試論愛麗絲·門羅《熊從山那邊來》的改編藝術(shù)

曾益

在40余年的文學(xué)生涯中，門羅自始至終堅(jiān)持寫短篇小說，創(chuàng)作了1部類似故事集的長(zhǎng)篇小說和11部短篇小說集，被稱之為當(dāng)代的契訶夫。[1]愛麗絲·門羅是世界著名的當(dāng)代短篇小說大師，在2013年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。對(duì)門羅獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)這樣說：“不同于眾多杰出的科學(xué)家，揭開了神秘的宇宙或物質(zhì)世界，愛麗絲·門羅幾乎解開了人類心靈的奧秘及其變幻莫測(cè)?！遍T羅描繪了加拿大社會(huì)變遷中平民百姓的生活與情感沖突，具有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和地域文化特征?！缎軓哪沁厑怼芬卜Q之為《熊》，1999在《紐約人》上發(fā)表；2006，年輕的加拿大女演員將其改編成電影，影片是莎拉波利的處女作，是一部了不起的杰作，贏得了多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。影片《遠(yuǎn)離她》刻畫了典型的加拿大女性，從小說作者，到電影導(dǎo)演和主要演員，主要是加拿大女藝術(shù)家，背景也選擇在加拿大安大略湖邊的小鎮(zhèn)。門羅是一位女藝術(shù)家，出生在安大略鎮(zhèn)湖畔，在文學(xué)領(lǐng)域取得了杰出的成就。波莉改編門羅的小說，不僅成為一個(gè)電影的改編模式，更是對(duì)民族文化屬性建構(gòu)的獨(dú)特體現(xiàn)，尤其是在加拿大，這顯得非常重要。

一、 電影改編原則和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)

所謂電影改編，是指通過電影思維，遵循電影藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，把他種文藝形式的作品再加工創(chuàng)作為電影的藝術(shù)現(xiàn)象。[2]文學(xué)與電影作品的主題包括思想主題、情感主題和情節(jié)主題。波莉的改編，基本保留了《熊》的主題，主要的故事和感情發(fā)展的脈絡(luò)、風(fēng)格、節(jié)奏接近原著，電影對(duì)話與原文也非常相似，屬于移植改編。但波莉沒有簡(jiǎn)單照搬原文，卻作出了新的解釋，對(duì)電影改編并不背離了門羅原著。相反，它是基于電影藝術(shù)的特點(diǎn)，是一種廣泛的忠誠(chéng)。

二、 情感主題的改編與藝術(shù)表現(xiàn)

