、無數(shù)遍地練到腰酸背痛，從慢速到原速的無聲練習(xí)更能起到事半功倍的效果。無聲練習(xí)是很多教學(xué)法都提倡的一種練習(xí)方式，練習(xí)者只需在琴鍵上做出動作，但不彈響琴鍵。在進(jìn)行這樣的訓(xùn)練時，練習(xí)者的聽覺系統(tǒng)會被激活，內(nèi)心聽覺會開始想象音樂。同時，練習(xí)者還會將注意力更多地放在身體的平衡以及動作連接上，并在逐漸加速后最終找到適合自己的、協(xié)調(diào)的動作。

英國鋼琴家、教育家LiliasMackinnon女士曾在她的著作《MusicbyHeart》中寫到：“意識是練習(xí)的核心，下意識是演奏的核心。”筆者想補(bǔ)充的是，就算是下意識也并不意味著我們在演奏時對自己身體的動作毫無意識，相反，自信而自如的演出需要我們對自己的身體的協(xié)調(diào)、動作姿態(tài)有非常清晰的感知和較強(qiáng)的控制力。因此意識不僅在練習(xí)時能夠幫助我們?yōu)槲枧_演奏做好充足的準(zhǔn)備，同樣也能幫助我們在舞臺上更好地應(yīng)對緊張，讓我們克服由低效的肌肉運(yùn)用帶來的不適，是讓我們真正做到“浴火而舞”的基石。

（責(zé)任編輯：鄭鐵民）

中圖分類號：J624.1

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1002—2236（2016）01—0046—06

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.010