清代工尺七調(diào)系統(tǒng)的豐富發(fā)展與多類型并存

李宏鋒

(中國藝術(shù)研究院 音樂研究所，北京 100029)

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·樂律學(xué)·

清代工尺七調(diào)系統(tǒng)的豐富發(fā)展與多類型并存

李宏鋒

(中國藝術(shù)研究院 音樂研究所，北京 100029)

摘要：文章依據(jù)文獻史料和傳統(tǒng)音樂調(diào)名遺存，梳理明清自俗樂二十八調(diào)轉(zhuǎn)型為工尺調(diào)名后，不同工尺調(diào)命名體系的歷史演化邏輯、樂學(xué)內(nèi)涵特征和相互聯(lián)系。認(rèn)為，明末以來的工尺調(diào)名實踐應(yīng)用，存在“正宮調(diào)系統(tǒng)→小工調(diào)系統(tǒng)→乙字調(diào)系統(tǒng)”的演化歷程。這些基礎(chǔ)調(diào)名和轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)鍵音不一的各宮調(diào)系統(tǒng)，在保持相互調(diào)名和調(diào)高關(guān)系一致的同時，也在傳統(tǒng)音樂的豐富實踐中不斷轉(zhuǎn)型，依照“尊崇上字宮音”或“不同系統(tǒng)混用”等原則，訛變出多種類型的宮調(diào)體系。現(xiàn)存諸多傳統(tǒng)音樂品類中形態(tài)各異、結(jié)構(gòu)不一的工尺調(diào)名系統(tǒng)，都是宮調(diào)理論自唐宋一路走來，歷經(jīng)明清工尺調(diào)轉(zhuǎn)型與豐富發(fā)展后，在現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂實踐中積淀遺留和繼續(xù)施用的結(jié)果，其主體邏輯關(guān)系可在宮調(diào)理論的“有序演化”與“因勢訛變”中獲得統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：工尺七調(diào)；正宮調(diào)；小工調(diào)；乙字調(diào)；俗樂(燕樂)二十八調(diào)；宮調(diào)理論

清代以來，伴隨各地器樂獨奏與合奏形式的豐富發(fā)展，工尺譜調(diào)名體系在明末“正宮調(diào)工尺調(diào)名體系”的基礎(chǔ)上，逐漸衍生出多種不同基礎(chǔ)調(diào)高和命名標(biāo)準(zhǔn)的調(diào)名指稱方式，工尺調(diào)名系統(tǒng)在有清一代音樂實踐中不斷豐富發(fā)展，形成多類型命名系統(tǒng)并存的局面。傳統(tǒng)宮調(diào)的這一發(fā)展趨勢，使明清時代保存至今的某些傳統(tǒng)音樂品類的調(diào)名應(yīng)用，常見同一調(diào)名指代不同管色指法，或相同管色指法被冠以不同工尺調(diào)名的現(xiàn)象，使不同樂種甚至同一樂種的宮調(diào)系統(tǒng)呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的狀態(tài)。

例如，近世傳統(tǒng)音樂常用的工尺調(diào)名為：上字調(diào)、尺字調(diào)、小工調(diào)、凡字調(diào)、六字調(diào)、五字調(diào)、乙字調(diào)，但這七調(diào)名稱在陜北嗩吶音樂中被稱為：本調(diào)、四字調(diào)、梅花調(diào)、凡調(diào)、六字調(diào)、背宮調(diào)、甲調(diào)；在山西晉中嗩吶音樂中被命名為：本調(diào)、閉工調(diào)、梅花調(diào)、六字調(diào)、六眼調(diào)、亞乙調(diào)、上字調(diào)；[1]156-157在冀南嗩吶音樂中被稱為：合字調(diào)、四字調(diào)、乙字調(diào)、上字調(diào)、尺字調(diào)、工字調(diào)、凡字調(diào)(本調(diào))；[2]在遼寧嗩吶音樂中稱之為：本調(diào)、六個眼、梅花調(diào)、背調(diào)、老本調(diào)、悶工調(diào)、四調(diào)；[3]冀東嗩吶音樂則名為：本調(diào)、尺字調(diào)、小悶工調(diào)、倍調(diào)、六字調(diào)、大悶工調(diào)、侉調(diào)，[4]諸如此類，不一而足。

另一方面，從目前學(xué)界對工尺調(diào)名系統(tǒng)的研究情況看，相關(guān)理論探討并未完全解釋多種工尺調(diào)名系統(tǒng)的成因，對“工尺七調(diào)”歷史內(nèi)涵的認(rèn)知有待進一步拓展。以《中國音樂詞典》為例，其中的“調(diào)門”和“民間工尺七調(diào)”詞條，代表了學(xué)界目前較為一致的認(rèn)識成果。其“調(diào)門”條曰：

調(diào)門：民間音樂中，習(xí)慣稱調(diào)高為調(diào)門。不同的調(diào)門一般采用工尺字作調(diào)名，通用民間工尺七調(diào)的稱謂。在戲曲音樂中又別稱這種調(diào)門分類為“笛色”。此外尚有如下幾種不常用的調(diào)門分類法及其調(diào)名系統(tǒng)：

(1)以“正工調(diào)”為基準(zhǔn)的翻調(diào)系統(tǒng)。

(2)以手指所按笛孔的數(shù)目來標(biāo)記調(diào)名(笛筒音為A)。如按三個眼稱為三眼調(diào)等。但取音標(biāo)準(zhǔn)也不相同，有的以按三眼作為“六”，則三眼調(diào)為G調(diào)，兩眼為A調(diào)。有的以按三眼作為“五”，則三眼調(diào)為F調(diào)，兩眼調(diào)為G調(diào)。

(3)以笛的尾孔開孔數(shù)來稱呼調(diào)名。如：開三個孔為“工”的名“三個頭調(diào)”，即上字調(diào)(bB調(diào))；開兩孔為“工”的名“兩個頭調(diào)”，即乙字調(diào)(A調(diào))等等。[5]80-81

在“民間工尺七調(diào)”詞條中，《中國音樂詞典》又提出以“正調(diào)”(正宮調(diào))或“小工調(diào)”為基準(zhǔn)的兩種工尺調(diào)命名方式，以及二者宮調(diào)含義的一致性特征。[5]269-270綜合這些有關(guān)工尺調(diào)名的論說，可將目前不同標(biāo)準(zhǔn)工尺調(diào)命名方式，大致歸納為以下三種：其一，以小工調(diào)為基礎(chǔ)調(diào)的命名系統(tǒng)；其二，以正宮調(diào)為基礎(chǔ)的命名系統(tǒng)；其三，以開閉幾孔為六字(或五字、工字)的命名系統(tǒng)。其中，前兩種命名法雖操作方式不同，但所得調(diào)名與筒音的對應(yīng)關(guān)系完全一致。第三種調(diào)高命名法所得結(jié)果，如“×眼調(diào)”、“×個頭調(diào)”等名稱，并非以傳統(tǒng)工尺字命名調(diào)高，嚴(yán)格說來只是一種基于樂器自身結(jié)構(gòu)的調(diào)高稱謂，其調(diào)名之間的關(guān)系與傳統(tǒng)工尺調(diào)名系統(tǒng)的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)不多。

