藏族傳統(tǒng)樂器音響特性即聲部分類相關(guān)知識系統(tǒng)考釋

次央　洛金寶

（西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院西藏拉薩850000）

藏族傳統(tǒng)樂器音響特性即聲部分類相關(guān)知識系統(tǒng)考釋

次央洛金寶

（西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院西藏拉薩850000）

摘要藏族傳統(tǒng)樂器在音響特性的劃分上常借用人聲分類中的“頗各”和“莫各”即男聲和女聲或公音與母音等概念和表述方式，其中涉及音高、音強(qiáng)、音色等多方面的問題。當(dāng)“頗各”和“莫各”以音高對應(yīng)理解時，可與“低音”和“高音”相對應(yīng)；當(dāng)“頗各”和“莫各”以音強(qiáng)對應(yīng)理解時，可與“強(qiáng)”和“弱”相對應(yīng)；當(dāng)“頗各”和“莫各”以音色對應(yīng)理解時，可與“陽性”和“陰性”相對應(yīng)，而且這樣的對應(yīng)具有一定的邏輯性。但從另一角度看，當(dāng)音高概念中介入居于“低音”和“高音”之間的“中音”時，當(dāng)音強(qiáng)概念中介入居于“強(qiáng)”和“弱”之間的“中”時，當(dāng)音色概念中介入居于“陽性”和“陰性”之間的“中性”時，又如何滿足必要的邏輯對應(yīng)呢？可否將“齊各”即童聲與音高中的“中音”、音強(qiáng)中的“中”和音色中的“中性”相對應(yīng)？或許可行。然而，若能將上述因素與藏文字母聲調(diào)分類中的“頗”、“莫”、“瑪能”即“陽性”、“陰性”、“中性”相對應(yīng)，或許還能闡釋更加寬廣的文化寓意。文章就上述相關(guān)問題進(jìn)行了考釋。

關(guān)鍵詞藏族；傳統(tǒng)樂器；音響特性；知識系統(tǒng)；考釋

當(dāng)然，從藏族傳統(tǒng)樂器音響特性的分類及其相關(guān)知識系統(tǒng)的考釋來看，主要的關(guān)注點還是以藏族歌舞音樂及其相關(guān)知識系統(tǒng)為主，這也幾乎涉及藏族傳統(tǒng)音樂的整個領(lǐng)域，包括民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂三大類組中的各類樂器及其制作、演奏乃至鑒賞等方面。其中，民間音樂中的涉足更為廣泛，更具特色。

一、民間音樂中的傳統(tǒng)樂器音響特性

（一）扎念

1.扎念材質(zhì)

扎念是藏族傳統(tǒng)樂器中流傳最為廣泛、特色最為鮮明的樂器之一，在歌舞音樂表演中得到廣泛使用，深受廣大民眾喜愛。

啦吧嘰嗦！

扎念扎西杰布，

不是沒有父親。

頗杺耷梾棟柏（陽木核桃巨樹），

扎西杰布的父親。

啦吧嘰嗦！

扎念扎西杰布，

不是沒有母親。

莫杺玉伊羅瑪（陰木松綠樹葉），

扎西杰布的母親。［3］

在以上唱詞中，“陽木核桃巨樹”指的就是核桃樹的樹干；“陰木松綠樹葉”指的就是高山柳的枝干。

2.扎念形制

3.扎念定弦

（二）嗶旺

1.札達(dá)嗶旺

同時，札達(dá)嗶旺的設(shè)弦和定弦也與阿里扎念的設(shè)弦和定弦原理完全相同，帶有明顯的同源性。札達(dá)嗶旺張三根弦，三根弦從低到高按純四度關(guān)系遞式定弦。第一根弦叫做“頗各”，意為男聲或公音，是三根弦中最低的音；第三根弦叫做“莫各”，意為女聲或母音，是三根弦中最高的音；處于兩者之間的第二根弦叫做“帕各”，意為中間聲，是三根弦中處于居中的音。如果說第一根弦和第三根弦具有陽性和陰性的特征的話，那么第二根弦具有中性的特征。［6］這與扎念“薩置”定弦的原理完全形同，故不再贅述。