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)對(duì)門羅作品的評(píng)價(jià)：“故事令人難忘，語(yǔ)言準(zhǔn)確而獨(dú)到，樸實(shí)之中不乏優(yōu)美，讀后令人回味無窮?！辈⑺Q為當(dāng)代短篇小說大師。[3]門羅在原來的著作中對(duì)女主人翁的感情經(jīng)歷描寫得較為隱晦，對(duì)格蘭特的出軌，文章只是通過格蘭特的口，敘述了他年輕的時(shí)候和女學(xué)生之間的風(fēng)流韻事，并沒有直接描寫菲奧娜是否知道實(shí)情，因?yàn)樗麑?duì)婚姻的不忠有可能危及到他們之間的婚姻，這就使得波莉的改編變得十分困難，將抽象難懂的實(shí)物轉(zhuǎn)變成視覺上的形象，這種化實(shí)為虛的表現(xiàn)手法可見作者的寫作功底。波莉通過自己的創(chuàng)作性語(yǔ)言將這些隱晦難懂的內(nèi)容轉(zhuǎn)變成了鏡頭語(yǔ)言，在保持原作品的基礎(chǔ)上，還委婉地表達(dá)了原著中的隱晦內(nèi)容。電影的開頭是一大雪紛紛的風(fēng)光，在白茫茫的雪地上，從后方攝像機(jī)的鏡頭中出現(xiàn)了兩個(gè)渺小的人物，一男一女并著肩膀，一同滑雪，穿過了白雪皚皚的湖面，隨著鏡頭的移動(dòng)，為觀眾呈現(xiàn)了雪橇劃過后留下的痕跡。緊接著，男性滑雪者離開了湖面，最后的畫面依然是兩人并著肩滑雪，這一場(chǎng)景的出現(xiàn)蘊(yùn)含了多重象征。通過這幅畫面，波莉揭露了夫妻兩人的感情。因?yàn)檎煞虻牟恢?，他們之間的婚姻面臨著危機(jī)，但是他們還是攜手一同走向了未來。波莉使用了文學(xué)創(chuàng)作中寓情于景和借景抒情的描寫手法，巧妙地搭配了鏡頭的運(yùn)動(dòng)和音像的處理，將他們之間的情感經(jīng)歷刻畫的細(xì)微入至，使呈現(xiàn)的鏡頭有了以中國(guó)美學(xué)的意蘊(yùn)。影片運(yùn)用了冷色調(diào)，象征了寒冬的悲涼和衰邁，色彩、構(gòu)圖等也使觀眾聯(lián)想到時(shí)空的浩淼和生命的短暫，感受到人生的變化無常。另外，寒冷的天氣，還有嚴(yán)肅的主題互為映襯。在原著中，門羅委婉地暗示了馬麗娜為了讓丈夫去醫(yī)院接受治療，是為了挽救菲奧娜，然而卻引出了瑪麗安，波莉進(jìn)行了大膽創(chuàng)作，為觀眾呈現(xiàn)的是格蘭特跨越道德門檻，相互擁抱的情景。和以往不同的是，為了拯救菲奧娜，格蘭特最終背叛了自己的妻子。波特巧妙的改編，較為直接地轉(zhuǎn)變成了視聽語(yǔ)言，增強(qiáng)了故事的情感沖突，使表現(xiàn)的主題更加豐富和具有戲劇性。從這個(gè)層面上說，波特運(yùn)用的改編特征更加符合電影媒介表現(xiàn)的特征，讓人們不得不佩服門羅的原著。

二、 加拿大民族文化屬性的互文性構(gòu)建

互文性標(biāo)志了西方后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作，代表所有文學(xué)作品應(yīng)該和其他的文學(xué)作品會(huì)有相互關(guān)聯(lián)的地方，這種方法就可以用作對(duì)文學(xué)作品公開的同化或者公開的隱喻。[4]加拿大民族文化互文性建構(gòu)，關(guān)系到民族文化建構(gòu)，是激發(fā)民族認(rèn)同的重要途徑。文化就如同血液一般，滲入電影中，各種有形的、無形的、內(nèi)在的、外在的和現(xiàn)實(shí)生活的文化傳統(tǒng)、形式和經(jīng)驗(yàn)有著密切的關(guān)系。波莉在影片中運(yùn)用了象征，加拿大的影象和音樂構(gòu)成了加拿大民族文化的屬性。

