川籍藏族流行音樂人與其文化身份認(rèn)同

葉姿含

（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院　四川成都　610024）

川籍藏族流行音樂人與其文化身份認(rèn)同

葉姿含

（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院四川成都610024）

摘要藏式風(fēng)格流行音樂自問世以來，涌現(xiàn)出不少傳唱作品，不僅在快速更替性強的流行音樂體系中一直持獨特的音樂風(fēng)格類型，且這類唱片產(chǎn)量大、銷量廣。川籍藏族流行音樂人是參與、生產(chǎn)、傳播藏族流行音樂的主體，對他們進行集中研究可以深化川藏文化的內(nèi)涵和外延，并探討四川阿壩等地區(qū)孕育這一文化群體形成的文化動因。透過對川籍藏族流行音樂人的解讀及其文化身份認(rèn)同，了解個體在特定文化共同體中的互動和社會化過程，可以從側(cè)面反映出藏語三大方言區(qū)之間的音樂文化差異及地域特性與流行音樂創(chuàng)作之間的內(nèi)在聯(lián)系。在呈現(xiàn)藏族風(fēng)格流行音樂作品的背后，體現(xiàn)出個體與群體、文化與地域、身份與趣味之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞川籍藏族歌手群體；流行音樂；文化身份認(rèn)同

以歌手亞東、容中爾甲、高原紅組合、降央卓瑪、三木科，作曲家秋加措、阿金等為代表的藏族流行歌手及作曲家為當(dāng)今流行樂壇注入了一股強勁的唐古拉風(fēng)。這一支“隊伍”全部都是擁有川籍的藏族音樂人，分別來自四川省的甘孜州和阿壩州。藏族音樂因語系不同，帶有不同地域特征，那么，四川藏族聚居地區(qū)是否具有催生流行音樂歌手的土壤？藏族區(qū)域文化之間的哪些差別促使四川藏族聚居地區(qū)“盛產(chǎn)”藏族流行音樂人呢？了解這些內(nèi)容，可以明確并試圖解決幾個問題：一是地域特性與藏族流行音樂生產(chǎn)的關(guān)系；二是中國當(dāng)代流行音樂身份認(rèn)同與作為群體行為的藏族流行音樂；三是四川藏區(qū)流行歌手群體在中國流行樂壇上的地位和作用；四是藏族符號消費與城市文化的審美心理投射。思考和回答這些問題，對我們審視大陸區(qū)域化流行音樂的發(fā)展與社會文化之間的關(guān)系有著重要的作用，也從文化側(cè)面反映出了藏族風(fēng)格流行音樂的發(fā)展現(xiàn)狀及其在流行樂壇的影響。

20世紀(jì)90年代初是中國文化和社會的轉(zhuǎn)型時期，藝術(shù)領(lǐng)域不斷接受新事物、新思潮，以開放的姿態(tài)開拓自己的疆域，“藏族風(fēng)”歌曲也迎來新高潮。歌曲《青藏高原》、《走進西藏》、《神奇的九寨》、《高原紅》、《卓瑪》、《坐著火車去拉薩》、《遇上你是我的緣》、《天路》、《陪你一起看草原》、《藏香》和《我們好好愛》等這類反映藏區(qū)風(fēng)貌、人文環(huán)境的歌曲作為一種大眾文化的符號文本成為當(dāng)代文化的一個重要現(xiàn)象。在大街小巷的音響店、車載音樂光碟、春晚的舞臺、KTV排行榜、演藝場所、電影電視配樂、音樂類大獎賽和綜藝節(jié)目中傳播迅速，這類作品和社會環(huán)境的互動十分緊密。同時，藏族歌手身份和民族身份得到互為認(rèn)同，成為雙重符號。藏族音樂人群體是藏族風(fēng)格流行音樂傳播迅速、符號鮮明的主要動因。川籍藏族流行歌手作為四川藏族文化的重要組成部分，不僅是藏族風(fēng)格流行音樂的創(chuàng)作發(fā)行者，更是川藏地區(qū)文化意識形態(tài)的體現(xiàn)。

