聊齋俚曲音樂藝術(shù)新論

唐　藝，陳玉琛

(1.山東理工大學(xué) 音樂學(xué)院；2.淄博市群眾藝術(shù)館，山東 淄博 255000)

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聊齋俚曲音樂藝術(shù)新論

唐藝1，陳玉琛2

(1.山東理工大學(xué) 音樂學(xué)院；2.淄博市群眾藝術(shù)館，山東 淄博 255000)

摘要：聊齋俚曲是用明清俗曲作曲牌的說唱藝術(shù)，要認(rèn)識它的音樂藝術(shù)特點，首先須對它的曲牌及其使用情況有一大概了解，文章在已經(jīng)挖掘整理失傳曲牌的基礎(chǔ)上，通過對43首曲牌的分析，結(jié)合聊齋俚曲內(nèi)容的表現(xiàn)以及它的演唱形式特點，論述了其音樂藝術(shù)“沁人心腑，說唱兼?zhèn)洌嘣惑w，雅俗共賞，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)”的五大特點。

關(guān)鍵詞：明清俗曲；俚曲；說唱性；多元性；聯(lián)套結(jié)構(gòu)

聊齋俚曲是蒲松齡(1640-1715)用明清俗曲作曲牌編寫的講唱唱本。它產(chǎn)生在清代初年，流行于山東淄川一帶，至今已有三百年的歷史了。對于聊齋俚曲音樂藝術(shù)特點的研究，起始于上世紀(jì)六十年代。1963年中國音樂研究所的吳釗先生曾兩次赴淄川蒲家莊(蒲松齡的故鄉(xiāng))，前后共有半個月，對聊齋俚曲的傳承脈絡(luò)、曲牌真?zhèn)?、演唱人員等情況進行了調(diào)查采訪，并為八人共十七首曲牌錄音，寫下了《蒲松齡的“俚曲”》的調(diào)查報告，由中央音樂學(xué)院油印出版。這是歷史上第一次也是最早全面了解和研究俚曲情況的調(diào)查報告。

該報告說，“蒲松齡俚曲就是由小曲發(fā)展成的民間說唱?！盵1]4所以吳釗先生對于小曲的留存情況格外注意。但由于年代久遠，以口傳心授方式傳唱的曲牌早已大部失傳。對于當(dāng)時牟仁均記錄整理的十首曲牌[2]。他采取了十分謹(jǐn)慎的態(tài)度，實地錄音采訪，分類研究，明辨真?zhèn)危瑢嵤虑笫?。他肯定了【耍孩兒】、【玉娥郎】、【銀紐絲】三首明代俗曲；在對【跌落金錢】、【黃鶯兒】、【呀呀油】三曲的演唱者蒲人潤進行面對面的采訪時，演唱者說這是他自己編的曲子，而且遍問莊里老人，他們都說未聽見過，可見這不是蒲松齡當(dāng)年用的曲子。*吳釗在《蒲松齡的“俚曲”》中[關(guān)于《呀呀油》、《黃鶯兒》、《跌落金錢》]一節(jié)中說“此次采訪前，曾見《山東民間歌曲選集》載有《呀呀油》《黃鶯兒》《跌落金錢》三曲(蒲人潤唱)，后在蒲家莊見到了這位老人，經(jīng)過訪問，據(jù)他親口說明，《耍孩兒》等曲是他二十多歲時跟蒲人濮、蒲人君學(xué)的，而《呀呀油》等三曲是他在解放后自創(chuàng)的。其中《呀呀油》用的是《粉黃蓮》的曲調(diào)，《黃鶯兒》《跌落金錢》是他根據(jù)所會的其他小曲的曲調(diào)創(chuàng)作的。而且遍問莊里其他老人，他們都說從未聽見過這三曲。又據(jù)盲藝人韓秉祥說，他曾聽其師劉文鎬唱過小曲《劉二姐逛會》，其中有《呀呀油》一調(diào)，但與《粉黃蓮》不一樣。可見《呀呀油》確為另一曲調(diào)。”[1]24其他四首則隨心所欲：【房四娘】在套用著【哭皇天】的曲調(diào)；而【哭皇天】的曲調(diào)由于不完整也套不上原唱詞；【憨頭郎】的曲調(diào)在套用了一首民間小曲后，因不適應(yīng)于原詞格，便將原唱詞做了刪改，名為“記錄整理”，而整理者卻無視蒲人潤的完整的同名唱段；【疊斷橋】也被“整理”成了一首沒有“疊、斷、橋”的新曲。這種情況已經(jīng)不是演化發(fā)展的問題，而是另起爐灶了。對于此種狀況，吳釗先生均做了調(diào)查和分析，問清來龍去脈，探察與其他小曲的關(guān)聯(lián)，弄清其問題所在，并將這些情況一一擺在面前，雖沒有直言它們是贗品，卻也沒有將這些“小曲”收入他的“調(diào)查報告”，以示難予認(rèn)可。吳釗先生在這方面做出的貢獻是很寶貴的，否則至今人們也不知真相。