如此看來，傳統(tǒng)音樂中工尺調(diào)名的命名方式，似乎只有小工調(diào)系統(tǒng)和正宮調(diào)系統(tǒng)兩種，且二者殊途同歸，所得調(diào)名系統(tǒng)相互一致。這種宮調(diào)命名方式自明清以來，在以戲曲音樂為代表的傳統(tǒng)音樂中廣泛使用，是唱腔及伴奏樂器確定調(diào)高的主要方式?！吨袊魳吩~典》等文獻對小工調(diào)、正宮調(diào)等調(diào)名系統(tǒng)的總結(jié)，一定程度上反映出清代以來樂種調(diào)名的普遍命名原則。然而，對照當(dāng)前不同地域、不同樂種使用的多種調(diào)名情況可知，僅以小工調(diào)系統(tǒng)或正宮調(diào)系統(tǒng)，并不能完滿解釋傳統(tǒng)音樂中存留至今的形態(tài)各異、名目繁雜的工尺調(diào)名應(yīng)用情況。那么，應(yīng)如何認(rèn)知各樂種中這些紛繁復(fù)雜的工尺調(diào)名形態(tài)？單一樂種內(nèi)部、各樂種之間乃至全國各地區(qū)傳統(tǒng)音樂之間，使用的工尺調(diào)名是否擁有特定的理論體系支撐？可否從工尺調(diào)名、樂學(xué)理論及音樂風(fēng)格的歷史流變中，對現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂工尺調(diào)名的含義、淵源及相互關(guān)系取得統(tǒng)一認(rèn)識？

筆者認(rèn)為，完滿解答這些問題，需要從工尺調(diào)名體系的種類、特征及其歷史流變等角度深入考察，挖掘其蘊含的歷史文化信息，從宮調(diào)理論的歷史演變與實踐應(yīng)用中，取得對工尺調(diào)名系統(tǒng)樂學(xué)內(nèi)涵的整體認(rèn)知。基于這些思考，本文擬以清代以來工尺調(diào)名體系的歷史演變?yōu)楸尘埃Y(jié)合文獻記載和傳統(tǒng)樂種中工尺調(diào)名的某些應(yīng)用特點，梳理工尺七調(diào)從“正宮調(diào)系統(tǒng)”到“小工調(diào)系統(tǒng)”再到“乙字調(diào)系統(tǒng)”的演化歷程，以及這一過程中存在的調(diào)名訛變情況，推測清代以來多種工尺調(diào)名系統(tǒng)的形成原因，與影響深遠(yuǎn)的唐宋俗樂十八調(diào)體系的內(nèi)在聯(lián)系，以期更深入地認(rèn)知傳統(tǒng)工尺七調(diào)的豐富樂學(xué)內(nèi)涵與歷史文化淵源。

一、工尺七調(diào)系統(tǒng)的確立——以正宮調(diào)為基礎(chǔ)的調(diào)名體系及其訛變

筆者在先前文論中，曾對方以智《通雅》、毛奇齡《竟山樂錄》、李塨《李氏學(xué)樂錄》、秦蕙田《五禮通考》、方中通《數(shù)度衍》等文獻以及“工尺字調(diào)定位尺”等音樂文物中反映出的工尺調(diào)名系統(tǒng)特性作集中梳理分析，指出明末清初之際已經(jīng)確立“以正宮調(diào)為基礎(chǔ)的工尺調(diào)名體系”。*參見李宏鋒:《明代音樂圖譜所見工尺唱名體系初探》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2012年第3期；《明清戲曲傳承中工尺譜的作用及首調(diào)唱名法的確立》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2014年第1期；《“笛色譜字調(diào)定位尺”小考》，《民族藝術(shù)》，2015年第1期。這種宮調(diào)系統(tǒng)以正宮調(diào)(五字調(diào))為基礎(chǔ)定名，以新調(diào)五字(羽音)相當(dāng)于正宮調(diào)某字，作為命名新調(diào)的基本依據(jù)。從目前相關(guān)文獻與文物反映出的情況看，以正宮調(diào)為基礎(chǔ)的調(diào)名體系是明清時代工尺調(diào)名形成、演變的最初形態(tài)，是聯(lián)結(jié)宋元以二十八調(diào)為核心的俗樂宮調(diào)系統(tǒng)和近世工尺七調(diào)系統(tǒng)的重要環(huán)節(jié)，也是近古時期宮調(diào)演變歷程中的重要節(jié)點之一。

清初學(xué)者方成培在其《香研居詞麈》中，甚至將正宮調(diào)系統(tǒng)的工尺七調(diào)命名方式，與歷史久遠(yuǎn)的宋代燕樂理論中的“夾鐘收四聲”相聯(lián)系。該書卷四“論古笛今笛”一節(jié)，首先列出了“近世度曲七調(diào)之圖”：

圖1　方成培《香研居詞麈》中的“近世度曲七調(diào)之圖”[6]

方成培對所列“近世度曲七調(diào)之圖”進一步解說道：

右(引者按，即上圖)乃世俗相傳之七調(diào)也?！毒艑m大成》曰：“四字調(diào)乃為正調(diào)，是譜皆從正調(diào)而翻為七調(diào)。七調(diào)之中，乙字調(diào)最低，上字調(diào)次之，五字調(diào)最高，六字調(diào)次之。今度曲用工字調(diào)最多，以其便于高下。惟遇曲音過抗，則用尺字調(diào)或上字調(diào)；曲音過衰，則用凡字調(diào)?！?/p>

培按：緊五者，夾鐘之清聲。今世俗七調(diào)，皆從五字翻出，正宋人燕樂夾鐘為律本之遺法也，但舉世由之而不知耳。夫自明以來，莫不知有七調(diào)，而不悟即古人旋宮之法，或識為旋宮之法，亦不悟其為夾鐘為律本之一均也。亦莫不知五、六、凡、工、尺、上、一、四、合為九字一定次序，而終不悟其為夾鐘為律本之次序也。《通考》言：“樂制雖曰屢變，而原未嘗變?！必M不信哉！余故為圖于右而詳論之。[6]