一、藏族流行音樂創(chuàng)作與四川藏區(qū)地域文化

四川藏區(qū)與流行音樂貌似兩個不相關(guān)聯(lián)的詞組，但是在藏族流行音樂領(lǐng)域，四川藏區(qū)阿壩與甘孜兩地卻是“盛產(chǎn)”流行音樂人的地方。這個古老的地方似乎天生與音樂有不解之緣，一首《康定情歌》唱遍了大江南北，“高原三星”①騰格爾、亞東、容中爾甲被并稱為“高原三星”。中的亞東和容中爾甲兩位藏族歌手的出現(xiàn)，為四川藏區(qū)增添了更多的聲望和名氣。以藏族歌手亞東的歌曲《向往神鷹》為例，這首作品在1995年中央電視臺第三屆全國音樂電視評比中獲得第一名，同時還包攬了最佳作曲、作詞、導(dǎo)演、創(chuàng)意和最佳拍攝六個大獎，可見藏族流行歌手和流行音樂在當(dāng)今社會獲得了高度的文化認(rèn)同。如筆者開篇所述，四川藏區(qū)出現(xiàn)的藏族歌手、作曲家和經(jīng)典作品還有很多。古代已有藏族學(xué)者對于藏區(qū)音樂及其地域性特征進行研究。在13世紀(jì)時，薩迦派宗師薩迦班智達·貢嘎堅贊撰寫的《樂論》（藏語稱“瑞米丹覺”）對藏族的演唱特點做了如下描述：“前藏人聲音洪亮而婉轉(zhuǎn)，后藏人聲音嘶鳴而豁亮，阿里人聲音擠壓而短促，康巴人聲音威武而粗獷?！保?］這是最早對藏族傳統(tǒng)音樂與地域特征關(guān)系的描述。有學(xué)者指出，藏語包括衛(wèi)藏、康、安多三大方言區(qū)，不同方言區(qū)域中的藏族民間音樂表現(xiàn)形式不盡相同，故三大方言區(qū)可視為“三大藏族民間音樂色彩區(qū)”。其中衛(wèi)藏和康方言區(qū)以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主，人口聚居程度高，有豐富多彩的集體性民間歌舞形式；而安多藏區(qū)以牧業(yè)生產(chǎn)為主，人口相對分散且流動性強，所以缺少集體性的歌舞形式。康方言區(qū)獨特的地理條件對康區(qū)跌宕起伏的山歌音調(diào)也產(chǎn)生了明顯的影響。此外，還存在與三大色彩區(qū)主流音樂特點有較明顯區(qū)別的亞色彩區(qū)。［2］以上學(xué)者對藏族音樂和地域文化的關(guān)系作了系統(tǒng)整理，為日后的研究打下有力的基礎(chǔ)。藏族風(fēng)歌曲趣味多樣、雅俗共賞，阿壩藏區(qū)與流行文化的關(guān)系是如何建立的，可從文化和地理環(huán)境兩個方面來探討藏區(qū)地域創(chuàng)作與流行音樂之間的關(guān)系。位于四川省西北部的阿壩藏族羌族自治州，北鄰青海省，東南西接壤省內(nèi)成都市、綿陽市、德陽市、雅安地區(qū)及甘孜藏族自治州。屬漢藏語系藏緬語族藏語支，通用藏文。由于地域與方言的不同分為農(nóng)區(qū)和牧區(qū)。農(nóng)區(qū)藏民自稱嘉絨哇，講嘉絨方言。

（一）自古以來的商業(yè)繁榮之地——茶馬古道

在岷江上游的高山河谷，發(fā)現(xiàn)了許多距今四、五千年的新石器時代的文化遺址，這些光輝燦爛的文化是阿壩州各族人民在遙遠的古代共同建造的茶馬古道。茶馬古道是古代中國與南亞地區(qū)一條重要的貿(mào)易通道，是茶馬互市的見證。早在宋時期，青藏道就是內(nèi)地向藏區(qū)輸入川藏沿線的城鎮(zhèn)商業(yè)化模式的渠道。作為中國西南民族經(jīng)濟文化交流的走廊，川藏茶馬古道是集政治、經(jīng)濟、國防為一體的一條綜合性主線，蘊藏著開發(fā)不盡的文化遺產(chǎn)。

（二）民族間文化藝術(shù)的互相影響和滲透

在阿壩州民間歌舞中，跳本民族的舞，唱他民族的歌，是不同民族共同生活、互相交往中自然產(chǎn)生的現(xiàn)象，藏、羌、漢三個民族融為一體的民間歌舞形式融合的成果最突出表現(xiàn)在音樂、舞蹈上。［3］

眾所周知，傳統(tǒng)的藏族服飾有肥腰、長袖、大襟、右衽長裙、束腰及以毛皮制衣的特征。但是藏族服飾文化豐富多樣，在嘉絨地區(qū)的舞蹈服飾中，頭帕和披氈就很有地方特色，這一區(qū)域是民族混合生活區(qū)，如圖1所示，筆者在成都“夢幻唐古拉”演繹中心調(diào)研藏族嘉絨舞蹈時看到的，其服飾的最大特點就是姑娘的披肩和頭飾。而細(xì)細(xì)觀察同樣生活在此區(qū)域的羌族（見圖2），兩個民族的頭飾正面是十分相像的，而唯獨呈現(xiàn)在四川藏族聚居區(qū)的藏族服飾中，這是民族服飾融合的典型例證。

圖1　嘉絨藏族服飾①以上三圖為成都唐古拉風(fēng)演繹中心演繹的嘉絨藏區(qū)舞蹈，圖一為嘉絨藏區(qū)藏族特色服飾背面呈現(xiàn)的頭帕、披氈，圖二為百褶裙，圖三為正面服飾效果。

圖2　阿壩州羌族民族服飾

（三）藏彝走廊的音樂文化特殊性

藏彝走廊主要指四川、云南、西藏三省區(qū)毗鄰地區(qū)中一系列南北走向的山系、河流所構(gòu)成的高山峽谷區(qū)域。藏彝走廊民族音樂遺產(chǎn)豐富，民族音樂學(xué)對此研究集中在以下三點：一是考察四川、云南西部及西藏藏東部的民族音樂起源和源流；二是研究藏族族源以及藏彝走廊地區(qū)古文明淵源；三是考察發(fā)掘獨特的民族音樂種類，為非遺音樂文化研究取得創(chuàng)新和突破。將此區(qū)域作為特殊文化地理面貌對待，有關(guān)這一區(qū)域的音樂學(xué)術(shù)性研究已取得一定的成果，可見，這一區(qū)域的文化根基具有深厚性和多元性。