然而此后吳釗先生的《蒲松齡的“俚曲”》調(diào)查報告并沒有得到公開，直到1983年山東省民歌演唱會上也少有人知道俚曲中的這些情況，以至使俚曲曲牌魚龍混雜真假不分的局面延續(xù)至今。1986年陳玉琛撰寫了《聊齋俚曲音樂藝術(shù)特色》，由于該文是在俚曲曲牌殘破不全魚龍混雜的情況之下的分析，所以有著一定的局限性，甚至難以看得全面準(zhǔn)確。自此以后，他便開始了俚曲曲牌的辨?zhèn)魏褪髑频膶ふ夜ぷ?。?997年第二屆俚曲研討會上他發(fā)表了《走近【呀呀油】》的論文，對蒲人潤唱、牟仁均記譜的【呀呀油】提出了質(zhì)疑，指出了《鋦缸調(diào)》才是真正的【呀呀油】。此后，他又通過借助文獻資料的考證方法，從明清古籍中(如《文林聚寶》《簫笛合譜》等)查找到了許多明清俗曲曲牌的工尺譜，這些譜子存在于蒲松齡生前年代的前后不遠，它們的牌名、詞格與蒲松齡所用的曲牌及其詞格完全一樣，由此斷定它們與俚曲中失傳的曲牌應(yīng)該是相同的；此外，又從戲曲、民歌中陸續(xù)找到了部分與俚曲相同的曲牌，至此，占86%(50首中的43首)的曲牌都有了曲譜，尋找俚曲失傳曲牌及其辨?zhèn)蔚墓ぷ魅〉昧藳Q定性的勝利。有了這一前提，俚曲音樂的研究工作才能得以正確展開。在此基礎(chǔ)上，我們又對十五部俚曲唱本內(nèi)容做了詳細(xì)的解讀，從而對聊齋俚曲的音樂藝術(shù)有了新的認(rèn)識，并將它的特點歸納為五大方面：優(yōu)美動聽，沁人心腑；敘詠結(jié)合，說唱兼?zhèn)?；多元一體,風(fēng)格絢麗；文野并存，雅俗共賞；結(jié)構(gòu)完整，靈活多變。

為了便于理解俚曲曲牌的藝術(shù)特點，先說一下聊齋俚曲及其曲牌使用的基本情況。聊齋俚曲共有十六種，有《督丈詞》《墻頭記》《姑婦曲》《慈悲曲》《翻魘殃》《寒森曲》《琴瑟樂》《蓬萊宴》《俊夜叉》《窮漢詞》《丑俊巴》《快曲》《禳妒咒》、《富貴神仙》(后變《磨難曲》)、《增補幸云曲》。其中《丑俊巴》為未完成作品，而《富貴神仙》和《磨難曲》一為說唱、一為戲曲，兩者文體有別，在流傳中為兩個獨立的本子。其內(nèi)容有的取材于社會現(xiàn)實生活，有的取材于歷史故事和神話傳說，還有近一半取材于《聊齋志異》。這些作品道出了人民的苦難和反抗精神，揭露了封建社會的腐朽和黑暗。這些作品熱情關(guān)注百姓的日常生活，并以忠孝仁義倫理道德規(guī)勸人心向善。由此可見，聊齋俚曲是蒲松齡對當(dāng)時社會的看法和愿望的充分表達，它的精神實質(zhì)便是憤世嫉俗、懲惡揚善。