2.定日嗶旺

3.康巴嗶旺

康巴嗶旺張兩股琴弦，琴弦采用馬尾制作。其中的第一股弦叫做“頗各”，意為男聲或公音；第二股弦叫做“莫各”，意為女聲或母音。每股弦的馬尾數(shù)不同，第一股弦一般由25根左右的馬尾構(gòu)成，第二股弦一般由15根左右的馬尾構(gòu)成，比例約為5：3或大致為3：2。［7］按照民間說法，第一股弦采用公馬的馬尾為好，第二股弦采用母馬的馬尾為好，有著陰陽和合之意。［8］此外，在四川巴塘一帶，第一股弦常用白色馬尾，第二股弦采用黑色馬尾。［9］同樣有著陰陽和合之意。

（三）胡琴

（四）串鈴

（五）鼓

1.藏戲鼓（鈸）

2.熱巴鼓（鈴）

二、宗教音樂中的傳統(tǒng)樂器音響特性

（一）鼓鈸類擊奏樂器

1.啦阿與捕切

啦阿即柄鼓，是一種帶手柄的雙面鼓；捕切即大鈸。在藏傳佛教各類樂器中，雖然啦阿與捕切均屬音響威猛、音量較大的樂器，［10］但兩者在制作材料和發(fā)音原理以及音色特性等方面卻存在著剛?cè)嵯酀?jì)、明暗相應(yīng)的互補(bǔ)性。

2.曲阿與斯念

曲阿即神鼓，［11］亦稱供奉鼓，是一種吊置在專用木架上的雙面鼓；斯念即鐃鈸。與啦阿和捕切不同的是，在藏傳佛教各類樂器中，曲阿與斯念均屬音響溫和、音量易控的樂器，［12］但與啦阿和捕切相類似的是，兩者在制作材料和發(fā)音原理以及音色特性等方面卻存在著配對演奏的可行性并能夠得以呼應(yīng)和互補(bǔ)，因而亦存在著陰陽相合的合理性。

除了上述不同類型樂器之間形成某種對應(yīng)關(guān)系的呼應(yīng)之外，在相同類型的樂器之間也能形成相應(yīng)的陰陽契合。亦即，也有把捕切和斯念，即鈸和鐃稱作“頗各”和“莫各”，即公音與母音的情況。［13］

（二）鼗鈴類搖奏樂器

1.達(dá)瑪如與多吉尺布

達(dá)瑪如是一種藏傳佛教特有的鼗鼓類樂器，上方略寬于下方的蜂腰形共鳴體和略帶菱角的橢圓形鼓面是其獨特形制；多吉尺布即金剛鈴或金剛杵鈴。在藏傳佛教佛事活動中，這兩件樂器一同使用較為常見。值得注意的是，這兩件樂器無論從樂器的形制、持奏狀態(tài)、音響特性等方面看，也都具有陰陽相合的和諧性。

2.絕扎瑪與多吉尺布

3.江丟與丁夏

江丟是一種細(xì)長的小型鼗鼓類樂器，但江丟鼓面的皮膜不像達(dá)瑪如一樣用牛膠粘合，而是采用皮膜外邊穿十六個孔眼后將皮繩按纓絡(luò)狀系結(jié)于中間細(xì)腰而構(gòu)成。［16］丁夏即碰鈴。丁夏的形制與鈸相似，但比鈸小很多，同時又比鈸厚一些，或可歸類于袖珍鈸。江丟僅用于“五類供養(yǎng)”等內(nèi)容豐富的大型供養(yǎng)儀式，［17］而碰鈴則用于僧人修行六度時供施朵瑪和煙祭的小型儀式及供養(yǎng)、善行的儀式。［18］雖然兩件樂器不以配對形式用于同一儀軌，但從樂器的音響特性等方面看，也都存在某種剛?cè)岵?jì)、陰陽相合的呼應(yīng)性和互補(bǔ)性，值得關(guān)注。