（四）地理優(yōu)勢以及旅游業(yè)帶動品牌藝術(shù)繁榮

文化是旅游的靈魂，旅游是文化傳播的最佳載體。目前，旅游業(yè)不僅是阿壩州的民生支柱產(chǎn)業(yè)，也成為阿壩州的形象、標(biāo)志和品牌。

藏族歌手容中爾甲和舞蹈家楊麗萍共同打造的《藏謎》是一部純藏族大型歌舞樂，匯集了我國一區(qū)四省藏區(qū)近百名少數(shù)民族演員。另外阿壩還有《羌魂》、《印象九寨》、《高原紅演藝中心》、《九寨溝高原紅藏羌歌舞晚會》、《香格里拉演藝宮藏羌歌舞晚會》、《九鑫山莊格桑拉藏羌歌舞晚會》、《九寨千古情》、《高原紅藝術(shù)團》等規(guī)模化、品牌化的藝術(shù)旅游生產(chǎn)，這些演出主題大都展現(xiàn)藏羌民族燦爛悠久的文化，表演內(nèi)容包括藏族歌舞、藏族傳統(tǒng)活動表演、藏羌傳統(tǒng)服飾展示等，以上各類演藝中心匯集了我國西北藏區(qū)羌寨最優(yōu)秀的歌舞演員上千名，帶動了全州演藝市場和非遺文化傳承的重點文化資源，演出成了當(dāng)?shù)鼐用竦囊淮笊嫞詮目陀^上也培養(yǎng)了一批職業(yè)演藝人員。

成都地區(qū)的藏族文化是蓉城不可缺少的風(fēng)景線之一，在“耍都”就有藏吧四家，還有從事藏族音樂十五年的演藝中心“夢幻唐古拉”、“天籟之音藏歌音樂”、愛琴海唱片等文化產(chǎn)業(yè)公司。作為西南內(nèi)陸城市，成都為藏族流行音樂的發(fā)展提供了平臺和渠道。成都的多家酒吧、朗瑪廳都有藏族歌手演繹各類歌曲，這為藏族歌手發(fā)展的流行化提供了思想和空間契機，將藏區(qū)代表性文化元素和城市文化融合得較為成功。

綜上所述，阿壩地區(qū)以自己特殊的地理民族特性建立的文化產(chǎn)業(yè)，具備快捷、發(fā)達的交通樞紐，根植已久的商品互市，多民族文化的互融使得文化藝術(shù)形態(tài)豐富多樣，時時更新的旅游產(chǎn)業(yè)，藝術(shù)品牌生產(chǎn)，充分體現(xiàn)了阿壩地區(qū)人民思想活躍、觀念先進積極，重視創(chuàng)意的文化理念。流行文化以消費性、符號性、多元性、快速傳播性為主，阿壩藏區(qū)的整體文化意識從不同的角度與流行文化的主要特征不謀而合。在這些文化背景下熏陶的藏族人民更加容易突破傳統(tǒng)的制約，對自身的民族文化有著清晰認(rèn)識的同時，有意識地將文化作為產(chǎn)業(yè)和事業(yè)發(fā)展，不同的理念和認(rèn)識使得這里的歌手觀念開放，成長迅速，引領(lǐng)藏族流行文化發(fā)展，在內(nèi)陸流行文化中占有了十分重要的地位。

圖3　藏族流行樂壇的職業(yè)歌手?jǐn)?shù)量與現(xiàn)狀統(tǒng)計

二、川籍流行音樂人的現(xiàn)實生態(tài)與創(chuàng)作理念

筆者對目前藏族流行樂壇的職業(yè)歌手?jǐn)?shù)量與現(xiàn)狀進行了不完全統(tǒng)計，藏族女歌手有199人，藏族樂隊組合87人，藏族男歌手390人（見圖2），這一數(shù)字僅代表已獲得歌手職業(yè)身份的數(shù)量。中國藏族音樂網(wǎng)每天都有數(shù)十乃至上百的歌曲和歌手發(fā)行新曲，且不包含酒吧、藏吧、演藝廳的“流動歌手”。據(jù)不完全統(tǒng)計，在這些歌手人數(shù)中，川籍的藏族歌手占總?cè)藬?shù)的百分之六十。

川籍藏族演藝人員眾多，演出規(guī)模日益壯大。在遍布成都諸多鬧市區(qū)的民族文化演藝格局中，被譽為西南地區(qū)民族娛樂航母的——“夢幻唐古拉”憑借原唐古拉風(fēng)近十五年的積累，已全面升級成為民族演藝文化品牌。

以上數(shù)據(jù)顯示，川籍的藏族音樂人在內(nèi)陸藏族流行音樂人數(shù)居多，呈現(xiàn)出群體化趨勢。藏族“川軍”演藝是當(dāng)今演藝市場的一支重要力量。在這里選擇這一群體的幾位代表人物做一簡要介紹。