曲牌是聊齋俚曲的基本單位。十六種俚曲共用50個曲牌，它們均屬于明清俗曲的范圍。這些曲牌是：【耍孩兒】(1388)*筆者注：曲牌名后邊的數(shù)字是它們在使用中出現(xiàn)的次數(shù)。、【疊斷橋】(267)、【呀呀油】(187)、【羅江怨】(32)、【劈破玉】(131)、【銀紐絲】(123)、【皂羅袍】(86)、【房四娘】(64)、【黃鶯兒】(53)、【桂枝香】(48)、【還鄉(xiāng)韻】(43)、【陜西調(diào)】(41)、【疊落金錢】(39)、【西調(diào)】(37)、【平西調(diào)】(34)、【清江引】(26)、【刮地風(fēng)】(26)、【憨頭郎】(25)、【哭皇天】(25)、【山坡羊】(25)、【西江月】(20)、【香柳娘】(19)、【玉娥郎】(14)、【楚江情】(14)、【哭笑山坡羊】(14)、【鴛鴦錦】(13)、【蝦蟆歌】(10)、【倒扳槳】(10)、【十和解】(10)、【金紐絲】(8)、【黃泥調(diào)】(7)、【對玉環(huán)帶清江引】(6)、【滿調(diào)】(6)、【采茶兒】(5)、【鬧五更】(5)、【梆子腔】(4)、【四朝元】(4)、【收江南】(3)、【僥僥令】(3)、【浪淘沙】(3)、【邊關(guān)調(diào)】(2)、【沽美酒帶太平令】(2)、【園林好】(2)、【蓮花落】(1)、【倒扳槳帶蓮花落】(1)、【一剪梅】(1)、【鷓鴣天】(1)、【棹歌】(1)、【雁兒落帶得勝令】(1)、【太平年】(1)，另有土腔雜調(diào)【吣婦歌】、【勸人歌】、【俚歌】(8)。[3]454-456

下面分述一下《聊齋俚曲》音樂藝術(shù)特點幾個方面的具體表現(xiàn)。

(一)優(yōu)美動聽，沁人心腑

蒲松齡選用的這些曲牌，多是自明代流傳下來的俗曲曲牌，少量是清初新興的俗曲，它們世代流傳于民間，其共性特點首先是曲調(diào)優(yōu)美動聽，沁人心腑，通俗易唱，很受民眾歡迎。明人沈德符在《萬歷野獲編·時尚小令》中就稱贊這些俗曲，是“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑”的精品絕唱，在聊齋俚曲里，它們大都仍被使用著，這些曲子揪人心弦，惹人喜愛，到了清代它們?nèi)匀皇鞑凰?。李斗《揚州畫舫録》中曾記載了俗曲在乾隆時的流傳情況：“小唱以琵琶弦子，月琴檀板，合動而歌。……以劈破玉為最佳。有于蘇州虎丘唱是調(diào)者，蘇人奇之，聽者數(shù)百人，明日來聽者益多，唱者改唱大曲，群一噱而散?！盵4]這是俗曲受到人們歡迎的生動一例，由此可見人們對俗曲的喜愛程度之深。聊齋俚曲就是用這些俗曲來演唱故事的，它的演出轟動鄉(xiāng)里，“使街衢里巷之中，見者歌，而聞?wù)咭嗥薄5]獲得了人們感情上的強烈共鳴。

