“十二律四清聲”解

柏恒亮

(星海音樂學(xué)院 研究生部，廣東 廣州510006)

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·樂律學(xué)·

“十二律四清聲”解

柏恒亮

(星海音樂學(xué)院 研究生部，廣東 廣州510006)

摘要：“十二律四清聲”是中國古代音樂理論敘述中常出現(xiàn)的一個說法，相關(guān)文獻圍繞著它出現(xiàn)了許多的討論。文章從“十二律四清聲”的產(chǎn)生、所指及其具體應(yīng)用等方面進行研究，從文獻中可以梳理出，“十二律四清聲”的起源有兩種說法，而“四清聲”所指又有多種解釋，進而引起諸家學(xué)者對于“四清聲”使用與廢止的廣泛討論。

關(guān)鍵詞：十二律；四清聲；凌犯

中國古代音樂文獻中有“十二律四清聲”之說，《音樂百科詞典》中的解釋為十二律加黃鐘、大呂、太簇、夾鐘四律之清聲，合十二律四清聲[1]。但是，在中國古代音樂史中，對“十二律四清聲”的具體運用情況到底如何？是否只用“四清聲”？

筆者查閱相關(guān)文獻之后，發(fā)現(xiàn)有谷杰先生《宋、明“十二律四清聲說”的尊卑之義與自然之理》(以下簡稱“谷文”)[2]對此有所研究，但仍有可討論之處。筆者沿著谷杰先生文中所提供的線索，對以上問題進一步探求，現(xiàn)將所得之一二分述于下，以供諸位方家指點。

一、“十二律四清聲”源起

“十二律”在古代文獻中早有記載，但是“四清聲”的出現(xiàn)卻顯得十分突兀，其出現(xiàn)源于一次持續(xù)時間近兩百年的音樂論辯。據(jù)《宋史·樂志》記載，宋代宮廷音樂自建隆年間(960-963)至崇寧年間(1102-1106)，先后經(jīng)歷了和峴、李照、阮逸、楊杰與劉幾、范鎮(zhèn)、魏漢津等人主持的六次改革，其改革的初衷在于“始太祖以雅樂聲高，不合中和”[3]2937。為何“雅樂聲高”？據(jù)和峴等人討論，因有宋以來，一直使用“王樸律”校訂黃鐘律高，而所定音律過高，無法演唱或演奏，故而李照在王樸律準(zhǔn)的基礎(chǔ)上“下三律”，得“李照樂”；楊杰、劉幾則在“李照樂”上“下二律”，得“楊杰、劉幾樂”；范鎮(zhèn)則“比李照樂下一律”，得“范鎮(zhèn)樂”，這樣才使得雅樂“中和”。[3]2937其改革過程如下表：

表1　宋代建隆至崇寧年間樂律改革示意表*在《御制律呂正義后編》中，對范鎮(zhèn)的改革有不同的表述：“鎮(zhèn)等因請擇李照編鐘編磬十二參于律者，増以王樸無射、應(yīng)鐘及黃鐘、大呂清聲以為黃鐘、大呂、太簇、夾鐘之四清聲，俾眾樂隨之歌工詠之中和之聲，庶可以考。請下樸二律，就太常鐘磬擇其可用者用之，其不可修者別制之”(見《御制律呂正義后編》卷八十六)。按其說法，“下樸二律”則與《宋史》所載之楊杰、劉幾樂相同，其中必有所誤。筆者上文均引《宋史》以示統(tǒng)一，同樣亦將《御制律呂正義后編》所載置于此，以免誤會。

從上表可以看出，李照在王樸律制的基礎(chǔ)上“下三律”，使得王樸律中“四清聲”僅余“清黃鐘”；楊杰、劉幾“下二律”，則王樸律中“四清聲”僅余“清黃鐘”、“清大呂”；到范鎮(zhèn)，則王樸律中“四清聲”已不復(fù)存在。就是在這樣一場持續(xù)長久的改革中，關(guān)于“四清聲”的有或無、用或廢，各家產(chǎn)生了不同的見解，并將這種分歧一直持續(xù)到了明清時期。自宋至清，先儒對此事著述頗多，筆者從中梳理出兩種有關(guān)“十二律四清聲”的源起：其一為“鐘磬十六說”；其二“王樸律準(zhǔn)說”。

(一)鐘磬十六說

“鐘磬”為宮廷雅樂之“重器”，先儒多采用以鐘磬為標(biāo)準(zhǔn)來判定古代樂律?！笆?，可解為“十二加四”，則正符“十二律四清聲”。那么，“十六”之說是從何而來呢？

最早出現(xiàn)“二八”說法是在鄭康成所注《周禮·春官·小胥》中：

凡懸鐘磬，半為堵，全為肆。注：鐘磬者，編懸之，二八十六枚而在一虡，謂之堵。鐘一堵，磬一堵，謂之肆。[4]