（一）秋加措

2005年亞東演唱的作品《卓瑪》在發(fā)行后一年之內(nèi)六次登上中央電視臺的舞臺，這首作品的作曲秋加措是出生于阿壩的一名作曲專業(yè)藏族音樂人。除了代表作《卓瑪》，他還有很多藝趣高雅的作品如《飛過康巴》、《我心飛翔》、《阿佳卓姆》等，筆者曾采訪秋加措，談及他創(chuàng)作流行音樂的過程，他從兩個方面回顧了自己的創(chuàng)作歷程：一方面從個人經(jīng)歷出發(fā)，一方面是文化環(huán)境。秋加措說：“學(xué)藝先學(xué)德”。他的家鄉(xiāng)康巴地區(qū)在很早以前屬于小部族，文化環(huán)境自成體系，既豐富又融合性強。自他小時候家鄉(xiāng)人在農(nóng)閑時就唱歌跳鍋莊，大家圍坐圓圈講故事，故事的內(nèi)容皆是如何行善、培養(yǎng)品德。唱歌的歌詞大部分都與佛教內(nèi)容相關(guān)，贊頌朝圣者、贊頌信仰，還有帝王將相，主要是為了促進社會和諧，人人都能有所修行和作為。所以他認(rèn)為藝術(shù)作品傳遞的精神應(yīng)該是“真、善、美”。

表1　成都夢幻唐古拉演藝中心的表演情況統(tǒng)計①表1數(shù)據(jù)由成都夢幻唐古拉演藝中心導(dǎo)演及策劃羅杰提供。

秋加措本人是一個非常有文化修養(yǎng)和藝術(shù)追求的作曲家。他12歲進入甘孜州歌舞團，歌舞團院內(nèi)有歐洲人早年修建的教堂、圖書館、禮堂，還有唱機。圖書館的書和西方人的音樂深深地影響了秋加措的音樂之路，他經(jīng)?？唇烫脠D書館內(nèi)的捷克小說，聽一些英文歌和輕音樂，還有一些經(jīng)典嚴(yán)肅音樂，如柴可夫斯基的《天鵝湖》、《胡桃夾子》等。他說這些音樂在剛開始接觸的時候和大多數(shù)非專業(yè)者一樣只是覺得好聽，可是當(dāng)他發(fā)現(xiàn)真正離不開音樂的時候，已經(jīng)將國外的經(jīng)典聽了不下幾百部唱片了。從此，秋加措不畏一切困難，決心走專業(yè)音樂人的道路，他先是在甘孜州歌舞團作樂隊服務(wù)員，因為有音樂，掃地干雜活的日子都讓他倍感開心，后來他順利進入管弦樂隊成為一名大管演奏者。1972年他在四川音樂學(xué)院進修，僅和聲學(xué)就學(xué)習(xí)了四次，在音樂學(xué)院他得到了系統(tǒng)的音樂專業(yè)學(xué)習(xí)，1984年他考取了上海音樂學(xué)院作曲系，那個時候他們一個年級有五個學(xué)生，但專業(yè)老師卻有二十九位，這樣的教育環(huán)境在今天看來可謂“奢侈”至極，所以他也加倍努力。在學(xué)習(xí)音樂的過程中，他用自己所有的錢買了錄音機、磁帶、復(fù)印指揮總譜，經(jīng)常因為負(fù)擔(dān)不起高昂的學(xué)費而貸款，往往舍不得吃好的，卻舍得為音樂所需的各種設(shè)備花錢，四年過得很不容易。

除了作曲家個人的教育背景和成長經(jīng)歷外，能創(chuàng)作出經(jīng)典作品，作曲家都是經(jīng)過了無數(shù)次的嘗試、積淀和修改。當(dāng)然一首作品能否成功也有市場的因素。如《卓瑪》的一舉成名是因為《卓瑪》在廣州發(fā)行，廣州的流行音樂生產(chǎn)經(jīng)驗豐富，也是流行音樂最早登陸大陸的一個城市，所以受眾多。聽?wèi)T了各種趣味的流行音樂，廣州的流行音樂發(fā)行商對國內(nèi)流行音樂也有一定的導(dǎo)向作用，再加上《卓瑪》本身是由藏族民歌中弦子和鍋莊的一些曲調(diào)改編而成，歌曲的難度不大但個性色彩明確，旋律優(yōu)美且朗朗上口。演唱的歌手亞東當(dāng)時已是藏族流行歌手中的“領(lǐng)頭羊”，所以該作品得以成功是有諸多因素的。

秋加措認(rèn)為他還有許多比《卓瑪》更讓自己滿意的作品。因為他覺得追求作品的藝術(shù)性而非只為市場效果是最重要的。好的作品比如《康定情歌》，看似簡單而又不簡單的表達，口語化、不用特別直白的語言裝飾，卻傳達出了濃厚的文學(xué)效果，很有意境且層次感豐富，歌曲趣味老少皆宜，如果聽眾劃分層次，每個層次的人都會對這首作品有自己的理解。這一點從秋加措的音樂中就能聽出來，他的作品一直在踐行著自己的藝術(shù)理念。由根呷演唱、小輝作詞、秋加措作曲的歌曲《我心飛翔》獲得2015藏歌金曲最美藏歌評選。悠揚的小提琴響起就為全曲柔和的基調(diào)做好了鋪墊，雖有采用鍋莊弦子舞曲等音樂節(jié)奏風(fēng)格，但主旋律與和聲一直配以悠揚的曲風(fēng)，似有春風(fēng)拂過面龐的感覺，全曲趣味高致。多聽幾首秋加措的作品，就能感受到他的創(chuàng)作風(fēng)格跟他說的一樣，不管市場如何轉(zhuǎn)換，高雅的藝術(shù)性永遠是他的創(chuàng)作追求。與眾不同的是，他的音樂又將藏族民歌音調(diào)和西方器樂結(jié)合得非常完美，其深厚的功力是不言而喻的。