(二)敘詠結(jié)合，說唱兼?zhèn)?/p>

聊齋俚曲的演唱形式大部分是說唱體，少量為戲曲體。說唱性是聊齋俚曲的重要藝術(shù)特點，它既適應(yīng)了講唱故事的需要，又有時代特點。蒲松齡不僅是文學(xué)家，他也很懂得各種俗曲的性能及使用規(guī)律。在音樂上，他將最具說唱特點的【耍孩兒】作為主帥曲牌使用，在十六種俚曲中，有十二種唱本里使用了【耍孩兒】；其中還有四種俚曲是由【耍孩兒】單獨成篇的。在全部俚曲唱詞3030段中，僅【耍孩兒】就有1388段，占全部唱詞總數(shù)的45.8%。[3]454-456可見這一曲牌深得蒲松齡的喜愛和重用。如果我們進一步做些分析的話還可以看出，【耍孩兒】的旋律便是由說唱與詠嘆兩種動機交互構(gòu)成，敘說處一字一音一拍，音調(diào)平直，多用同音重復(fù)，即凡是唱詞處基本上都是一字一音，正如譜例中方括弧所示，似說似唱，這便容易把唱詞內(nèi)容交待得清清楚楚，然后便在拖腔上作情感的抒發(fā)和詠唱。詠嘆處則大起大落，或激昂長嘆，或用類似哭腔的下行級進宣泄心情，音調(diào)凄楚悲涼，充滿了無可奈何的幽怨哀傷。【耍孩兒】共有八句唱詞，前兩句均為3、3逗，這樣便有四個小分句，句后均有一個拖腔。其后均為七字句，每一句后都有一個拖腔。這樣便形成該曲的每一句都是由說和唱兩種元素的有機結(jié)合組成的特點，恰到好處地適應(yīng)了俚曲故事的講唱與表述的需要。

譜例1【耍孩兒】

另外，【耍孩兒】詞格中的三番結(jié)構(gòu)，四七倒轍，又為樂曲中三個段落的主、屬、主落音的交替出現(xiàn)創(chuàng)造了條件，使得音樂在統(tǒng)一中又見變化，這對于說唱故事的反復(fù)詠唱來說，也避免了單調(diào)乏味的弊病。

這些情況說明，【耍孩兒】本身就是一首敘詠兼?zhèn)涞那疲凝S俚曲音樂的說唱風(fēng)格僅在這一首曲牌中便突出地表現(xiàn)了出來。不難理解，這種占有近一半比重的曲牌對于聊齋俚曲整體說唱風(fēng)格的確立來講，具有決定性意義！

還有一些小曲也是非常善于敘事的，如【呀呀油】、【蓮花落】等，它們的特點在于上下句式，簡易靈活，音調(diào)動聽，百唱不厭。請看下例：

譜例2 【呀呀油】

【呀呀油】是一首上下句的結(jié)構(gòu)并帶有上下句襯腔的擴充式單樂段小曲。它的結(jié)構(gòu)對稱方整，上下句之間有音區(qū)、調(diào)性的對比，調(diào)式的交替呼應(yīng)緊密，由此形成了多重對應(yīng)關(guān)系，使得它的音樂思維邏輯嚴(yán)密，音樂形象豐滿而完整。它的每一句都有音樂伴奏或襯句伴唱插于其間，盡管多句反復(fù)，也不會覺得煩膩。它的襯句又很有特色，即可用嗩吶伴奏，又可用襯腔“呀兒喲”伴唱；除不適宜作悲調(diào)外，可用于任何場面的任何情節(jié)上，尤其適用于活躍靈俏、輕松愉快處，這也使得演唱有了喘息的機會，因此甭管你唱段有多長，它都可以從容應(yīng)對；由于行腔上的方便，它還能處理任何字?jǐn)?shù)的句子。演唱中又可邊走邊唱，或便舞邊唱，也或用于對唱、爭吵。在俚曲中，從曲牌使用次數(shù)多少來看，它是排在【耍孩兒】【疊斷橋】之后數(shù)第三位的曲牌，共在八種俚曲中出現(xiàn)了187次，總計有353段唱詞。[3]454-456它可以用反復(fù)疊唱詳盡地闡述某一情節(jié)，很適宜于長篇敘事講唱。