方成培所列“近世度曲七調(diào)之圖”，為典型的以正宮調(diào)(五字調(diào))為基礎(chǔ)的工尺七調(diào)。他在文中說“(此)乃世俗相傳之七調(diào)”，可見這一工尺調(diào)名系統(tǒng)在明末清初之際的音樂實踐中廣為流行。這種情況，與《九宮大成南北詞宮譜·凡例》中“四字調(diào)乃為正調(diào)，是譜皆從正調(diào)而翻為七調(diào)”的說法也是一致的。由于宋人音樂理論中，有所謂“夾鐘收四聲”的說法*《宋史·樂志》卷一百四十二載蔡元定《燕樂》之論曰：“聲由陽來，陽生于子、終于午。燕樂以夾鐘收四聲：曰宮、曰商、曰羽、曰閏。閏為角，其正角聲、變聲、徵聲皆不收，而獨用夾鐘為律本。此其夾鐘收四聲之略也。”[8]，而清初流行的宮調(diào)系統(tǒng)又以五字調(diào)(正宮調(diào))為基礎(chǔ)，以傳統(tǒng)工尺譜字的固定唱名論，“緊五”字配夾鐘之律，方成培便據(jù)此認(rèn)為“五字調(diào)工尺七調(diào)系統(tǒng)”為宋代“夾鐘為律本之遺法”，將當(dāng)時流行的這一宮調(diào)系統(tǒng)賦予深厚的歷史內(nèi)涵。

筆者認(rèn)為，正宮調(diào)工尺七調(diào)系統(tǒng)以新調(diào)“羽”音(而非“宮”音)位置作為調(diào)名命名依據(jù)的做法并非出于偶然，其與唐俗樂二十八調(diào)將“平聲羽七調(diào)”列于首位以及“宮逐羽音”的傳統(tǒng)(見《樂府雜錄》)密切相關(guān)，很可能是唐代俗樂宮調(diào)理論在新時期宮調(diào)系統(tǒng)中的反映。[7]方成培從工尺譜字與十二律呂相配角度，指出正宮調(diào)工尺七調(diào)系統(tǒng)與宋代燕樂宮調(diào)之間的聯(lián)系，其論發(fā)前人之未發(fā)，對于探討唐宋以來宮調(diào)理論的延續(xù)性和一致性具有重要啟發(fā)。

現(xiàn)綜合以上所述，將明末清初之際流行的“正宮調(diào)工尺七調(diào)系統(tǒng)”列表整理如下，以備查考(見表1)。其中第二行工尺譜字是筒音作“尺”的正宮調(diào)音列唱名；標(biāo)以方框的“宮”音指示各調(diào)宮位；標(biāo)以菱形框的“羽”音是轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)鍵音，其對應(yīng)的正宮調(diào)工尺譜字即該調(diào)命名標(biāo)準(zhǔn)；表格最后一行是作為基礎(chǔ)的“正宮調(diào)”音列；各調(diào)的工尺調(diào)名以《通雅》和《香研居詞麈》(表中簡稱“詞麈”)中的七調(diào)名稱為參考。

表1以正宮調(diào)為基礎(chǔ)的工尺七調(diào)系統(tǒng)一覽表

以正宮調(diào)為基礎(chǔ)的工尺七調(diào)系統(tǒng)，以新調(diào)羽音(五字)指示的正宮調(diào)音位，作為確立新調(diào)名稱的標(biāo)準(zhǔn)。然而，在傳統(tǒng)音樂的豐富宮調(diào)實踐中，演奏者往往更重視樂曲宮音(首調(diào)唱名的“上”字)，所謂“宮者，音之主也”，進而習(xí)慣以宮音所在位置命名調(diào)高。這就使原有的正宮調(diào)系統(tǒng)各調(diào)名稱產(chǎn)生變化，即以新調(diào)“宮”音(首調(diào)唱名“上”)對應(yīng)的筒音為“尺”的正宮調(diào)音列譜字，作為命名新調(diào)的基本依據(jù)，也就是“只看以正宮調(diào)之何字孔為上(宮)，便為何字調(diào)”*此語仿載武《樂律明真解義》之論，詳下文“工尺七調(diào)系統(tǒng)的演化之二”。，結(jié)果造成與原來正宮調(diào)調(diào)名系統(tǒng)的錯位，即同樣調(diào)高的音樂出現(xiàn)兩種不同調(diào)名指稱，造成單一工尺調(diào)名調(diào)高內(nèi)涵的多元化。*關(guān)于正宮調(diào)系統(tǒng)訛變調(diào)名，本文不再單獨列表，讀者可參照“以正宮調(diào)為基礎(chǔ)的工尺七調(diào)系統(tǒng)一覽表”自行推演。

這種工尺調(diào)名系統(tǒng)，在現(xiàn)今山西晉中一帶依然使用。劉勇先生《中國嗩吶藝術(shù)研究》一書中給出了山西晉中一帶嗩吶音樂使用的七個調(diào)名，以及各調(diào)宮音(do)對應(yīng)的音孔位置。[1]157這七個調(diào)名依次為：本調(diào)、閉工調(diào)、梅花調(diào)、六字調(diào)、六眼調(diào)、亞乙調(diào)、上字調(diào)。分析各調(diào)名稱、筒音階名與宮音位置，可知晉中地區(qū)嗩吶七調(diào)的主體結(jié)構(gòu)，正是“正宮調(diào)工尺七調(diào)體系”訛變的結(jié)果，各調(diào)宮音與嗩吶音孔位置的對應(yīng)關(guān)系可歸納如下：

本 調(diào)——筒音尺作宮——筒音作do；

閉工調(diào)——一孔工作宮——筒音作si(bsi)；

梅花調(diào)——二孔凡作宮——筒音作la；

六字調(diào)——三孔六作宮——筒音作sol；

六眼調(diào)——四孔五作宮——筒音作fa；

亞乙調(diào)——五孔乙作宮——筒音作mi；

上字調(diào)——六孔上作宮——筒音作re。

二、 工尺七調(diào)系統(tǒng)的演化之一——以小工調(diào)為基礎(chǔ)的調(diào)名體系及其訛變

與明清之際正宮調(diào)工尺七調(diào)體系盛行同時，另一種以小工調(diào)為基礎(chǔ)的宮調(diào)命名系統(tǒng)，逐漸為人們認(rèn)識和采用，形成宮調(diào)邏輯結(jié)構(gòu)與前者完全一致的“小工調(diào)工尺七調(diào)體系”。由于音樂實踐中對宮音位置的重視和強調(diào)，以及“正宮調(diào)體系”與“小工調(diào)體系”的混用，再此基礎(chǔ)上又出現(xiàn)“小工調(diào)工尺七調(diào)”的兩種訛變形式，使傳統(tǒng)宮調(diào)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)原則和調(diào)名形式進一步拓展。

1.小工調(diào)工尺七調(diào)體系的確立

清乾隆九年(1744)成書的《新定九宮大成南北詞宮譜·凡例》，對當(dāng)時采用的以四字調(diào)為主的工尺七調(diào)有如下評說：“七調(diào)之中，乙字調(diào)最下，上字調(diào)次之，五字調(diào)最高，六字調(diào)次之。今度曲者用工字調(diào)最多，以其便于高下。惟遇曲音過抗，則用尺字調(diào)或上字調(diào)；曲音過衰，則用凡字調(diào)或六字調(diào)?！盵9]*同樣論說，在清人張廷玉等編撰的《皇朝文獻通考》卷一百七十四《樂考二十》中亦有記載，參見文淵閣四庫全書電子版，上海：上海人民出版社，迪志文化出版有限公司，標(biāo)準(zhǔn)書號：ISBN 7-980014-91-X/Z52。由于小工調(diào)調(diào)高適中“便于高下”，因而被度曲者廣泛采用，成為工尺七調(diào)中使用頻率最高的調(diào)。戲曲聲樂識譜和演唱音域的需要，使工尺譜記譜在選擇首調(diào)唱名的同時，自然選擇以“小工調(diào)”為正調(diào)，作為命名其他工尺調(diào)名的基礎(chǔ)，進而逐漸確立了以小工調(diào)為基礎(chǔ)、以“合”字為管色筒音的新的工尺調(diào)名系統(tǒng)。[10]