單是這段文獻，并不能說明，“十六”就是“十二律”加“四清聲”。于是，持此說者，先引《漢書·禮樂志》中的一段文獻，說明“十六”制式的鐘磬編懸是古樂遺法：

至成帝時，犍為郡于水濱得古磬十六枚，議者以為善祥。劉向因是說上：“宜興辟雍，設(shè)庠序，陳禮樂，隆雅頌之聲，盛揖攘之容，以風(fēng)化天下。如此而不治者未之有也?！盵5]

宋代楊杰也認為：“漢承秦，秦未嘗制作禮樂，其稱古磬十六者，乃二帝三王之遺法也?！盵3]2992從這兩段文獻中，可以得出的是：這種“十六”的編懸模式，在先秦以前就已出現(xiàn)。然而，這仍然不能得出“十六”即“十二”加“四”的這一結(jié)論。

先儒為了解釋“十六”為“十二加四”的合理性，便又有補充其歷史根據(jù)，認為這種方式乃古往今來所“一定之制”：

《隋書·樂志》亦云：“編鐘上下皆八，合十六，鐘懸一簨簴”*此處與《隋書》原文略有出入，原文為：“二曰編鐘，小鐘也。各應(yīng)律呂，大小以次，編而懸之，上下皆八，合十六鐘，懸于一簨簴?！币奫唐]魏征，等：《隋書》(卷十五)，北京：中華書局，1977年，第375頁。，是鐘有十六也?！度Y圖》亦云：“編鐘十六枚共在一簨簴”，是又鐘有十六也。下至元明二史，一則曰：“編鐘一虡，鐘有十六，范金為之”。一則曰：“鐘以銅為之，十六枚應(yīng)十二律四清聲”。則是十六鐘之遺制尚存于冊府而未墜者，此又鐘數(shù)之不得不辨者也。[6]46

這段文字認為，從隋至元、明，均有確鑿文獻記載了“十六”這一編懸之制，且有明確將其表述為“十六枚應(yīng)十二律四清聲”的說法。雖有諸多文獻對這一觀點進行支撐，但在文獻中還是能找出與“十六”為“十二律四清聲”意見相左之言論，如《隋書·音樂志》載“二七”之說：

高祖龍潛時，頗好音樂，常倚琵琶作歌二首名曰《地厚》《天高》，托言夫妻之義，因即取之為房內(nèi)曲。命婦人并登歌上壽并用之職，在宮內(nèi)女人教習(xí)之初，后周故事懸鐘磬法，七正七倍，合為十四，蓋準(zhǔn)變宮變徵凡為七聲，有正有倍而為十四也。[7]354

這里認為，后周時期存在著另一種編懸方法，即“七正七倍，合為十四”。這種方法將變宮與變徵加入五聲中，又以正聲與倍聲加以區(qū)分，共十四枚以用。

明代朱載堉《樂律全書》中又載“懸八用七”之說：

然求聲之法，本之于鐘，故國語所謂度律均鐘者也，其編金石之法則歷代不同，或以十六為一虡者，是謂懸八用七也。[8]

再有《樂緯·動聲儀》中，有“宮為君，商為臣，君臣皆尊，各置一副，故加十四而懸十六。”[9]之說。

基于以上，有如陳旸者，認為“十六”之制非為宮廷編懸所一定之規(guī)。

總之，無論是從文獻上看，“唐制以十六枚為小架，二十四為大架，天地宗廟朝會各有所施”[8]；還是從現(xiàn)今出土文物看，與秦代相近的曾侯乙墓出土編鐘，亦未嘗以“十六”的制式呈現(xiàn)。若是說唐代的“小架”為“十二律”加“四清聲”，那么“大架”是否能解釋為“十二律”加“十二清聲”？“十六”之制固然是存在，但并不是唯一的編懸制度，這應(yīng)該是可以肯定的。

(二)王樸律準(zhǔn)說

《朱子五經(jīng)語類》中有“樸自以私意撰四清聲”[10]這一說法。這里提及的“樸”，從內(nèi)容上推斷應(yīng)指的是五代時期的王樸。那么，若是“自以私意”，為何后世要如此推崇呢？與王樸相關(guān)的音樂文獻，當(dāng)是《舊五代史》中記載的王樸那道奏疏?，F(xiàn)將其與“四清聲”相關(guān)內(nèi)容摘錄如下：

夫樂作于人心，成聲于物，聲氣既和，反感于人心者也。所假之物，大小有數(shù)。九者，成數(shù)也。是以黃帝吹九寸之管，得黃鐘之聲，為樂之端也。半之，清聲也。倍之，緩聲也。三分其一，以損益之相生之聲也。十二變而復(fù)黃鐘之總數(shù)也。