【蓮花落】、【梆子腔】也都是上下句結(jié)構(gòu)，當(dāng)需要用它敘述較長的情節(jié)時，可用“重頭”的方法作多次反復(fù)，直到表述完一個情節(jié)為止。如《磨難曲》中的【蓮花路】一口氣唱了五十二句；《快曲》中的【梆子腔】一段也有四十句之多。

另方面，在文體上蒲松齡采用說唱結(jié)合的形式講唱故事，這種文體源于變文，其后又發(fā)展成為鼓子詞、轉(zhuǎn)踏、唱賺之類。其中，小曲的歌唱是側(cè)重抒情的，(當(dāng)然也用于敘事)，但說白處的散文卻又側(cè)重敘事，它具有補白和貫連的雙重功能。這種唱白相間、散韻交織的文體，使得講唱形式豐滿、靈俏、活潑，也給演唱者創(chuàng)造了喘息的機會，還便于聽眾理解接受。

(三)多元一體，風(fēng)格絢麗

蒲松齡雖然生活在淄川一帶，然而他也利用有限的機會去江蘇、濟南，廣泛吸收各地的俗曲時調(diào)，使得俚曲的音樂風(fēng)格豐富多彩。南方的【倒扳槳】、【棹歌】，西邊的【陜西調(diào)】、【西調(diào)】、【梆子腔】，東北的【跌落金錢】、【疊斷橋】，還有【西江月】、【一剪梅】，【皂羅袍】、【黃鶯兒】、【浪淘沙】等唐宋曲牌、南北曲，也有流行時調(diào)如【房四娘】等。在這里，俗的與雅的，古老的與時興的，小曲與戲曲，本地與外地，抒情的與說唱的，正體的與變體的，山歌、船歌、俚歌、小調(diào)等，多種音樂風(fēng)格的曲牌匯聚一體，交叉使用，相互映襯，既彰顯了各個曲牌的鮮明個性，又使得俚曲的音樂絢麗多彩。

從十五種俚曲曲牌的使用情況來看，由于各篇側(cè)重不同，便構(gòu)成了每一種故事說唱的風(fēng)格差異。有的側(cè)重于說唱，有的側(cè)重于歌唱，有的則偏重于戲劇性。如《增補幸云曲》，它以【耍孩兒】作唱腔講唱故事，除了頭尾用【西江月】、【清江引】外，中間28回310段都是使用這一曲牌歌唱，使得它的音樂風(fēng)格單純樸實。而《琴瑟樂》卻是側(cè)重于歌唱的，它用【陜西調(diào)】作主要曲牌，與數(shù)板韻文的“淄口令打岔”一前一后，對比互補，形成有唱有板生動活潑的局面。請看開頭的兩段：

【陜西調(diào)】好個艷陽天，好個艷陽天；桃花似火柳如煙。早向畫梁間，對對舞春燕。女兒淚漣漣，女兒淚漣漣，奴家十八正青春，空對好光陰，誰與奴作伴。

【淄口令打岔】對對蝴蝶飛簾下，惹的大姐心里罵，急仔這回不耐煩，現(xiàn)世的東西你來咋？傷心埋怨老爹娘，仔管留著咱做啥？如今年成沒小人，時興的閨女等不大。[6]