謝元淮編訂于清中期的《碎金詞譜》，在道光二十四年(1844)刊本中并無工尺七調(diào)名標(biāo)記。但該書道光二十八年(1848)的刊本，每首曲牌前都添加了詳細(xì)的工尺調(diào)名。謝元淮還仿照《九宮大成·凡例》之文，說明《碎金詞譜》各工尺調(diào)名的調(diào)高的特征。唯一不同的是，《碎金詞譜》將《九宮大成》中的“四字調(diào)為正調(diào)”一句，均改成以“工字調(diào)為正”、其他各調(diào)“俱從工字調(diào)出”，其文曰：

近代皆用工尺等字以明聲調(diào)。工字調(diào)為正，又從而翻出六調(diào)，共為七調(diào)，曰：乙字調(diào)、正宮調(diào)、六字調(diào)、凡字調(diào)、小工調(diào)、尺字調(diào)、上字調(diào)。而乙調(diào)最高，上調(diào)最低，工調(diào)適中。今之度曲者皆用工字調(diào)，以其便于高下也。惟遇曲音過抗，則用尺字調(diào)或上字調(diào)；曲音過衰，則用凡字調(diào)或六字調(diào)。今譜以仙呂為首調(diào)。工尺調(diào)法，七調(diào)具備，下不過上，上不過乙，旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，自可相通。以下各調(diào)，俱從工字調(diào)出也。[11]9

《凡例》又進一步論說《碎金詞譜》采用的工尺調(diào)名系統(tǒng)，可知其為明確的小工調(diào)宮調(diào)體系，其文曰：

笛只六孔，要吹出工、尺、上、一、四、合、凡、六、五、乙等十字，分為乙字、正宮、六字、凡字、小工、尺字、上字等七調(diào)。乙字最高，正宮次之，六字、凡字又次之；上字最低，尺字次之。惟小工調(diào)為高低適中，今之詞曲皆以小工調(diào)為準(zhǔn)，而于“工”字所起之字即為調(diào)名。如：乙字調(diào)系在小工調(diào)“乙”字上起“工”，即名乙字調(diào)；正宮調(diào)于小工調(diào)“五”字上起“工”，即名正宮調(diào)；六、凡、尺、上各調(diào)，皆于小工調(diào)“六、凡、尺、上”各字上起“工”。北曲有“乙、凡、一”三字，南曲不用，以此分別。按，《宋史·樂志》有“勾”字，最高為蕤賓之聲。今譜無“勾”而有“乙”，亦最高。疑“乙”即“勾”字之訛也。[11]15

為明確小工調(diào)在工尺七調(diào)中的基礎(chǔ)地位，謝元淮還專門制成“小工調(diào)系統(tǒng)工尺七調(diào)圖”，對這一新型的宮調(diào)系統(tǒng)作進一步說明：

圖2　《碎金詞譜·凡例》所載“工尺七調(diào)結(jié)構(gòu)圖”[11]15

以上謝元淮所論，完全可視為對“小工調(diào)工尺七調(diào)體系”的理論歸納和總結(jié)。在這一宮調(diào)系統(tǒng)中，各調(diào)均以筒音作“合”(徵)的小工調(diào)為基礎(chǔ)，為確保與正宮調(diào)系統(tǒng)調(diào)名統(tǒng)一，特選用新調(diào)“角”音(首調(diào)唱名“工”字)對應(yīng)的正調(diào)音級命名新調(diào)。小工調(diào)工尺調(diào)名系統(tǒng)的確立晚于正宮調(diào)工尺七調(diào)系統(tǒng)，這與清代戲曲傳承方式的轉(zhuǎn)型，以及演唱讀譜的現(xiàn)實需要密切相關(guān)。由于清代戲曲音樂工尺譜的大規(guī)模涌現(xiàn)，小工調(diào)工尺調(diào)名體系出現(xiàn)后即迅速推行開來，至清末已形成完備的工尺七調(diào)系統(tǒng)，不僅為《遏云閣曲譜》等諸多戲曲工尺譜所用[12]，甚至成為其他傳統(tǒng)音樂品類最為常用的調(diào)名體系之一?，F(xiàn)將清代以來逐漸流行的“小工調(diào)工尺七調(diào)系統(tǒng)”列表整理如下，以備查考：

表2以小工調(diào)為基礎(chǔ)的工尺七調(diào)系統(tǒng)一覽表

值得注意的是，在小工調(diào)為基礎(chǔ)的工尺七調(diào)系統(tǒng)中，管色樂器筒音為小工調(diào)首調(diào)唱名“合”字，其與宋代樂律文獻中作為調(diào)首音的“合”字內(nèi)涵并不相同。以北宋沈括《夢溪筆談》之《補筆談》等為代表的樂律文獻中，“合”字作為管色筒音與黃鐘律高相配，[13]作為其宮調(diào)理論基礎(chǔ)的是“合”為調(diào)首的正聲音階。但元明之后宮調(diào)系統(tǒng)中的管色筒音，在俗樂律高和下徵音階廣泛應(yīng)用的影響下，已由宋代大晟律d1逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樗讟仿蒩1，即原正聲音階的林鐘律(固定工尺譜字“尺”)徵音，基礎(chǔ)音階也出現(xiàn)向下徵音階轉(zhuǎn)移的傾向。這就是朱載堉所說的：“今民間笛六孔全閉低吹為‘尺’，即下徵也。徵下于宮，故曰下徵，即林鐘倍律聲也?！?有關(guān)下徵音階的歷史淵源與應(yīng)用，可參見李宏鋒：《明代音樂圖譜所見工尺唱名體系初探》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2012年第3期，第12-25頁。[14]這種情況在小工調(diào)工尺七調(diào)流行的有清一代依然如故。