當(dāng)今藏族流行音樂雖然有很強的生產(chǎn)力，但是可以稱為經(jīng)典的作品卻不是很多。秋加措認(rèn)為藏族音樂即使是流行的，也應(yīng)該追隨藏族文化的內(nèi)在深層含義，而不是只想吸引眼球，不遵循藏民族的審美習(xí)慣和內(nèi)涵，割裂傳統(tǒng)本身的文化意義。如藏民族傳統(tǒng)的愛情表達方式，青年男女會互對山歌拉伊，但拉伊中卻沒有直白表達情愛的語言，委婉和內(nèi)斂的表達才是情歌的深邃動人之處。像“我愛你”這種直接出現(xiàn)在歌曲中的歌詞其實并不是藏族人的表達方式，審美習(xí)慣不是藏族本身的，反而破壞了情歌該有的意境。當(dāng)下，音樂作品的批量生產(chǎn)，注重數(shù)量忽視了質(zhì)量，容易給人留下一種媚俗之感。一味地追求市場和商品化是對藏族流行音樂不利的，回歸音樂本身才是藏族流行音樂創(chuàng)作的可取之道。這一點值得每一位音樂人反思，由此也充分體現(xiàn)了秋加措是一位成熟且非常有責(zé)任感的作曲家。

（二）三木科

藏族歌手三木科（Sam-Co）是青年藏族歌手的代表人物之一，①傳統(tǒng)藏族音樂與流行音樂文化的實踐先鋒與傳唱人，發(fā)行專輯《藏香》、《藏香依舊》、《溜溜的姑娘像朵花》、《扎西德勒我愛你》、《吉祥之歌》等，并成為中國西藏形象代言人。同時，他也極擅長很多民族的音樂舞蹈，曾獲得音樂舞臺劇最佳表演獎，是一位不可多得的聲色藝俱全的男演員。畢業(yè)于西南民族大學(xué)的他在本科讀書時就發(fā)行了自己的第一張專輯，而后參加中央電視臺《星光大道》節(jié)目，通過央視的平臺“出道”成為一名正式的歌手。他的歌曲秉承了傳統(tǒng)藏樂的文化底蘊，同時又融入了現(xiàn)代音樂元素，讓藏樂煥發(fā)出全新的時代氣息。筆者采訪了三木科，了解了他成為一名歌手的經(jīng)歷，以及他眼中的四川藏族流行歌手群體是如何形成的。除了與生俱來的天賦外，進行專業(yè)性的選擇是一個歌手成長過程中重要的環(huán)節(jié)。三木科在專業(yè)院校進行過音樂專業(yè)的訓(xùn)練學(xué)習(xí)。學(xué)校不僅提供了專業(yè)的學(xué)習(xí)環(huán)境，還提供了更多的平臺互換。在讀本科期間，三木科曾作為交換生去廣州現(xiàn)代舞學(xué)校學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞。他說在廣州學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞改變了他對傳統(tǒng)音樂的看法，在流行音樂的“根據(jù)地”廣州，流行文化發(fā)展領(lǐng)先，也就是在那個時候三木科對自己是否可以并如何成長為一名歌手有了重要的認(rèn)識。三木科認(rèn)為：“從宏觀的文化角度而言，藏區(qū)之間是有文化差異的。因為各自的方言、地域不同帶來的生活習(xí)慣的差異會讓藏區(qū)的文化理念也略有不同。從市場的角度而言，成都內(nèi)地流行音樂產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展的步伐較快。例如，成都地區(qū)有許多藏吧、‘耍都’就有三、四家。在藏吧的演繹中藏族歌手的表演不是迎合流行文化，而是開始回歸原生態(tài)的藏民族民歌，在都市文化中追求個性的凸顯，更加清晰地呈現(xiàn)藏族文化。當(dāng)然，歌手的出名程度是相對而言的，我們應(yīng)該用兩種眼光來看待，一種是用內(nèi)地的眼光看西藏，正如我們所說的他者的眼光，另一種是西藏本土的眼光。本土的一些歌手或許在當(dāng)?shù)胤浅Ｓ忻槐粌?nèi)地的流行音樂市場接受，所以藝人的公司、音樂人的編曲、平臺和作為產(chǎn)品的藏族流行音樂因市場驅(qū)動而制作出不同效果的音樂成品，跟音樂制作的理念、刻意追求的市場效果有關(guān)。還有一個重要的問題，就是個體成長和教育背景環(huán)境的問題?！闭{(diào)查顯示，三木科是在內(nèi)地和藏區(qū)都非常受歡迎的新一代流行歌手。