……

遂以周法，以秬黍校定尺度，長九寸，虛徑三分，為黃鐘之管。與見在黃鐘之聲相應(yīng)。以上下相生之法推之得十二律管，以為眾管互吹，用聲不便，乃作律準(zhǔn)，十三弦宣聲，長九寸張弦，各如黃鐘之聲。以第八弦六尺，設(shè)柱為林鐘；第三弦八尺，設(shè)柱為太蔟；第十弦五尺三寸四分，設(shè)柱為南呂；第五弦七尺一寸三分，設(shè)柱為姑洗；第十二弦四尺七寸五分，設(shè)柱為應(yīng)鐘；第七弦六尺三寸三分，設(shè)柱為蕤賓；第二弦八尺四寸四分，設(shè)柱為大呂；第九弦五尺六寸三分，設(shè)柱為夷則；第四弦七尺五寸一分，設(shè)柱為夾鐘；第十一弦五尺一分，設(shè)柱為無射；第六弦六尺六寸八分，設(shè)柱為中呂；第十三弦四尺五寸，設(shè)柱為黃鐘之清聲。[11]

以上文獻，是王樸律的核心內(nèi)容，他使用自制的律準(zhǔn)對十二律管進行了改良。而先儒所謂“樸自以私意撰四清聲”，應(yīng)該就是此兩段文字中“半之，清聲也。倍之，緩聲也”與“第十三弦四尺五寸，設(shè)柱為黃鐘之清聲”。

在筆者所見之文獻中，這應(yīng)當(dāng)是首次出現(xiàn)以“清”這個字表述所謂“半之”之聲。馬來西亞學(xué)者潘筱蒨撰文認為，最早在音樂中使用“清”這一表述是在《左傳》，且與“濁”并用。他認為使用“清濁”描述音樂，“是尊崇陰陽對立與儒家‘中和之美’的思想”。另外，他還在其文中討論了“清”作為樂的一種，即“清樂”，在魏晉時期的的審美價值。[12]顯然，該文也只是將“清”作為一種對音樂的描述方式以及在特定的音樂形式中進行論述，并無涉及到清聲為“半之”所得的問題。究竟“清”于何時開始有了“正聲之半”的意思？抑或說第一個將“半之”之聲稱為“清聲”的人就是王樸？且即便是王樸，但就王樸律準(zhǔn)而言，其只用“十三弦”，即只有“一清聲”——黃鐘清而已，并無“四清聲”的表述。所以，將“四清聲”歸為王樸“以私意”所撰，還需進一步證實。

以上兩種對“十二律四清聲”的源起歸納表明，“十二律四清聲”與古代樂器的編懸制度，以及不同朝代律準(zhǔn)高低有著密切的聯(lián)系。就編懸制度而言，“十二律四清聲”的使用，局限在十六枚編制的鐘或磬上，抑或是其他類似的樂器上才能實現(xiàn)，這在某種程度上會限制了音樂的發(fā)展；而就律準(zhǔn)的使用而言，“半之”所得的“清聲”，又給了音樂以很大的展開空間。

二、“十二律四清聲”所指

如上文所說，“十二律四清聲”從其產(chǎn)生的源頭看，存在兩種解釋。后人因此對“十二律四清聲”存在著不同的見解。在“十二律四清聲”的所指上，基于對“聲”與“律”的不同見解，有將“四清聲”以聲命名和以律命名的區(qū)別：

(一)以律命名

1.“四清聲”為清黃鐘、清大呂、清太簇、清夾鐘

持這種說法的占大多數(shù)，其緣由為“以避君臣凌犯”。何為“君臣凌犯”？在《文獻通考》中有如下記載：

原四清之意，蓋為夷則至應(yīng)鐘四宮而設(shè)也。夫五音，宮為君、商為臣、角為民、徵為事、羽為物，不相凌為之正，迭相凌為之慢，百王所不易也。聲重濁者為尊，輕清者為卑，卑者不可加于尊，古今之所同也。故列聲之尊卑者，事與物不與焉。何則？事為君治，物為君用，不能尊于君故也。惟君臣民三者，則自有上下之分不得相越。故四清聲之設(shè)，正謂臣民相避，以為尊卑也。今若止用十二鐘旋相考擊，至夷則以下四管為宮之時，臣民相越，上下交戾，則凌犯之音作矣，此甚不可者也。[13]17