從小工調(diào)譜字采用的首調(diào)唱名看，“上”字配宮的傳統(tǒng)亦很早用于音樂實踐。明朱載堉《律呂精義·旋宮琴譜第九之上》載有古琴正調(diào)調(diào)弦法，其一至七弦音律分別為：黃鐘、太簇、仲呂、林鐘、南呂、黃鐘清、太簇清，又說：“一弦十徽實音為宮，二弦十徽實音為商，三弦十一徽實音為角，四弦十徽實音為徵，五弦十徽實音為羽，六弦十徽實音為少宮，七弦十徽實音為少商，此古所謂正調(diào)也?！盵15]由于古琴十徽實音比散音高純四度，十一徽實音比散音高大三度，可知朱載堉所言古琴正調(diào)各散音階名為：倍徵、倍羽、宮、商、角、徵、羽清，形成一個以仲呂“上”字為宮的音階。由此可見，以徵作調(diào)首、以“上”字為宮的下徵音階，在音樂實踐中早已采用(盡管其工尺唱名可能為固定調(diào))。清人胡彥升《樂律表微》卷四“附論俗樂”，對“上”字配“宮”音的傳統(tǒng)亦有專論，其文曰：

今按沈存中《筆談》云，據(jù)唐人《琵琶錄》，以為挑琴之法，須先以管色“合”字定宮弦。自《筆談》述此說，而北宋至明代皆以“合”字為宮，此大誤也。夫俗樂“工”、“六”二字之間隔“凡”字，“五”、“上”之間隔“一”字，“上”、“尺”、“工”三字相連，“五”、“六”二字相連。雅樂角、徵之間隔變徵，宮、羽之間隔變宮，宮、商、角三音相連，徵、羽二音相連。故上即宮也，尺即商也，工即角也，六即徵也，五即羽也，一即變宮也，凡即變徵也。[16]

胡彥升在對比工尺譜字和宮商階名結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，明確提出“上即宮也，尺即商也，工即角也，六即徵也，五即羽也，一即變宮也，凡即變徵也”，認(rèn)為這種以“上”作“宮”的工尺譜唱名，同樣是北宋至明代工尺譜應(yīng)用中不可忽視的問題，實際論證了小工調(diào)首調(diào)唱名的久遠(yuǎn)歷史。將“上”字作宮的唱名方式與“徵”作調(diào)首的管色下徵音階相配合，便共同構(gòu)成以小工調(diào)為基礎(chǔ)的工尺調(diào)名系統(tǒng)的基本理論來源。

2.小工調(diào)宮調(diào)體系的訛變與正宮小工系統(tǒng)混用

小工調(diào)工尺七調(diào)系統(tǒng)為確保宮調(diào)形態(tài)與正宮調(diào)系統(tǒng)一致，特以新調(diào)“角”音(“工”字)對應(yīng)的小工調(diào)首調(diào)音位命名新調(diào)。但由于音樂實踐中人們往往更加重視宮音(首調(diào)“上”字)，進而習(xí)慣以宮音所在位置標(biāo)示調(diào)高，便逐漸使小工調(diào)系統(tǒng)調(diào)名產(chǎn)生訛變——以新調(diào)“宮”音對應(yīng)的筒音為“合”的小工調(diào)音列譜字，作為命名新調(diào)的基本依據(jù)，也就是“只看以小工調(diào)之何字孔為上(宮)，便為何字調(diào)”，結(jié)果造成與原來小工調(diào)工尺調(diào)名系統(tǒng)的錯位，使工尺七調(diào)形態(tài)進一步復(fù)雜化。

這種調(diào)名系統(tǒng)，在當(dāng)下許多傳統(tǒng)樂種中依然應(yīng)用。例如，流行于河北邯鄲地區(qū)的永年吹歌，其中的嗩吶七調(diào)分別為：合字調(diào)、四字調(diào)、乙字調(diào)、上字調(diào)、尺字調(diào)、工字調(diào)、凡字調(diào)。各調(diào)名與宮音所在音孔位置以及筒音首調(diào)唱名間的對應(yīng)關(guān)系，可概括如下：

合字調(diào)——筒音合作宮——筒音作do

四字調(diào)——一孔四作宮——筒音作si(bsi)

乙字調(diào)——二孔乙作宮——筒音作la

上字調(diào)——三孔上作宮——筒音作sol

尺字調(diào)——四孔尺作宮——筒音作fa

工字調(diào)——五孔工作宮——筒音作mi

凡字調(diào)——六孔凡作宮——筒音作re

山西晉北一帶的嗩吶音樂，七調(diào)名稱依次為：本調(diào)、四字調(diào)、乙字調(diào)、上字調(diào)、凡字調(diào)、背工調(diào)、六眼調(diào)。*以上嗩吶音樂調(diào)名情況，參見榮慧蕎：《北方五省嗩吶調(diào)名的考察與研究》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2012年，第2頁。其宮調(diào)體系也屬于小工調(diào)系統(tǒng)調(diào)的訛變形式。聞名遐邇的西安鼓樂，平調(diào)笛所用為“六、尺、上、五”調(diào)名系統(tǒng)。以西安城隍廟鼓樂社所用平調(diào)笛(筒音合為c2)為例，各孔音位圖示如下：

圖3西安鼓樂平調(diào)笛音位圖

其“六、尺、上、五”四調(diào)與宮音位置和筒音首調(diào)唱名的對應(yīng)關(guān)系為：六字調(diào)—筒音合作宮—筒音作do；五字調(diào)—一孔四作宮—筒音作bsi；上字調(diào)—三孔上作宮—筒音作sol；尺字調(diào)—四孔尺作宮—筒音作fa，使用的同樣是典型的“小工調(diào)工尺七調(diào)體系訛變”的命名方式。

除重視宮音的傳統(tǒng)使小工調(diào)工尺七調(diào)體系發(fā)生訛變外，正宮調(diào)與小工調(diào)兩大系統(tǒng)的混用，也會使工尺七調(diào)形式產(chǎn)生較大變化，甚至出現(xiàn)以正宮調(diào)(五字調(diào))為基礎(chǔ)，以新調(diào)首調(diào)唱名“工”字(角，小工調(diào)系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)鍵音)位置命名各調(diào)的調(diào)名系統(tǒng)。以近人沈浩初編訂、民國十八年(1929)刊行的《養(yǎng)正軒琵琶譜》為例，沈氏首先對“正工調(diào)”的內(nèi)涵予以界定：“燕樂起調(diào)先正工音，正工調(diào)者，正乎工位也”，可知該譜是以正宮調(diào)為基礎(chǔ)的命名系統(tǒng)。關(guān)于轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)鍵音及新調(diào)的命名原則，《養(yǎng)正軒琵琶譜》曰：

凡轉(zhuǎn)調(diào)必將前調(diào)之乙字作工，而定名宜以正工為主。……(四字調(diào))此乃第七調(diào)，即以第六調(diào)之乙字作工，其音適當(dāng)正工四字部位，故名四字調(diào)。或以在小工尺字部位，故又名尺字調(diào)者，未免有誤。[17]