有的則偏重于故事的戲劇性，如《磨難曲》，在它的36個章回中有民間村落、官場衙門，有魔幻仙境、山寨、戰(zhàn)場等多種場景，幾十個不同階層的人物出入其間。音樂上則用不同風(fēng)格的31個曲牌，構(gòu)成各種不同形式的曲牌聯(lián)套，來表現(xiàn)多種情景下的不同人物的遭遇，使整個故事變換充滿了戲劇性。如第一回，它用【耍孩兒】、【蓮花落】表現(xiàn)百姓逃亡的情景；第二回，用【玉娥郎】、【銀紐絲】、【金紐絲】、【黃鶯兒】來表現(xiàn)張鴻漸聞唱思家的情形；在第三十六回，用【桂枝香】、【香柳娘】、【僥僥令】、【園林好】、【沽美酒帶太平令】等曲牌表現(xiàn)八仙慶壽的情景，都取得了很好的藝術(shù)效果。

如果說從每一篇或每一章回來看，它們的音樂風(fēng)格各有不同的話，那么從聊齋俚曲的整體音樂面貌來看，有小曲、有說唱、有戲曲、有歌舞，這便構(gòu)成了風(fēng)格絢麗、多元一體的局面。

(四)文野并存，雅俗共賞

俚曲中的50個曲牌來源不同，有的來源于民間，如【疊斷橋】、【房四娘】等；有的來源于“元人小令”，如【耍孩兒】、【皂羅袍】等；有的來源于南方，有的來源于西部；這些曲牌雖然風(fēng)格不同、文野有別，但它們卻都是屬于明清俗曲的范圍，這便決定了它們在性質(zhì)上共同具有的民間俚俗性。這些小曲雖然是全國流傳的，但來到淄川就變得別具另一番鄉(xiāng)土風(fēng)味，這主要是因為淄川的口語方言具有魯中地區(qū)的特點所致，用淄川方言演唱時則顯得親切入俗接地氣。還有若干土腔雜調(diào)的運用，也增加了俚俗風(fēng)味?！豆脣D曲》中的婆婆處處要找媳婦的茬，終朝吵罵不停，一首【羅江怨】唱道：“媳婦終日不從容，婆婆閑的皮也疼”，把婆婆的形象活現(xiàn)在人們面前。《快曲》中對張飛的描寫可謂出神入化神形兼?zhèn)?，?dāng)他在埋伏中聞聽曹操到時，【梆子腔】唱道：“忽然報說曹操到，老爺大喜似癲狂，……鬚似鋼針插嘴旁。夾馬擰矛躥出去，一聲霹靂震山崗?！薄犊∫共妗防飳€博鬼的描寫也可謂窮形盡相，“誆借錢賭起來，沒根基不成才，傾家敗產(chǎn)還開外。他娘家里斷了氣，還要看下這把牌，也不顧親朋怪。因賭博人品喪盡，只輸?shù)难劾锊宀??！闭Z言上又用白話方言俚語作載體，俗曲與俚語的結(jié)合，更拉近了與民眾的距離。近代著名文化學(xué)者胡適先生曾高度評價俚曲說：

這樣的干脆漂亮的曲詞，在明清文人的傳奇里絕不多見，在聊齋的曲本里幾乎每頁都可以見著。蒲松齡有這十幾種曲本，……他在中國的活文學(xué)史上也就可以占一席最高的地位了。[7]

就“元人小令”而言，經(jīng)過了明代276年的演化至清初，它已經(jīng)有了很大的變化，有些雖然仍用著南北曲的牌名，但已是完全不同于南北曲的新型俗曲了，即“名同而調(diào)與聲皆絕不同”(明人王驥德語)；有的卻不然，它們“皆仍其調(diào)而易其聲”，“或稍易字句，或只用其名而盡變其調(diào)”，[8]即它們?nèi)栽谑褂弥媳鼻呐泼⒃~格，只是這些“元人小令”已經(jīng)“漸與詞曲相遠”已經(jīng)被“俗化”，音調(diào)自然有著不同程度的改變。我們把它看作是發(fā)育尚不完全的一類俗曲，即尚未衍化為新型俗曲，然而又仍保留有南北曲的雅韻的一類。這些曲牌的運用，適應(yīng)了表現(xiàn)宮廷生活及達官貴人形象的需要，為俚曲增添了典雅的氣質(zhì)，也豐富了俚曲的表現(xiàn)能力。聊齋俚曲音樂所具有的文野并存、雅俗共賞的特點，由此可見一斑。