（一）意識(shí)的覺醒

科利爾提出，文化是一個(gè)群體的成員的說、做、想以及感覺。文化屬性（也翻譯為“文化身份”或“文化認(rèn)同”）是一種文化全體成員對(duì)自身文化歸屬感的認(rèn)同，包括認(rèn)知和建構(gòu)。文化群體的成員通過多種形式傳承和發(fā)展自己的文化，形成了民族文化認(rèn)同。加拿大因?yàn)楠?dú)特的地理位置和經(jīng)濟(jì)文化的從屬性，從而使得國(guó)民產(chǎn)生了一種偏離中心的文化傾向，也可以稱之為幸存者心態(tài)或者是邊塞心態(tài)。這種情況直到20實(shí)際中葉才有所改變，開始表現(xiàn)出一種民族危機(jī)和后殖民者的姿態(tài)，持續(xù)關(guān)注身份問題，體現(xiàn)了較強(qiáng)的女性特征。加拿大女性中的門羅和波莉就是其中的代表，因?yàn)榧幽么缶哂刑厥獾尼绕鸨尘?，從而也促使加拿大文化走向了邊緣中心。面?duì)全球化，特別是美國(guó)文化帶來的強(qiáng)烈沖擊，加拿大的電影制作者對(duì)民族文化屬性產(chǎn)生了影響。朱蒂斯·湯普森層說過，身為一名加拿大的劇作家或者是電影制片人，我們總是在無意識(shí)中添加進(jìn)加拿大符號(hào)，為了迎合美國(guó)市場(chǎng)，當(dāng)自己這樣做時(shí)，反而感覺自己在背離養(yǎng)育自己的地方，甚至和這個(gè)國(guó)家的未來是不符的。面對(duì)這種情況，波莉改編了影片《熊》，并沒有去掉原著中鮮明的加拿大特質(zhì)，反而更添入了加拿大符號(hào)，為的是體現(xiàn)加拿大民族屬性。波莉這種獨(dú)立創(chuàng)作的態(tài)度及擔(dān)負(fù)的責(zé)任是彌足珍貴的，從中能夠看出加拿大藝術(shù)家在民族文化和藝術(shù)建構(gòu)過程中形成的共識(shí)，是加拿大特有的民族性，是維持民族命運(yùn)的保障。

（二）影像互文性構(gòu)建

互文性也稱作“文本互涉”或者是“文本間性”，這種改編最早源于法國(guó)符號(hào)學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃。其堅(jiān)持認(rèn)為所有的文本多是在吸收和轉(zhuǎn)化其他文本的基礎(chǔ)上形成的，能夠?qū)崿F(xiàn)文本間的相互參照和交涉?；ノ男圆粌H體現(xiàn)在文學(xué)作品上，同時(shí)也體現(xiàn)在其他形式的文本上，相互映照，以實(shí)現(xiàn)文本主體的統(tǒng)一。廣義的互文性認(rèn)為人的生活經(jīng)驗(yàn)、各種知識(shí)、文化等都是相互干涉的?！缎軓纳侥沁厑怼敷w現(xiàn)了加拿大的民族屬性，作者波莉有意識(shí)地在其中添加了原著中沒有的元素，意味著加拿大多樣的自然風(fēng)貌、民俗和音樂等。這些影像相互獨(dú)立，但又彼此連接，形成了多元化的互文交涉，全面地呈現(xiàn)了加拿大特有的地域民族文化屬性。如影片為觀眾呈現(xiàn)的加拿大楓葉隊(duì)的比賽場(chǎng)景，貼滿了國(guó)旗的加拿大的櫥窗，還有象征了加拿大輪胎公司的標(biāo)識(shí)；此外，還有加拿大的地域村莊，加拿大特有的休閑方式，如滑雪，及千里冰封的自然場(chǎng)景等。這些互文性的影像構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的主體，不僅推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)也使作品的內(nèi)容更為豐富，體現(xiàn)了加拿大鮮明的民族文化屬性中的意識(shí)和價(jià)值。

（三）音樂互文性構(gòu)建

電影音樂具有一定的創(chuàng)作意義，在觀眾的腦海中呈現(xiàn)一種形象，喚起他們的記憶，起到烘托情境和渲染氣氛的作用。音樂和文化形成互文，能使電影結(jié)構(gòu)更加完善，凸顯了電影主題。波莉巧妙地在影片中使用了由加拿大人創(chuàng)作的著名歌曲《Helpless》（也稱之為 “《無奈》”）。作者是一名創(chuàng)作型歌手，成長(zhǎng)于湖邊的一個(gè)小村莊。20世紀(jì)70年代的這首歌曲風(fēng)格深沉而悲涼，在那個(gè)遙遠(yuǎn)的北方小鎮(zhèn)，是如此的安逸，是一種對(duì)美好的互譯，在作者心目中永遠(yuǎn)有自己向往的那樣一個(gè)地方，自己的一切變化都在那里發(fā)生，夜晚的星星在眨眼，蔚藍(lán)的天空能從窗邊可見，冉冉升起的月亮，讓我們?nèi)绱肆魬?，似乎在安慰自己的寶貝，那條牢牢拴在門前的鐵鏈……這是一個(gè)深刻意義的歌曲形象。日出月落，我們懷著心中的希望，渴望像大鵬一樣展翅而去，但是，我們要面對(duì)生活的羈絆和困苦，疾病和死亡，人生無常，我們不能拖延，無法避免，只有安大略湖的家鄉(xiāng)海岸才是我們心靈永遠(yuǎn)的羈絆，是我們的精神最終的避難天堂。加拿大大部分人住在郊區(qū)和小城鎮(zhèn)。小城鎮(zhèn)文化是加拿大民族文化中最具代表性之一。因此，安大略北邊的小鎮(zhèn)具有象征意義，象征了加拿大民族的“文化根”和“精神家園”。