所謂“以第六調(diào)之乙字作工”，即將新調(diào)角音(首調(diào)“工”字)作為轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)鍵音。按照這種工尺調(diào)命名方式，《養(yǎng)正軒琵琶譜》的宮調(diào)內(nèi)涵，表現(xiàn)出“正宮調(diào)基礎(chǔ)調(diào)”與“小工調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)鍵音”混用的特點(沈氏明確說明“或以在小工尺字部位，故又名尺字調(diào)者，未免有誤”，可見這不是以小工調(diào)為基礎(chǔ)調(diào)的命名體系)，形成更為復(fù)雜的工尺七調(diào)命名方式。吳曉萍《中國工尺譜研究》一書認(rèn)為：“《養(yǎng)譜》(引者按，即《養(yǎng)正軒琵琶譜》)的命調(diào)體系確實存在問題，其錯誤之處在于它混淆了兩種命調(diào)方法，改變了基礎(chǔ)調(diào)卻沒有相應(yīng)地改變轉(zhuǎn)調(diào)的關(guān)鍵音，以‘正宮調(diào)’為基礎(chǔ)調(diào)卻仍以‘工’字為轉(zhuǎn)調(diào)的關(guān)鍵音，而正確的方法是以‘五’字作為轉(zhuǎn)調(diào)的關(guān)鍵音，因此造成了同名異調(diào)或同調(diào)異名的混亂局面?！盵18]這一論述正確指出了《養(yǎng)正軒琵琶譜》宮調(diào)命名存在的疑問，對研究近世琵琶工尺調(diào)名極具啟發(fā)。另一方面，如果我們從明清以來宮調(diào)理論變遷的大背景考察，將《養(yǎng)譜》的這種獨特宮調(diào)命名方式，視為正宮調(diào)與小工調(diào)兩種宮調(diào)系統(tǒng)相互影響、相互制約的結(jié)果，看作是傳統(tǒng)樂種諸多工尺譜調(diào)名訛變形態(tài)中的一種，抑或有柳暗花明之感?，F(xiàn)將《養(yǎng)正軒琵琶譜》為代表的工尺調(diào)名訛變形成的宮調(diào)體系列表如下，以備查考：

表3《養(yǎng)正軒琵琶譜》工尺調(diào)名關(guān)系表(兩系統(tǒng)混用)

三、 工尺七調(diào)系統(tǒng)的演化之二——以乙字調(diào)為基礎(chǔ)的調(diào)名體系及其訛變

以正宮調(diào)和小工調(diào)為基礎(chǔ)的兩大宮調(diào)命名系統(tǒng)，構(gòu)成清代以來傳統(tǒng)音樂宮調(diào)應(yīng)用的核心。在此基礎(chǔ)上，人們依據(jù)實踐需要不斷探索，又提出與這兩大系統(tǒng)相一致的新的命名原則。文獻記載顯示，繼正宮調(diào)系統(tǒng)和小工調(diào)系統(tǒng)之后，到清朝末期工尺七調(diào)又演化出第三種調(diào)名方式，即以乙字調(diào)為基礎(chǔ)、以新調(diào)變宮音(首調(diào)唱名“乙”字)為轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)鍵音的宮調(diào)命名系統(tǒng)。清載武《樂律明真解義·調(diào)》曰：

七音俱備，錯綜絡(luò)繹而成韻者為調(diào)。音既共七，調(diào)亦有七。若以簫笛任指一音為宮，則得一調(diào)。周而指之，必得七調(diào)?！裰{(diào)名，以工尺之七字為名，如簫、笛皆以乙字調(diào)為主。簫以前面之中第三孔定為乙字，即是乙字調(diào)。若別調(diào)，只看以乙字調(diào)之何字孔為乙字，便為何字調(diào)。如以乙字調(diào)之工字孔為乙，即是工字調(diào)；如以乙字調(diào)之六字孔為乙字，即是六字調(diào)。笛同此理，笛以膜下之第一孔為乙字，即是乙字調(diào)。笙與管亦若是。[19]392-393

載武生活于晚清時期，自稱無為散人，是清朝皇室成員，正紅旗近枝第四族宗室，生平事跡不詳，著有《樂律明真明算》《樂律明真立表》《樂律擬答》《樂律明真解義》，均成書于光緒年間(1871-1908)。在這段文字中載武指出，當(dāng)時通行的宮調(diào)均以工尺七字標(biāo)示調(diào)高，笛、簫的調(diào)名系統(tǒng)則以“乙字調(diào)”為參照、以首調(diào)唱名“乙(變宮)”作為轉(zhuǎn)調(diào)的關(guān)鍵音，其所言“以乙字調(diào)之何字孔為乙字，便為何字調(diào)”，就是對“乙字調(diào)為基礎(chǔ)的工尺七調(diào)體系”的簡明概括。對于笛上七調(diào)而言，作為基礎(chǔ)的乙字調(diào)以“膜下之第一孔為乙字”，即以笛筒音作為“上”字。現(xiàn)將乙字調(diào)宮調(diào)系統(tǒng)中各調(diào)在笛上的分布情況列表如下，以備查考：

表4以乙字調(diào)為基礎(chǔ)的工尺七調(diào)系統(tǒng)一覽表

在載武總結(jié)的這種乙字調(diào)宮調(diào)命名系統(tǒng)中，笛色筒音“上”字作“宮”的乙字調(diào)，成為衍生其他調(diào)高的基礎(chǔ)調(diào)，“上”字也自然與正宮調(diào)系統(tǒng)中的“尺”或小工調(diào)系統(tǒng)的“合”字一樣，成為這一宮調(diào)體系的調(diào)首音。表中菱形框內(nèi)的“變”即音階變宮位，是新調(diào)命名的關(guān)鍵音，其對應(yīng)的乙字調(diào)首調(diào)音級名稱，被作為新調(diào)命名的基本依據(jù)。綜合分析三種工尺調(diào)名體系可知，其命名結(jié)果與正宮調(diào)系統(tǒng)和小工調(diào)系統(tǒng)所得七調(diào)完全一致。

載武的這段論述中，還提到乙字調(diào)宮調(diào)系統(tǒng)在簫上的應(yīng)用，其內(nèi)涵需稍作說明?！稑仿擅髡娼饬x》說簫上作為基礎(chǔ)參照的乙字調(diào)，系“以前面之中第三孔定為乙字”。其所言“前面之中”，需結(jié)合同書以下論述明了其意，《樂律明真解義·調(diào)》曰：

蓋簫先將第一背孔為乙字音，第二孔為四字音，第三孔為合字音，第四孔為凡字音，第五孔為工字音，第六孔為尺字音，第七雙孔為上字音，此定為小工調(diào)。若改別調(diào)，即將小工調(diào)之何孔定為工字，便以是孔之原字為其調(diào)名。如以小工調(diào)之六字作為工字，是即為六字調(diào)，余者可以類推。[19]392

一般說來，清代笛子筒音多為a1，簫筒音較笛子低純五度，為d1。文中所說“第七雙孔為上字音”，即簫筒音作為“上”，“上(宮)=D”正是笛子小工調(diào)調(diào)高。載武所述簫上工尺七調(diào)結(jié)構(gòu)，可列表如下：