（三）尼瑪澤仁·亞東

尼瑪澤仁·亞東，是眾所周知的藏族歌手，他和騰格爾、容中爾甲并稱為“高原三星”。他創(chuàng)作了大量作品，以一位藏族歌手的視角對本民族音樂文化傳承、發(fā)展以及藏族流行音樂的創(chuàng)作做出了貢獻。他認(rèn)為藏族流行音樂應(yīng)該將傳承本民族民歌和吸收現(xiàn)代流行音樂元素兩種方式融合，他的理念是傳統(tǒng)與流行并存。他不僅自己參與創(chuàng)作，而且對本民族音樂發(fā)展表現(xiàn)出強烈的責(zé)任感。他組織發(fā)起的“藏族音樂專家研討會”已經(jīng)召開了兩屆，主題是圍繞如何在傳承本民族音樂的基礎(chǔ)上，借鑒融合多元音樂文化，創(chuàng)新藏族音樂表現(xiàn)形式，進而提高藏族音樂的創(chuàng)作水平。這場匯聚了藏族各類音樂人的盛會，為不斷創(chuàng)新藏族音樂表現(xiàn)形式進行了專業(yè)性的研討。亞東不僅熟悉本民族的各類民歌，還根據(jù)流行音樂市場的運作時時更新自己的創(chuàng)作理念。正是為了更好地傳承和突破，他不僅吼得了山歌、對得了拉伊，更是對爵士、布魯斯等流行音樂類型駕輕就熟，他自己的任何一首藏族韻味的歌曲都能唱出爵士風(fēng)，這也是一位優(yōu)秀歌手專業(yè)素養(yǎng)的體現(xiàn)。②以上內(nèi)容來自筆者在“第二屆藏族音樂研討會”上與亞東先生的交流。

三、藏族流行歌手的身份變遷與音樂趣味形成

藏族流行歌手是一個龐大的群體，不同主體的個性音樂特色、個體間的互動和群體在特定文化共同體中逐漸社會化的過程，共同形成了民族歌手身份。從個體身份到歌手身份再到群體民族歌手身份，是群體社會化探尋和積極行為的結(jié)果。在民族身份到歌手身份轉(zhuǎn)化的過程中，也形成了藏族風(fēng)格流行音樂的趣味走向和民族精英共同體的意識塑造。

（一）音樂與社會身份

西方文化研究的一個重要的概念是身份認(rèn)同（Identity），它的基本含義是個體與特定的社會文化之間的認(rèn)同關(guān)系。由于研究對象的個體屬性、文化背景和發(fā)展前景不同，所以這個文化主體會認(rèn)同一種文化為集體文化自我，而將另一種文化視為他者。身份從來就不是一成不變的，每個人、每個群體都有多重身份，互為他者，從個體到群體認(rèn)同，再從一種文化形態(tài)到另一種文化形態(tài)，身份認(rèn)同的嬗變機制在這個過程中呈現(xiàn)動態(tài)演變狀態(tài)。梅洛龐蒂在其《知覺現(xiàn)象學(xué)》一書中提出，“思維與語言，也許有人會加上歌唱，它們是人類接觸世界的最基本的活動，”［4］故而在音樂中，聲音可以視為意義的攜帶者和能指。藝術(shù)聲音和流行聲音都代表了一定的類型，例如“意大利男高音”、“保加利亞和芬蘭低音”、“俄國女高音”、“德國男中音”，每一種都有自己的身份。［5］在不劃分其它背景范疇的時候，他們先是以這種身份的魅力為基礎(chǔ)而吸引聽眾的。以意大利人魯契亞諾·帕瓦羅蒂（Luciano Pavarotti）為例，通過類型歌曲的選擇和技術(shù)處理的相似性，他以特定的歌聲類型確立了自己的歌唱家身份。而后普拉西多·多明戈、何塞·卡雷拉斯等相似藝術(shù)品質(zhì)的個體藝術(shù)家出現(xiàn)后，形成了群體聲音，特定音樂身份類型并稱“世界三大男高音歌唱家”，形成特定群體的價值觀和審美趣味。與以往描繪歌唱和聲音歷史不同的是，流行音樂所置身的背景不同，在全球化、媒介化、商品化、市場化過程中，其社會意義大于傳統(tǒng)音樂的指示作用。所以羅蘭·巴爾特認(rèn)為“控制音樂并且使之附屬于自己的意識形態(tài)，這樣統(tǒng)一的資產(chǎn)階級符號系統(tǒng)不再存在，音樂不再擁有一個固定的意識形態(tài)，音樂的品味和社會階層已不再一致。”［6］然而，在判斷困難的流行音樂類型中，“聲音的音色是能夠代表各民族語言的獨特元素”（Andrade in Valente 1999：104）。民族可能被提升為一個音樂上的標(biāo)記或前綴特征，歌手以及他們的聲音有時是辨別一個民族或文化的關(guān)鍵。［7］

（二）藏式風(fēng)格音樂趣味與民族歌手身份獲得

藏式音樂風(fēng)格的代表作《青藏高原》，通過譜例1，無論從旋律還是歌詞，都可以看出一個非常明確的民族前綴符號“呀啦索”。這在藏語中是一個語氣詞“好呀”，但是在語境中可以表達一種祝福之意，是藏語的常用詞，因而歌曲的開頭就已經(jīng)讓聽眾明白作曲家的用意，這是一首帶有藏族音樂風(fēng)格的歌曲。再從歌曲的旋律看，田聯(lián)稻在藏族音樂的形態(tài)特征研究中，總結(jié)出藏族民歌的一大特征是旋律的極進，上行或下行。［8］“呀啦索”之后，從小字組的g直接到小字a組的g，一個八度的跨越在歌曲的前奏部分出現(xiàn)，完全符合藏族民歌的極進習(xí)慣，從聽覺效果上給人一種高亢、藏族風(fēng)味的濃烈的感覺。之所以提到歌曲《青藏高原》，是因為這是一首藏式風(fēng)格濃郁且非常重要的作品，雖然它的詞曲作家及演唱皆非藏族，但這首歌曲得到了廣泛的文化認(rèn)同，超越了民族的界限，成為了音樂界的中國符號。這首1993年出世的作品開啟了“唐古拉風(fēng)”的后續(xù)風(fēng)潮，為非藏族群體做了音樂審美風(fēng)格的鋪墊。