（三）唇震類吹奏樂器

1.銅欽

2.統(tǒng)嘎

統(tǒng)嘎即白海螺。統(tǒng)嘎象征吉祥的妙音，在藏傳佛教寺院皆有供奉并廣泛使用。統(tǒng)嘎雖然只發(fā)一個音，但其聲音卻有講究，必須做到“強(qiáng)而不炸，弱而不斷”的效果。這種剛勁與陰柔皆具的聲響要求不僅有著衡量樂器品質(zhì)與演奏水準(zhǔn)的參照意義，同時還體現(xiàn)出陰陽相合的美好寓意②摘自選購統(tǒng)嘎的僧人與商販間的對話。采錄時間：2006年1月9日，采錄地點：拉薩市八廓街南段。，真不失為一種值得思索和重視的認(rèn)知系統(tǒng)，可謂意義不凡。

三、宮廷音樂中的傳統(tǒng)樂器音響特性

（一）達(dá)瑪鼓

（二）扎念

總之，存在于藏族傳統(tǒng)音樂各類體裁中的與藏族傳統(tǒng)樂器音響特性或聲部分類相關(guān)聯(lián)的知識類型是相當(dāng)豐富的，而且都是以藏族傳統(tǒng)音樂實踐的經(jīng)驗積累和理論總結(jié)為基礎(chǔ)，形成了各具特色又互為關(guān)聯(lián)的知識系統(tǒng)。當(dāng)然，從某一種角度看，這些知識系統(tǒng)中的絕大多數(shù)還是以零碎、個別等不完整的形態(tài)存在于傳統(tǒng)音樂的不同體裁當(dāng)中，似乎還難以促成完整的系統(tǒng)性理論體系；但從另一種角度看，上述知識系統(tǒng)的促成也是以更加寬廣的觀念系統(tǒng)和更大范圍的文化理念為前提而有著各自互為關(guān)聯(lián)的同源性。從這個角度看，本文梳理的這些“零碎”的和“個別”的經(jīng)驗也能上升到觀念、認(rèn)知、學(xué)說的層面，能夠為構(gòu)建藏族傳統(tǒng)音樂整體性理論體系提供有力支撐，繼而亦體現(xiàn)出不可忽略的學(xué)術(shù)價值。

參考文獻(xiàn)

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［］［］

［責(zé)任編輯：周曉艷］

［責(zé)任編輯：蔡秀清］

On Acoustic Characteristics of Traditional Tibetan Musical Instruments

Tseyang LUO Jin-bao

（School of Art，Tibet University，Lhasa，Tibet 850000）

Abstract:The acoustics of traditional Tibetan musical instruments，in accordance to human voice，are generally classified to“male voice”and“female voice”.“Male voice”corresponds to low pitch，strong intensity，and masculine tone，but“female voice”to high pitch，weak intensity，and feminine tone. However，there are some acoustics which are in between，how to do further classification of the acoustics of traditional Tibetan musical instruments becomes a problem. This article proposes some possible approaches like adding“children voice”as another category in the traditional classification，or classifying the acoustics in accordance with the tones the Tibetan alphabet. Additionally，the author interprets some relevant knowledge of acoustics.

Key words:the Tibetan；traditional musical instruments；knowledge system；interpretation

DOI:10.16249/j.cnki.1005-5738.2016.01.014

中圖分類號J632.29

文獻(xiàn)標(biāo)識碼A

文章編號1005-5738（2016）01-099-008

收稿日期：2015-12-25

基金項目：2013年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目“西藏傳統(tǒng)音樂形態(tài)中的知識體系研究”階段性成果，項目號：13ED142

第一作者簡介：次央，女，藏族，西藏日喀則人，西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，主要研究方向為二胡教學(xué)與演奏。