(五)結(jié)構(gòu)完整，靈活多變

曲牌聯(lián)套是聊齋俚曲的音樂結(jié)構(gòu)形式。它將若干首曲牌按一定的音樂邏輯關(guān)系聯(lián)綴起來，前有引子后有尾聲，構(gòu)成一個套數(shù)。這些套數(shù)與劇情的章回段落相對應(yīng)，既是故事內(nèi)容的結(jié)構(gòu)單位，也是音樂表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)單位。蒲松齡“繼承了唐宋大曲、鼓子詞、轉(zhuǎn)踏、唱賺、諸宮調(diào)等歌舞音樂、說唱音樂及地方戲曲的歷史成果，但又有所創(chuàng)新改造。種不定套，套不定曲，依山造勢，隨形賦曲……既有單曲體，也有多曲體；有主調(diào)副調(diào)體，也有間插回旋體；有的可定型成套，有的又自由聯(lián)章，種類繁多，形式豐富。”[3]75在16種俚曲中，蒲松齡采取了不同的套數(shù)來表現(xiàn)不同的故事內(nèi)容，這里有單曲聯(lián)套(如上述的《增補幸云曲》)，有主聯(lián)套，有十樣錦，有南北合套等。

主聯(lián)套，即以一個曲牌為主，間插以其他曲牌的聯(lián)套形式。如《翻魘殃》既是以【耍孩兒】為主曲牌的主插體聯(lián)套。吳釗先生在《蒲松齡的“俚曲”》調(diào)查報告中曾說到這一例子，它的結(jié)構(gòu)如下：

第一回 【西江月】(開頭)、【耍孩兒】

第二回 【耍孩兒】、【劈破玉】、【呀呀兒油】、【耍孩兒】

第三回 【耍孩兒】、【西調(diào)】、【還鄉(xiāng)韻】、【耍孩兒】

第四回 【耍孩兒】、【劈破玉】、【疊斷橋】、【耍孩兒】

第五回 【耍孩兒】、【銀紐絲】、【跌落金錢】、【耍孩兒】

第六回 【耍孩兒】、【呀呀油】、【疊斷橋】、【耍孩兒】

第七回 【耍孩兒】、【劈破玉】、【疊斷橋】、【耍孩兒】

第八回 【耍孩兒】、【跌落金錢】、【西調(diào)】、【呀呀兒油】、【憨頭郎】、【耍孩兒】

第九回 【耍孩兒】、【疊斷橋】、【銀紐絲】、【耍孩兒】

第十回 【耍孩兒】、【憨頭郎】、【還鄉(xiāng)韻】、【耍孩兒】

第十一回 【耍孩兒】

第十二回 【耍孩兒】、【清江引】(尾)

這種“主聯(lián)套”的形式，用一個曲牌為主作統(tǒng)領(lǐng)，帶起一串串的小聯(lián)套，它還講究首尾合，即在整篇，也在一個章回中用【耍孩兒】領(lǐng)起并結(jié)尾。這種形式即解決了同曲疊用過多時的單調(diào)，又可使宮調(diào)變化不至于因多而凌亂，使音樂風(fēng)格既統(tǒng)一又有變化。[3]165

十樣錦，是精選十個曲牌的聯(lián)套。將其重復(fù)運用說唱故事。如《姑婦曲》的故事共分三段，每一段均用同樣的十個曲牌敘述歌唱，蒲松齡稱它是“編了一套十樣錦的曲兒”，現(xiàn)將其“十樣錦”列表如下：

表1　“十樣錦”[3]151

《慈悲曲》故事共分六段，每一段都是用按同樣順序排列的十支曲牌歌唱著，它的“十樣錦”與上又不同：【耍孩兒】、【呀呀油】、【倒扳槳】、【銀紐絲】、【懷鄉(xiāng)韻】、【跌落金錢】、【羅江怨】、【疊斷橋】、【劈破玉】、【清江引】。