由秋加措作曲、亞東演唱的歌曲《卓瑪》是一首采用羽調(diào)式、加入了藏族鍋莊和弦子音樂旋律感覺的流行歌曲，歌曲發(fā)行于廣州，被收錄在專輯《豪駕里的天籟》之中。秋加措在創(chuàng)作前就已將歌曲的立意和趣味下了這樣的定義：好的歌曲既是簡單的又是不簡單的，是口語化的卻也無需太多直白的語言，從歌曲的旋律、歌詞再到文學(xué)效果和傳達的意境應(yīng)該是有層次的，而每個聽眾都會根據(jù)歌曲聽到自己的理解。四二拍的旋律從前奏部分來看（如譜例2）前四個小節(jié)就給出了全曲的節(jié)奏時值，營造出一種草原微風(fēng)和煦，羊群和諧，從主音小字一組a到尾音小字一組d，這個音程跨度不大，音符時值長且并不密集，所以歌曲很有悠揚之感。

譜例1《青藏高原》

譜例2《卓瑪》

《青藏高原》、《卓瑪》這類作品得到廣泛的傳播后，人們對藏族的、藏式韻味的流行歌曲有了一種文化認(rèn)同感，對這類風(fēng)格的音樂作品所傳達出的草原意象和高地文化有了向往。同時歌曲的高音、藏民族特有的嗓音特色也是歌曲的技術(shù)性所在。所以既能醇厚又能明亮的嗓音條件、歌曲所抒發(fā)的意境、草原情懷和人們對精神樂土的向往在這類歌曲中雜糅集中，是這類音樂的真正趣味所在。從音樂趣味到音樂身份，歌手亞東、容中爾甲、降央卓瑪都是至今活躍在藏族音樂領(lǐng)域的、大家耳熟能詳?shù)母枋?。曾?jīng)生活在四川藏區(qū)的他們，都有過游牧民族的生活生產(chǎn)方式，經(jīng)歷了物質(zhì)文化變遷和精神文化變遷，才漸漸形成今天的“歌手身份”。

關(guān)于身份的變遷主要是指文化身份的變遷，文化變遷主要有文化內(nèi)部和外來文化的影響所進行的回應(yīng)兩種方式?；艨撕Ｄf個性是流行文化的核心所在，大眾文化新興的背景下，藏族流行歌手的明確身份是“藏族歌手”，而“能走路就會跳舞，能說話就會唱歌”是整體的藏族文化優(yōu)點，有了藏族歌手的民族前綴身份在前，藏族流行歌手在完成歌手身份的蛻變時可以說是不需要太過于順應(yīng)流行文化的大潮流的，僅需真正抓住民族身份的文化特點就是個性特征之所在了。

（三）民族精英共同體意識形成

英國著名的社會學(xué)家彼得·約翰·馬丁指出：人的創(chuàng)造性行為受文化慣例的限制，嚴(yán)肅音樂并非一蹴而就贏得高雅地位，而是一部分人的積極行為。他認(rèn)為音樂和身份有著密切的關(guān)系。例如，“夢幻唐古拉”演藝中心的阿壩演員索朗周說：“容中爾甲是我們那里出現(xiàn)的第一位明星，在此之前，我沒有這個概念，后來我們都唱他的作品?！雹俟P者對索朗周（來自阿壩紅原，21歲，“夢幻唐古拉”演藝中心演員）的訪談內(nèi)容。川藏地區(qū)出現(xiàn)的亞東、容中爾甲在阿壩、甘孜人的心目中可謂是第一代藏族流行歌手了，他們所演繹的作品就是藏族音樂，所以日后出現(xiàn)的藏族歌手們也許會唱著他們的作品、依舊踐行著他們的演繹風(fēng)格。當(dāng)他們的作品獲得了廣泛的民族認(rèn)同后，這一類帶有同一風(fēng)格的作品和歌手都會被認(rèn)定為同一群體的音樂人，他們是有著共同意識導(dǎo)向的。而今，綜藝節(jié)目成了流行歌曲傳播的重要平臺，《中國好聲音》、《我是歌手》、《生動亞洲》等節(jié)目為流行歌曲的創(chuàng)作、改編，以及時尚化提供了新的生存環(huán)境，我們可以越發(fā)地感受到一個趨勢，流行音樂和嚴(yán)肅音樂之間的界限不僅開始模糊，許多歌手和制作人開始有所“意指”地運用民族符號。例如一段長調(diào)、一種民族樂器、一個轉(zhuǎn)音的運用、服飾、表現(xiàn)形態(tài)、舞臺效果裝飾以及少數(shù)民族歌手加盟“幫唱”等現(xiàn)象不勝枚舉。這一現(xiàn)象的原因，其實是更加突出民族符號和文化身份。在同一首歌曲中，有了多元化的聲音意味著有了多元化的認(rèn)同，這種突出的藏族符號，強調(diào)的正是一種民族身份。筆者認(rèn)為這種現(xiàn)象具有鮮明的符號特征和表現(xiàn)意義，每個歌手都是一個鮮明的文化符號，民族身份使得他們區(qū)別于樂壇普遍共性的存在。同時，民族歌手身份的確立讓這個群體漸漸自成體系，成為一支大的文化符碼，民族身份符號意義十分鮮明。