表5清載武《樂律明真解義》所述“簫上七調(diào)”結(jié)構(gòu)表

表中工尺譜字均為各調(diào)首調(diào)唱名，即“上”字為宮、“尺”字為商……，以此類推。將此表與前文正宮調(diào)或小工調(diào)系統(tǒng)工尺七調(diào)表相對照，可知各工尺調(diào)名的調(diào)高完全一致。小工調(diào)演奏時，簫的第一背孔為乙字。若將簫前面自上而下第三孔(即上表所列第四孔)定為乙字，便得到乙字調(diào)調(diào)高，這就是載武所言“簫以前面之中第三孔定為乙字，即是乙字調(diào)”的宮調(diào)內(nèi)涵。以此調(diào)為基礎(chǔ)，以新調(diào)乙字(變宮)為關(guān)鍵音，便得到其他各調(diào)的工尺調(diào)名，其內(nèi)涵與正宮調(diào)系統(tǒng)和小工調(diào)系統(tǒng)調(diào)名與調(diào)高完全一致。

從前文所引朱載堉和胡彥升等人論述可知，“上”字配宮音的傳統(tǒng)由來已久；將首調(diào)唱名“上”作為宮音并移至笛色筒音，成為該宮調(diào)系統(tǒng)的調(diào)首，是某些傳統(tǒng)樂種風(fēng)格呈現(xiàn)的現(xiàn)實需要，其歷史的久遠(yuǎn)性可能遠(yuǎn)超乎人們想象。楊蔭瀏先生在《中國音樂史上新舊音階的相互影響》一文指出：“以‘合’為調(diào)首的工尺字譜也有轉(zhuǎn)移到‘上’去的傾向。這種轉(zhuǎn)移，開始是在北宋以前，經(jīng)元明清三代，還在照樣進行?！盵20]楊先生的這一論述表明：盡管從文獻記載看，以乙字調(diào)為基礎(chǔ)的工尺七調(diào)命名體系自清末才出現(xiàn)系統(tǒng)理論總結(jié)，但其宮調(diào)邏輯結(jié)構(gòu)的核心觀念很早便在音樂實踐中應(yīng)用。這是宮調(diào)系統(tǒng)為適應(yīng)特定音樂風(fēng)格需要，對樂律實踐法則作出的最優(yōu)化選擇。

與正宮調(diào)和小工調(diào)命名系統(tǒng)一樣，乙字調(diào)工尺調(diào)名體系同樣存在訛變使用的問題，其中之因亦源自人們對宮音位置的重視，具體表現(xiàn)方式是：以筒音作“上”的原乙字調(diào)音階為基礎(chǔ)(正調(diào))，以新調(diào)“宮”音(首調(diào)唱名“上”字)對應(yīng)的乙字調(diào)首調(diào)音列譜字，作為命名新調(diào)的基本依據(jù)。套用載武之論，即“只看以乙字調(diào)之何字孔為上(宮)，便為何字調(diào)”，結(jié)果造成各調(diào)調(diào)名與原來乙字調(diào)系統(tǒng)的錯位。按照這種宮調(diào)命名方式，工尺七調(diào)的相互關(guān)系可列表如下：

表6以乙字調(diào)為基礎(chǔ)的工尺七調(diào)訛變系統(tǒng)

需要注意的是，在這種工尺調(diào)名體系中，笛色各音位按筒音為“上”的原乙字調(diào)音階排列，但由此衍生出的七種調(diào)名卻無一與“乙字調(diào)系統(tǒng)”相合。訛變系統(tǒng)中雖然同樣有“乙字調(diào)”名稱，但已非與正宮調(diào)和小工調(diào)系統(tǒng)相合的、筒音作宮的乙字調(diào)了。

以上為調(diào)首、以新調(diào)宮(上字)音位置命名的乙字調(diào)訛變系統(tǒng)，在現(xiàn)今遼寧、冀東等鼓吹樂中都有留存。例如，遼寧嗩吶傳統(tǒng)七調(diào)名為：本調(diào)、六個眼、梅花調(diào)、背調(diào)、老本調(diào)、悶工調(diào)、四調(diào)；[3]冀東嗩吶七調(diào)名稱為：本調(diào)、尺字調(diào)、小悶工調(diào)、倍調(diào)、六字調(diào)、大悶工調(diào)、侉調(diào)。[4]兩樂種均將筒音作宮的原乙字調(diào)作為“本調(diào)”，是乙字調(diào)系統(tǒng)特征的明確體現(xiàn)；冀東嗩吶調(diào)名中的尺字調(diào)、小悶工調(diào)、六字調(diào)等名稱，即從乙字調(diào)訛變系統(tǒng)中生發(fā)而來。遼寧與冀東嗩吶音樂中難以直接辨認(rèn)樂學(xué)內(nèi)涵的調(diào)名，應(yīng)是該樂種根據(jù)其他命名原則所得，它們并非出自同一命名方式，是不同時代宮調(diào)系統(tǒng)調(diào)名混用的結(jié)果。*關(guān)于此點，筆者擬另文探討。

四、結(jié) 語

本文依據(jù)文獻史料和傳統(tǒng)音樂調(diào)名遺存，梳理了明清自俗樂二十八調(diào)轉(zhuǎn)型為工尺調(diào)名后，不同工尺命名體系的歷史演化邏輯、樂學(xué)內(nèi)涵特征和相互聯(lián)系。不難看出，在明末以來的工尺調(diào)名實踐應(yīng)用中，存在“正宮調(diào)系統(tǒng)——小工調(diào)系統(tǒng)——乙字調(diào)系統(tǒng)”的演化歷程，每種工尺七調(diào)命名系統(tǒng)在特定歷史時期的文獻和曲譜中均有體現(xiàn)。不僅如此，這些基礎(chǔ)調(diào)名和轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)鍵音不一的各系統(tǒng)調(diào)，在保持相互調(diào)名和調(diào)高關(guān)系一致的同時，也在傳統(tǒng)音樂的豐富實踐中不斷轉(zhuǎn)型發(fā)展，依照“尊崇上字宮音”或“不同系統(tǒng)混用”等原則，訛變出多種類型的宮調(diào)體系，使工尺調(diào)名與調(diào)高的對應(yīng)關(guān)系呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜、豐富發(fā)展的局面。當(dāng)前傳統(tǒng)音樂中廣泛采用的分別以“合”、“尺、“上”為調(diào)首的工尺記譜系統(tǒng)*袁靜芳先生的《樂種學(xué)》之第一章第二節(jié)“樂譜”(北京：華樂出版社，1999年)以及吳曉萍女士的專著《中國工尺譜研究》(上海：上海音樂學(xué)院出版社，2005年)，已較全面呈現(xiàn)出現(xiàn)存以“合”、“尺”、“上”為調(diào)首的工尺譜(俗字譜)的記譜特點、樂學(xué)形態(tài)及其在當(dāng)下傳統(tǒng)音樂中的應(yīng)用情況，可為相關(guān)課題的深入研討提供參考。②為與現(xiàn)代吹管樂器音位命名次序一致，這里將靠近筒音的音孔標(biāo)記為第一號，與清人著述中對管色按孔位置的標(biāo)注順序相反。，以及在這些宮調(diào)系統(tǒng)基礎(chǔ)上的變化應(yīng)用，都是我國源遠(yuǎn)流長的宮調(diào)理論系統(tǒng)自唐宋一路走來，歷經(jīng)明清工尺調(diào)轉(zhuǎn)型并豐富發(fā)展后，在現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂實踐中積淀遺留和繼續(xù)施用的結(jié)果。