馬端臨認為，“四清聲”本來的意思就是為當(dāng)夷則至應(yīng)鐘四律為宮之時所設(shè)置的。(見表2)在五音中，宮、商、角、徵、羽分別對應(yīng)君、臣、民、事、物，按此順序排列，則可不相凌犯。聲“重濁”為尊，聲“輕清”者為卑。但事與物，即徵與羽可以不遵從，因為事與物都是君所用。唯獨君、臣、民，即宮、商、角，上下不得相越。所以設(shè)立“四清聲”用以避免出現(xiàn)尊卑失序。“谷文”中有一表格，可以解釋上面這段文字，現(xiàn)將其摘錄于下：

表2　十二律四清聲旋宮表

從此表可以看出，“四清聲”所設(shè)若遵從“尊卑之序”以避凌犯，固有其道理。夷則至應(yīng)鐘四均，商與角先后使用了“四清聲”，避免了其使用正聲，凌犯“君位”。此即為先儒所謂清聲為何只有四，且為黃鐘、大呂、太簇、夾鐘四律清聲之理。

2.“四清聲”為林鐘、夷則、南呂、無射之應(yīng)聲

這種以林鐘為“四清聲”之首的情況較為少見，這種說法存見于江永《律呂闡微》中，《律呂闡微》中載：

所謂四清者，非黃鐘、大呂、太簇、夾鐘之清聲，乃林鐘、夷則、南呂、無射之應(yīng)聲，其及仲呂、蕤賓者，黃鐘、大呂之應(yīng)聲也。[14]

江永所持這種看法的依據(jù)與“開皇樂議”的內(nèi)容有關(guān)。鄭譯認為：“按今樂府，黃鐘乃以林鐘為調(diào)首，失君臣之義”，江永因此根據(jù)鄭譯所說，提出隋開皇年間使用的樂制，乃以林鐘為調(diào)首。按照據(jù)楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》中所言“以林鐘為調(diào)首”，是指這樣的音階而言：

表3　以林鐘為調(diào)首之音階[15]259

需要指出的是，這里的應(yīng)聲非“八音之樂”中的“應(yīng)聲”，當(dāng)做“一音引起的同音或高、低八度音的共振相和”解[16]。因為在江永看來四清為林鐘、夷則、南呂、無射之應(yīng)聲，同時相應(yīng)的，仲呂、蕤賓為黃鐘、大呂之應(yīng)聲。對應(yīng)表4可以看出，以林鐘律與黃鐘律分別為調(diào)首，江永的“四清聲”是成立的：林鐘律為調(diào)首的音階在出現(xiàn)第一個八度音，即清林鐘時，其對應(yīng)黃鐘律為調(diào)首的音階之清黃鐘。即“四清聲”為“林鐘、夷則、南呂、無射之應(yīng)聲”。而相應(yīng)的，黃鐘為調(diào)首音階中的仲呂、蕤賓即林鐘為調(diào)首音階的黃鐘、大呂。故而，此處“應(yīng)聲”當(dāng)做如是解。

江永之所以有如此解釋，蓋因先儒大多謂“四清聲”為隋唐以前就已有之，他便引用此段文獻證明，其實“四清聲”非黃鐘、大呂、太簇、夾鐘四律。因隋代初期所用，并非以黃鐘為調(diào)首，而是以林鐘為調(diào)首，故而在那個時代所產(chǎn)生的“四清聲”應(yīng)當(dāng)為林鐘、夷則、南呂、無射四律之清聲。

(二)以聲命名

1.“四清聲”為清宮、清商、清角、清徵

明代瞿九思《樂經(jīng)以俟錄》中有“樂有清宮、清商、清角、清徵，而獨無清羽說”[17]，其理由為“以羽居五調(diào)之末，更無他調(diào)相較以知其孰為正羽，孰為清羽，故獨無清羽之名。至于宮、商、角、徵，則皆有可得而相較者?！盵17]所謂“與他調(diào)相較”，其方法云：“如羽調(diào)之?dāng)?shù)少，而徵調(diào)之?dāng)?shù)多，則徵調(diào)謂之正徵”，反之則為“清徵”。這里的“羽調(diào)”、“徵調(diào)”從其敘述方式而言，與“羽聲”、“徵聲”無異。

根據(jù)《史記·律書》所載，設(shè)羽聲之?dāng)?shù)為48，徵聲之?dāng)?shù)為54。若羽聲之?dāng)?shù)小于徵聲之?dāng)?shù)，則徵為正徵，也就是正常的宮至羽的順序排列；若要使羽聲之?dāng)?shù)大于徵聲之?dāng)?shù)，則在此將徵聲取其半，即為27，其音高當(dāng)為高八度的徵，高于此時的“羽”，故而稱“清徵”。以此類推，則正宮、清宮，正商、清商，正角、清角皆可得，獨“清羽”不可得。因為這種比較方式，只有以本聲之?dāng)?shù)與本聲以上之聲相較方能得出，“羽”之上再無有他聲與之相較。用一句話概括就是：本聲大于本聲之上聲，則本聲為正；本聲若小于本聲之上聲，則本聲為清。