南北合套，即一南一北的曲牌交互運用。如《磨難曲》第三十一回就使用了這種套數(shù)結(jié)構(gòu)(N表示南曲，B表示北曲，S表示俗曲)：[3]77

【桂枝香】【雁兒落帶得勝令】【僥僥令】【收江南】【香柳娘】【清江引】

N(B)BNBNB

不過，由于這些曲牌實際上都已俗化，南北區(qū)分也不那么嚴(yán)格，因此也有不合慣例的用法，如《磨難曲》第三十六回就是如此，這里一南一北的規(guī)律已不那么清楚，俗曲與南北曲也在混合使用[3]77：

【耍孩兒】、【桂枝香】、【香柳娘】、【僥僥令】、【收江南】、【園林好】

SBN(S)N(S)NBN(S)

【沽美酒帶太平令】、【清江引】

B(N)(NS)

此外還有“雜曲聯(lián)套”、“連環(huán)套”等，此處不再累述。

每一種曲牌聯(lián)套大都是以【西江月】做開場，以【清江引】作結(jié)，頭尾清晰完整，中間則運用各種不同的聯(lián)套形式，配合著故事的情節(jié)發(fā)展。這些套數(shù)不僅靈活多變，且還有著結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)完整的一面。由此顯示出俚曲音樂的豐滿性、靈活多變及完整性。

在清初，利用俗曲作曲牌來講唱故事這是蒲松齡的一大革新和創(chuàng)造，戲劇理論家周貽白先生稱俚曲“開了清代戲劇的另一境界”[9]，它為說唱音樂和戲曲音樂的發(fā)展創(chuàng)造了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗，也為垛板、流水板的產(chǎn)生提供了可資借鑒的做法，這使得聊齋俚曲在歷史上具有了承前啟后的重要意義。

研究聊齋俚曲音樂藝術(shù)的特點，不僅有助于更好的認(rèn)識俚曲，也有助于更好的傳承俚曲；繼承發(fā)揚傳統(tǒng)藝術(shù)中的精髓，更是我們創(chuàng)造新音樂藝術(shù)的需要。

參考文獻:

[1]吳釗.蒲松齡的”俚曲”[M].內(nèi)部參考資料第180號，北京：中國音樂學(xué)院中國音樂研究所出版，1964.

[2]《蒲松齡研究》編輯部.蒲松齡研究[J].1997(4)：185-201．

[3]陳玉琛.聊齋俚曲[M].濟南：山東文藝出版社，2004．

[4]轉(zhuǎn)引自陳玉琛.明清俗曲研究[M].北京：北京圖書出版社，2011：360．

[5]蒲箬.柳泉公行述[M]//路大荒，整理.蒲松齡：集四.上海：上海古籍出版社出版，1984：1818．

[6]盛偉編.蒲松齡全集：第三冊[M]．上海：學(xué)林出版社，1998：241．

[7]胡適.胡適文存：四[M].北京：外文出版社，2013：250．

[8][明]王驥德.曲律[M]//中國戲曲研究院，編校.中國古典戲曲論著集成：三.北京：中國戲劇出版社，1959：7．

[9]周貽白.中國戲劇史講座[M].北京：北京出版社，2013：183.

【責(zé)任編輯：吳修文】

收稿日期：2016-01-01

作者簡介：1.唐藝(1965-)，女，安徽蚌埠人，山東理工大學(xué)音樂學(xué)院教授，主要從事音樂教育、音樂美學(xué)、鋼琴音樂、淄博地方音樂研究；2.陳玉琛(1939-)，男，山東濟南人，中國國學(xué)院大學(xué)特邀研究員，淄博市群眾藝術(shù)館研究員，主要從事明清俗曲、聊齋俚曲研究。

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.02.004

中圖分類號：J614.94

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-7389(2016)02-0029-07

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