現(xiàn)將有清一代工尺調(diào)名實踐中出現(xiàn)的正宮調(diào)、小工調(diào)、乙字調(diào)三大命名系統(tǒng)，以及在此基礎(chǔ)上訛變出的六種其他類型工尺調(diào)名體系列表對照如下，以備查考：

表7三種系統(tǒng)工尺七調(diào)原調(diào)與訛變調(diào)名對照表

上表所列七組工尺七調(diào)名稱，可總體分為兩種類型。第一種，即新調(diào)的首調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)鍵音與基調(diào)調(diào)名一致。如新調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)鍵音為“工”，基調(diào)調(diào)名為小工調(diào)，即形成小工調(diào)工尺七調(diào)系統(tǒng)；新調(diào)關(guān)鍵音為“五”，基調(diào)調(diào)名為正宮調(diào)(五字調(diào))，即得正宮調(diào)工尺七調(diào)系統(tǒng)；新調(diào)關(guān)鍵音為“乙”，基調(diào)調(diào)名為乙字調(diào)，即得乙字調(diào)工尺七調(diào)系統(tǒng)。其命名結(jié)果即表中“原三種系統(tǒng)工尺七調(diào)”一行所列七調(diào)。在這種宮調(diào)系統(tǒng)類型中，新調(diào)與基礎(chǔ)調(diào)的關(guān)系可概括為：以某字調(diào)(甲字調(diào))為基礎(chǔ)，以新調(diào)的首調(diào)某字(甲字)對應(yīng)的某字調(diào)(甲子調(diào))譜字(丙字)，作為命名新調(diào)調(diào)名的依據(jù)，成為某字調(diào)(丙字調(diào))。

第二種類型，即新調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)鍵音與基調(diào)調(diào)名不一致。這種情況下，若以宮音作為轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)鍵音，分別與正宮調(diào)、小工調(diào)、乙字調(diào)相對應(yīng)，則形成“正宮調(diào)系統(tǒng)訛變調(diào)名”、“小工調(diào)系統(tǒng)訛變調(diào)名”、“乙字調(diào)系統(tǒng)訛變調(diào)名”三種不同的調(diào)名體系。若將原三種系統(tǒng)中的轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)鍵音與正宮調(diào)、小工調(diào)和乙字調(diào)三種基礎(chǔ)調(diào)混合使用，則可獲得另外三種宮調(diào)系統(tǒng)，即：《養(yǎng)正軒琵琶譜》所用以正宮調(diào)為基礎(chǔ)混以小工調(diào)系統(tǒng)關(guān)鍵音“工”的“正宮小工混合訛變調(diào)名”，以乙字調(diào)為基礎(chǔ)混以小工調(diào)系統(tǒng)關(guān)鍵音“工”的“乙字小工混合訛變調(diào)名”，以乙字調(diào)為基礎(chǔ)混以正宮調(diào)系統(tǒng)關(guān)鍵音“五”的“乙字正宮混合訛變調(diào)名”。

我國傳統(tǒng)音樂歷史悠久、種類繁多，不同樂種、劇種所用調(diào)名體系形式繁雜。另一方面，如果從宮調(diào)的理論總結(jié)與實踐應(yīng)用角度考察，諸多傳統(tǒng)音樂實踐中對調(diào)名的選擇，又往往受制于樂器機制、樂種風(fēng)格和音樂傳統(tǒng)等多種因素，使這些形式繁雜調(diào)名所蘊藏的內(nèi)在樂學(xué)邏輯并非渾然無解。如果我們嘗試從上述兩大宮調(diào)系統(tǒng)的歷史演變角度予以解析，現(xiàn)存諸多傳統(tǒng)音樂中形態(tài)各異、結(jié)構(gòu)不一的工尺調(diào)名體系，其主體邏輯關(guān)系均可在宮調(diào)歷史的“有序演化”與“因勢訛變”中獲得統(tǒng)一。這一宮調(diào)思維視角，可使我們更為深入系統(tǒng)地認(rèn)知傳統(tǒng)音樂宮調(diào)形態(tài)方面的若干特征，進而探知不同樂種蘊藏的不同時期的傳統(tǒng)音樂信息，為考證歷史音樂形態(tài)特點、以至建構(gòu)中國音樂形態(tài)風(fēng)格史提供必要的參考與借鑒。當(dāng)然，中國傳統(tǒng)音樂理論體系源遠(yuǎn)流長、博大精深，要想從諸多傳統(tǒng)音樂的歷史記載與現(xiàn)實形態(tài)中，抽繹出若干具有普遍意義的規(guī)律原則殊非易事——但這也不應(yīng)成為阻礙我們積極探索并勇于提出新見的理由。本文愿作引玉之磚，期待諸位方家的真知灼見與肯恰批評。

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【責(zé)任編輯：吳志武】

On Abundant Development and Coexistence of Diversification about System of GongChe-QiDiao during Qing Dynasty

(Music Research Institute, China Academy of Arts, Beijing, 100029)

Abstract:This paper makes a review of historical sources of different Gongchediao, from twenty-eight Diao during Ming and Qing Dynasty, based on historical literature and folk relics. Author believes that these were one evolution and practical system (Zheng-gong-diao; Xiao-gong-diao; Yi-zi-diao) in GongCheDiao since late Ming Dynasty. These Gongdiao systems, in which basis names of Diao and their modulation tone were not unified, was wanted to keep the accordance between name and pitch of Diao. Meanwhile, these systems which based on principle of “Give priority to ShangZI-GongYin”(尊崇上字宮音) and “mixture of many kinds of modes” (不同系統(tǒng)混用), transformed continually in abundant traditional music practices and produced different kinds of Gongdiao systems. Form Tang to Qing Dynasty, Constantly developing theory of Gongdiao produce a lot of form and structure in traditional music. In short, evolution of Gongdiao system presents two characteristics: order evolving and change at times.

Keyword:GongChe-QiDiao；Zheng-gong-diao;Xiao-gong-diao;Yi-zi-diao；folk music；28-Diao；theory of Gongdiao

收稿日期：2016-01-21

基金項目：2010年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目“宋以來宮調(diào)理論變遷及其與音樂實踐的關(guān)系”(10CD082)。

作者簡介：李宏鋒(1977- )，男，河北唐山人，文學(xué)博士，中國藝術(shù)研究院音樂研究所副研究員、碩士研究生導(dǎo)師，北京民族音樂研究與傳播基地兼職研究員，主要從事中國古代音樂史和樂律學(xué)研究。

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.02.009

中圖分類號：J612.1

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-7389(2016)02-0066-15