2.“四清聲”為宮清、商清、角清、徵清

毛奇齡在《竟山樂錄》中也有將“四清聲”歸于宮、商、角、徵之清聲的說法。首先要說明的是，毛奇齡的樂律理論不同于其他人，他對于十二律配以五聲、四清聲的看法如下表：

表4　毛奇齡之十二律配五聲、四清聲[18]21

在表中有三處值得注意：其一，大呂配以變宮音；其二，從太簇商至蕤賓羽，聲與聲之間并無相隔律；其三，從林鐘律開始，回到了宮音上。這三處與他人對十二律的認識是完全不一樣的。

毛奇齡認為：

四清聲者，黃鐘、太簇、夾鐘、姑洗也。

……

宋儒妄為解說，謂夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘四律管短，故減黃鐘、大呂、太簇、姑洗四管之半以為清聲，而不知夷則四律，正黃鐘四律之清聲也。且不知除中呂、蕤賓七律之外，即林鐘，亦清聲也。[19]13-14

在這里，毛奇齡認為，“四清聲”為黃鐘、太簇、夾鐘、姑洗，其實他并未說清楚。結(jié)合上下文，筆者將其補充完整，實為：“四清聲者，黃鐘、太簇、夾鐘、姑洗之清聲也。”結(jié)合表3，他所認為的“黃鐘之清聲”實為“林鐘律”；其次，為何是“黃鐘、太簇、夾鐘、姑洗之清聲”？ 是因為毛奇齡認為“變聲”雖有“清”，但在具體使用中是不用的。

他認為，“清聲”并非“減黃鐘、大呂、太簇、姑洗四管之半”，而是“夷則四律”(夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘)為“黃鐘四律”(黃鐘、大呂、太簇、姑洗)之清聲。因為在他看來，仲呂(原文中為“中呂”)、蕤賓之上，從林鐘律開始，都是“清聲”。從表中我們可以看到，所謂“夷則四律，正黃鐘四律之清聲也”其實是不準(zhǔn)確的，應(yīng)該是“林鐘至應(yīng)鐘五律為黃鐘至姑洗五律之清聲也”。其所謂“四清聲者，黃鐘、太簇、夾鐘、姑洗也”*相關(guān)內(nèi)容可查閱毛奇齡《竟山樂錄》《皇言定聲錄》，此不贅述。，在筆者所見文獻中，持此意見的唯有毛奇齡一人而已，也正符合梁啟超對其有“有天才而好立異，故其書往往有獨到處”[20]之評價。

基于以上論述，毛奇齡認為“四清聲”當(dāng)為林鐘為宮清開始，南呂商清、無射角清、應(yīng)鐘徵清，進而推導(dǎo)出以下觀點：

第一聲為宮聲，則第六聲為宮清。第二聲為商聲，則第七聲為商清。推而至于第八第九皆然。然而止于第九聲無第十聲者，以羽聲無清，凡歌聲曲調(diào)器色無不止于是而不可上也。再上則出調(diào)矣。故曲調(diào)名九宮不名十宮以是也。此即古所稱《九歌》《九則》，《楚辭》所稱《九章》《九辨》《九嘆》者，此亦自然之成數(shù)，不可強也。[18]11

毛奇齡的“四清聲”是建立在他的“十二律配以五聲、四清聲”理論中的。他認為：九聲者，五正聲加四清聲也。五正聲為宮至羽五聲，四清聲指宮清至徵清四聲。為何只有四，主要依據(jù)有二，其一謂“再上則出調(diào)”，意為歌者不可唱，器色不可奏；其二為“自然之成數(shù)”，將“四清聲”與“五聲”合為“九聲”，認為“九”乃“自然成數(shù)”，不可改，故而只有“四”。

(三)其他

除上述三者之外，另有“四清聲”為宮清、商清、角清、變宮清；“四清聲”為黃鐘、大呂、太簇、姑洗。其分別出自《樂律表微》與《竟山樂錄》。

《樂律表微》載：

清聲者，五聲一清一濁相應(yīng)，宮、商、角，濁也，有宮清、商清、角清三聲。徵、羽清也，有濁倍各一聲。此五聲一清一濁生于十日者也。

四清聲者，五聲為正聲，而宮清、商清、角清及變宮清為四清聲也。按《新唐書·樂志》，變宮調(diào)在羽音之后清宮之前，荀朂笛律則變宮倍之，使下在正宮之前為濁聲，故變宮得有清聲也。