四、川籍藏族音樂人在流行音樂中的文化地位和大眾審美心理投射

1986年是中國流行音樂發(fā)展的一個重要年份，經(jīng)過了數(shù)年港臺音樂的植入和沖擊，內(nèi)地流行音樂本身的創(chuàng)作是一個客觀需要。1987年開始出現(xiàn)多方位的創(chuàng)作，1988年“西北風(fēng)”是繼過去十年來最為興盛引人注目的高峰期。由于“西北風(fēng)”大量采用了北方音樂的素材，形成向城市民歌的回歸。短暫的輝煌過后，1988年下半年起，由于商業(yè)化手段的運作，歌曲出現(xiàn)缺乏生命力逐漸被港臺引進版所取代的現(xiàn)象。［9］在全球化的語境中，我國民族眾多，有著充分的多元文化資源，著眼于民族地區(qū)獨特的歷史文化內(nèi)涵的挖掘是一個大的趨勢。川籍藏族流行音樂人的出現(xiàn)是推動藏族傳統(tǒng)元素大眾化、流行化的重要力量，這類音樂風(fēng)格的出現(xiàn)緩解了流行音樂急需本土化創(chuàng)作的需求。從作品就可看出，流行音樂在不斷進行新的嘗試，藏族流行歌手群體身份的確立是民族符號廣泛運用于流行音樂得到認(rèn)同的潛在因素，這一研究有助于對當(dāng)下的音樂文化現(xiàn)象做更為深刻的闡釋。而從受眾的角度而言，城市消費文化、日常生活審美化時代的到來所充斥的符號文化讓人們對多元文化產(chǎn)生了廣泛的興趣。符號鮮明的背后卻會割裂符號所指本身的意義，藏族流行歌手所傳達出的民族風(fēng)情讓人們對異質(zhì)文化和信仰產(chǎn)生濃烈向往，是大眾時代下城市文化沖擊后人們向往回歸自然、走向高原的一種審美心理投射。

結(jié)語

流行音樂作為大眾消費的必然產(chǎn)物，不僅有市場分層也有趣味分層、審美分層和文化分層的不同表現(xiàn)，每一種流行音樂類型的細(xì)分都能審視出不同的文化背景。地域性音樂文化是藝術(shù)領(lǐng)域長期以來被研究的問題，但是涉及地域性和流行音樂研究之間的關(guān)系必須落實到每個個體、群體上才是流行音樂學(xué)術(shù)研究的必要范式。川籍藏族音樂人作為藏族流行音樂文化產(chǎn)業(yè)中的主體力量，推動并引領(lǐng)了藏族流行音樂的發(fā)展。四川藏區(qū)以其獨特的地理位置、開放的文化理念以及豐厚多樣的藝術(shù)形式，使這塊土地上更加容易催生出流行歌手并產(chǎn)生廣泛的社會影響。這一支藏族歌手“川軍”的出現(xiàn)，不是巧合，而是文化環(huán)境孕育的必然結(jié)果。同時，川籍藏族流行歌手也從側(cè)面反映并代表了四川藏區(qū)蘊藏深厚的文化生態(tài)。本文的研究對區(qū)域文化與音樂現(xiàn)象的關(guān)系起到一定的闡釋作用，也對川籍藏族流行音樂人文化身份的確立和認(rèn)同及音樂趣味選擇的社會互動進行了深入的解析。

參考文獻

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［責(zé)任編輯：蔡秀清］

［責(zé)任編輯：周曉艷］

On the Tibetan Pop Musicians in Sichuan and their Cultural Identity

YE Zi-han

（Art College，Sichuan University，Chengdu，Sichuan 610024）

Abstract：Since the advent of the Tibetan pop music，many popular music works have been produced. They have always possessed a unique musical style in the pop music system，and have large production and good sales. The Tibetan pop musicians in Sichuan，as the main body，are engaged in the participation，production and dissemination of the Tibetan pop music. Taking them as the object，a research has been done on the connotation and denotation of the Sichuan-Tibetan culture，and the formation of the cultural group in Aba and other Tibetan communities in Sichuan. Through interpreting the cultural identity of the Tibetan pop musicians in Sichuan，this article discusses the interaction and socialization of an individual in a particular cultural community，and the differences in the music culture of the three major Tibetan dialect areas，and the intrinsic link between cultural and geographical characteristics and popular music creation. Additionally，the relationship between individual and group，culture and region，identity and interest is also discussed in accordance with the Tibetan pop music.

Key words：the Tibetan singers in Sichuan；pop music；cultural identity

DOI:10.16249/j.cnki.1005-5738.2016.01.016

中圖分類號J603；C912.4

文獻標(biāo)識碼A

文章編號1005-5738（2016）01-114-009

收稿日期：2015-12-25

作者簡介：葉姿含，女，漢族，浙江諸暨人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生，主要研究方向為藝術(shù)理論與批評。