門羅、波莉和楊都出生在這個(gè)地區(qū)，對(duì)故鄉(xiāng)的熱愛無從言表，他們的精神在這里交融、共鳴。波莉嘗試著尋找遺留在鄉(xiāng)野間的民族文化傳統(tǒng)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)加拿大民族文化屬性的建構(gòu)，表達(dá)了像他這樣一代人對(duì)加拿大民族文化的珍視，同時(shí)也是對(duì)故鄉(xiāng)的思戀。這種歌曲體現(xiàn)了深厚的加拿大文化意蘊(yùn)，和故事發(fā)生的遙遠(yuǎn)小鎮(zhèn)正好照應(yīng)，我們似乎能從歌聲中見到年邁的門羅，當(dāng)回想起遙遠(yuǎn)的歲月，不禁發(fā)出感嘆，故事的內(nèi)容和故事的主題恰好切合。歌聲中的反復(fù)無奈，表現(xiàn)了加拿大人面對(duì)困境時(shí)對(duì)故鄉(xiāng)的向往，這也是一種對(duì)加拿大民族文化歸屬的認(rèn)同感。門羅、波莉創(chuàng)作的作品形式是不同的，不僅互涉互文，而且文脈相承，讓觀眾特別是加拿大本土觀眾形成了強(qiáng)烈的心理共鳴，進(jìn)而升華了影片的思想性和藝術(shù)性。

結(jié)語(yǔ)

讀者通過敘述者描寫人看人，體現(xiàn)的是女性形象作品中的沉默，雖然沒有多說，但是從影片中的具體片段來看，如，格蘭特優(yōu)柔寡斷的精神氣質(zhì)，雖然他為自己的婚外情而辯解，但明顯更無力。這樣一個(gè)雙重解讀，為讀者呈現(xiàn)了更多的視角 以后現(xiàn)代思潮將互文性理論作為為論述基礎(chǔ)，圍繞具體的新生代小說文本和其改編后的影視文本，深深刻闡釋了改編藝術(shù)體現(xiàn)的突破和創(chuàng)新，從而呈現(xiàn)兩種相異藝術(shù)形式在深層次地互文轉(zhuǎn)換中所表現(xiàn)出的特征和面貌。[5]門羅通過現(xiàn)實(shí)主義作家的筆觸、進(jìn)行了巧妙的構(gòu)思、不懈的探索，探尋了人類與社會(huì)之間、人與社會(huì)之間、人與自然之間的關(guān)系。她感受到人間的滄桑，但她的小說總是在其中融入了溫暖的感情，對(duì)苦難生活，懷有一種同情心的人性關(guān)懷，她總是持有一種對(duì)宇宙的理解、寬容和接受的態(tài)度。門羅的思想和藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)，深受其獨(dú)特的加拿大地域文化影響，與她的生態(tài)女性主義思想和西方基督教有密切的關(guān)系。雖然她的故事大都是在加拿大、小城鎮(zhèn)和郊區(qū)的背景下，但她對(duì)人性的探索和對(duì)超越加拿大區(qū)域的無限深層性質(zhì)的追問，引起了世界各地讀者的普遍共鳴和思考。

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[5]曹文慧.論中國(guó)當(dāng)代新生代小說的影視改編[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2013.