按照上面的說法，此處的“清聲”、“四清聲”中的“清聲”含義是不一樣的。這里的“清聲”是與“濁聲”對應(yīng)的，宮、商、角本濁，故而有宮、商、角三清聲；徵、羽本清，故而有徵、羽二濁聲。合為五清、五濁，共十聲。而“四清聲”則指的是，宮清、商清、角清、變宮清。之所以有“變宮清”的原因是：根據(jù)荀朂笛律，將變宮的管長加倍，成為低于宮音的變宮濁音，則與之相對出現(xiàn)變宮清音。

《竟山樂錄》中，已有“四清聲者，黃鐘、太簇、夾鐘、姑洗也”，然在此之前，毛奇齡言“四清聲”演變之過程，又有如下記載：

第人知四清不知五清，因不識大呂之為變，用而自黃鐘數(shù)起，以次捱列，則又每多于四清之?dāng)?shù)。于是唐樂去夾鐘，以黃鐘、大呂、太簇、姑洗為四清。宋仁宗朝又去姑洗，以黃鐘、大呂、太簇、夾鐘為四清。[19]13

首先，“五清”是包括“變宮清”在內(nèi)的“清聲”，毛奇齡認為大呂為變宮，故而有變宮清，但是存而不用。其后又提到“唐樂去夾鐘，以黃鐘、大呂、太簇、姑洗為四清”。關(guān)于“唐樂去夾鐘”，筆者并未在文獻中查閱到相關(guān)信息，但在《文獻通考》中載有：

禮書曰：后世宗鄭氏說，用四清聲以為夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘四宮，管短則減黃鐘、大呂、太簇、姑洗四管之半以為清聲而應(yīng)之，則樂音諧。[13]16

在《文獻通考》這段文字中，“用四清聲以為夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘四宮”是“四清聲”之用于最廣泛者，以避“君臣凌犯”。若如此，“四清聲”還是應(yīng)當(dāng)為黃鐘、大呂、太簇、夾鐘四律，也就是“管短則減黃鐘、大呂、太簇、夾鐘四管之半以為清聲而應(yīng)之”。所以，筆者以為，在《文獻通考》中的“姑洗”，應(yīng)為“夾鐘”之誤。至于毛奇齡所提到“唐樂去夾鐘”，筆者無法進行進一步考證，只能存疑。

以上便是筆者根據(jù)歷代文獻中所記載的“四清聲”所分之三類。“十二律四清聲”的所指在“聲”和“律”的不同見解中，并未達成一種共識?；诖?，對于“四清聲”的使用與廢除，也就成為了一個爭論的焦點話題。

三、“十二律四清聲”之廢與用

在宋代制定禮樂的時候，出現(xiàn)了“四清聲”或用或廢的爭議，而此爭議一直延續(xù)到明清時期。各家眾說紛紜之際，也使得“四清聲”的實質(zhì)愈辯愈明，筆者從歷代文獻中整理出以下幾點。因“四清聲”之論辯所起，源于廢除“四清聲”，故先從廢“四清聲”談起。

(一)廢“四清聲”

宋朝李照在改定舊樂的過程中，將舊樂，即王樸律準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，下三律而行，從而導(dǎo)致以王樸律所制定的音樂中，失去了大呂清至夾鐘清這三聲，導(dǎo)致“四清聲”不可用。然而在他所闡述的觀點中并未明確指出欲廢“四清聲”，只不過后人認為，正因為李照對舊樂進行了改定，才導(dǎo)致“四清聲”被廢除，故而李照被認為是廢除“四清聲”之人：

仁宗留意音律，判太常燕肅言器久不諧，復(fù)以樸準(zhǔn)考正。時李照以知音聞，謂樸準(zhǔn)高五律，與古制殊，請依神瞽法鑄編鐘。既成，遂請改定雅樂，乃下三律，錬白石為磬，范中金為鐘，圖三辰五靈為器之飾，故景佑中有李照樂。[3]2937

李照的本意是想在王樸律的基礎(chǔ)上，下三律以成樂。其原因正如上文所提到，因王樸律過高，聲不可及，以致清聲廢而不用。據(jù)《中國古代音樂史綱》中載，王樸律尺“長235.8公厘，其黃鐘律管長212.22公厘，徑7.074公厘，頻率379.4471V.D(g1—)。”[15]281按王樸律推算，則“四清聲”音高，皆在g2 以上，也確如宋太祖所言，“以雅樂聲高不合中和”。故而李照下其三律，將黃鐘律高降低至以e1，這樣方能符合實際。李照還認為，“十二律，聲已備，余四清聲乃鄭衛(wèi)之樂，請于編懸止留十二中聲，去四清聲，則哀思邪僻之聲無由而起也”。[3]2949-2950

其后，又有陳旸附議此說，但他是明確主張“四清聲”需要廢除。在其《樂書》中有如下記載：

彼謂黃鐘至夾鐘四清聲以附正聲之次，原其四者之意，蓋為夷則至應(yīng)鐘四宮而設(shè)，既謂黃鐘至夾鐘為之，又謂為夷則至應(yīng)鐘而設(shè)，是兩“四清”也?！譀r既有黃鐘矣，又有黃鐘清焉？豈古人所謂尊無二上之旨哉？[21]

陳旸認為，黃鐘至夾鐘“四清聲”，是用以附加于正聲之外，以供正聲使用，此為其一；為夷則至應(yīng)鐘四宮而設(shè)之“四清聲”，是用以夷則至應(yīng)鐘旋宮為用，此為其二。而其提出“尊無二上”之說，正中講究“以避君臣凌犯”之說者軟肋：既然強調(diào)“君臣相避”，那為何有“兩君”？此外，據(jù)《律呂正義后編》所言，陳旸還從“懸鐘之?dāng)?shù)”這一角度，闡述“四清聲”所依據(jù)之“鐘磬二八十六”并非古制：

宋陳旸獨謂鐘磬編懸古鐘不過十二，而博引服?之十九鐘、牛宏之十四鐘、梁武之二十一鐘、公孫崇之二十四鐘，及唐之兼用十六鐘與二十四鐘之制。[6]47

后世對陳旸所論不以為然者亦有之。江永認為：“陳氏《樂書》其主意大約以為，先王之樂唯有五聲十二律，后世乃有二變四清，此皆鄭衛(wèi)之音。凡八音之器皆當(dāng)去二變、四清以復(fù)古。此耳食之學(xué)、粗率之見，未嘗深思細考，其故者也?！盵22]

(二)用“四清聲”

既有廢“四清聲”者，那必然有反對廢“四清聲”者。反對者一般從兩個角度對廢“四清聲”者加以駁斥，其一為不用則有“凌犯”之聲；其二，此乃古之傳統(tǒng)，不可廢除。下面分條詳述。

馮元認為：

今照欲損為十二不得其法稽諸古制，臣等以為不可。且圣人既以十二律各配一鐘，又設(shè)黃鐘至夾鐘四清聲以附正聲之次。原四清之意，蓋為夷則至應(yīng)鐘四宮而設(shè)也。夫五音，宮為君、商為臣、角為民、徵為事、羽為物，不相凌為之正，迭相凌為之慢，百王所不易也。聲重濁者為尊，輕清者為卑，卑者不可加于尊，古今之所同也。故列聲之尊卑者，事與物不與焉？何則？事為君治，物為君用，不能尊于君故也。惟君、臣、民三者，則自有上下之分不得相越，故四清聲之設(shè)，正謂臣民相避，以為尊卑也。今若止用十二鐘旋相考擊，至夷則以下四管為宮之時，臣民相越上下交戾，則凌犯之音作矣，此甚不可者也。[3]2950

這段文獻在先儒反駁廢“四清聲”中多被引用。但在《樂律表微》中，對此卻有另一解。其文曰：

若專言鐘磬之四清，則十二宮有清聲者四，黃大二，太夾一；以清聲備五聲者四，夾姑之羽及仲蕤之徵羽；至林夷，則羽濁而宮清，南無應(yīng)則徵羽俱濁于宮，已不能盡合清濁尊卑之序。[23]

這段文獻對于“十二律四清聲”之用于“凌犯”之說，頗有獨到見解，且未見有他人與其相似。參照表2，首先，“十二宮有清聲者四，黃大二，太夾一”。意思是在十二律旋相為宮時，清黃鐘與清大呂會使用到兩次，即夷則、無射律為宮時，會用到清黃鐘，清黃鐘分別為角與商；南呂、應(yīng)鐘律為宮時，會用到清大呂，清大呂分別為角與商。

其次，“以清聲備五聲者四，夾姑之羽及仲?之徵羽”。意思是當(dāng)夾鐘、姑洗為宮時，羽音分別處于黃鐘、大呂，低于夾鐘、姑洗，當(dāng)以清聲備之；當(dāng)仲呂、蕤賓為宮時，徵、羽分別處于黃鐘、太簇及大呂、夾鐘律，亦低于仲呂、蕤賓，當(dāng)以清聲備之。

最后，“至林、夷，則羽濁而宮清，南、無、應(yīng)，則徵、羽俱濁于宮，已不能盡合清濁尊卑之序”，意思是林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘為宮時，徵、羽都相應(yīng)濁于宮，不合“清濁”尊卑之序。

看來，除了君臣民事物之尊卑之序，還有“清濁”尊卑之序。若按“清濁”尊卑之序，則用“四清聲”，“凌犯”之音亦會出現(xiàn)?！傲璺浮焙汀白鸨爸颉敝^念，對于“四清聲”的解釋產(chǎn)生了巨大的影響。

四、關(guān)于“凌犯之說”

“凌犯之說”的相關(guān)問題討論，源于筆者在整理文獻時的思考?！傲璺钢f”多次被用于解釋為何十二律需要“四清聲”以及為何只有“四清聲”。

就筆者目前所見之文獻，在音樂上，使用“凌犯之說”起于宋代關(guān)于“四清聲”的論辯。那么，“凌犯”究竟有沒有其合理性？用“凌犯之說”真的能盡其解釋“四清聲”之用嗎？

筆者在此先引一文獻，《律呂闡微》中有專論“樂無凌犯之說”，其文曰：

譬如人主君，天下臣民事物皆君所統(tǒng)，豈論其年之長幼哉？正宮之位在清濁之間，徵羽在宮前，商角在宮后，徵羽仍有清聲在商角后以應(yīng)之。譬如人君出入，前有驅(qū)后有殿，豈必以在前者為尊，一有過其前者即謂之陵犯哉？宮之所在或為小聲，商角徵羽皆在其前亦可也。故樂初無陵犯之說，非謂徵為事羽為物者不必避，商為臣角為民者即當(dāng)避也。[24]6

這段文字深入淺出地解釋了“樂初無凌犯之說”。再有，按先儒所言，“四清聲”古已有，若以三分損益法推之，則黃鐘為宮，生下四度之林鐘為徵，后又有黃鐘宮下方三度之南呂為羽，則徵、羽均濁于宮，豈可言此處徵、羽“凌犯”于宮哉？故“樂初無凌犯之說”可見矣。

此外，言“凌犯之說”者，必與鐘磬編懸相為依托；言“清聲”只有四者，亦與鐘磬編懸相為依托。若脫離鐘磬編懸，以其他器色言之，則兩者皆不適用：“如彈琴者用二弦為宮，則大弦之散聲不可彈，以下迭差至第五弦為宮，則前四弦皆不可彈，有此理法乎？吹管者或用上孔為宮，則以下諸孔皆不可放，將何以成曲調(diào)乎？”[24]8

再者，若是倍林鐘為宮，那么四清聲就是林鐘、夷則、南呂、無射四律了。又如，古琴調(diào)弦，第一弦為林鐘徵，那么第六弦為少徵。說到這里，筆者認為，“四清聲”在具體音樂使用中的范圍似乎越來越小，甚至可以說，局限在鐘磬編懸以“十六”排列，且以首鐘為黃鐘律這一范圍中。而對于其他樂器而言，則“十二律四清聲”即使存在，亦不為獨有，是與十三管之和一清聲、十九管之巢七清聲、二十五弦之瑟十二清聲，等等，所共存的。

五、結(jié) 語

綜上所述，筆者得出以下結(jié)論：

其一，“十二律四清聲”之源起有兩種，分別為“鐘磬十六”、“王樸律準(zhǔn)”。兩者均有各自的文獻支撐，但均無確鑿證據(jù)表明，“十二律四清聲”出于這兩者中之一。把兩者綜合起來看，“十二律四清聲”之說的源起，應(yīng)該是歷史依據(jù)與具體實踐中所產(chǎn)生的一種理論。而支持這兩種源起的學(xué)者，所站角度有二：一為維護君臣之禮節(jié)；二為實際運用之必然。

其二，“十二律四清聲”有多種不同的表述方式，本文通過文獻梳理，可從“聲”與“律”這兩方面得出三個具有代表性的表述及其他散見于文獻中的表述。這幾種說法從客觀上說明，古人在“四清聲”的理論及實際運用上較為多樣，并沒有達成一種共識。

其三，在“十二律四清聲”用與廢的爭論中，“鐘磬十六說”之弊病漸漸凸顯，筆者認為“十二律四清聲”之說法，在實際演奏中并非適用于所有樂器，帶有一定的局限性。

其四，“凌犯之說”實為先儒用于維護“十二律四清聲”的合禮法性所提出。雖然如此，但在實際運用上又有其一定的合理性，是禮法與實踐共同的產(chǎn)物。

總之，長期困擾先儒的“十二律四清聲”，或許正如谷杰文中所言，是“尊卑之義”與“自然之理”的產(chǎn)物。但圍繞它所進行的長期討論，為中國古代樂律學(xué)理論的發(fā)展提供良好的幫助。正如后來圍繞著“燕樂”、“同均三宮”所進行的具有歷史性的爭議性話題一樣，都是一個學(xué)科長期發(fā)展、進步的有效助力，值得我們持續(xù)關(guān)注。

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【責(zé)任編輯：吳修文】

收稿日期：2015-10-16

作者簡介：柏恒亮(1990-)，男，湖南永州人，星海音樂學(xué)院2014 級碩士研究生，研究方向為中國古代音樂史。

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.02.010

中圖分類號：J612.1

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-7389(2016)02-0081-11