“墮落干部”的進城故事

在建國初期的“十七年”小說中，城市的影子總是依稀可辨。那些影影綽綽的負(fù)面形象，其實深切照見彼時緊張的意識形態(tài)交鋒。比如蕭也牧的《我們夫婦之間》便通過一對革命夫婦的家庭悲喜劇，來突顯“革命之后”無產(chǎn)階級與城市的內(nèi)在矛盾，以及由此衍生的“社會主義危機”，而在此之后，一系列相關(guān)作品亦通過講述“墮落干部”的進城故事，試圖不斷涉及社會主義新中國與城市的復(fù)雜聯(lián)系。

與《我們夫婦之間》相似，俞林的《我和我的妻子》（《新觀察》1956年第11期）同樣將“進城”的矛盾焦點聚集在“家庭”和“夫婦之間”。在這個故事中，“我的妻子”是一位“剛從城市里來的女學(xué)生”，有著十足的小資產(chǎn)階級情調(diào)，革命對她的吸引僅僅在于“很有意思”。當(dāng)“我們”一同從革命年代走過之后，在我的“官僚主義”和“私心”的照顧下，她終于“丟掉做醫(yī)生的前途”，開始進入平庸的城市日常生活。于是，家庭生活與革命熱情之間的矛盾開始突顯，平庸生活的苦悶開始蔓延。為了消除這種苦悶，“她要在業(yè)余時間向機關(guān)里的一個干部學(xué)彈吉他”，由此而走向腐敗墮落的境地。

從表面上看，“我的妻子”與《我們夫婦之間》中的“李克”比較相似，都是“返城”的知識分子革命者，而且故事本身也是在反省“我”的“官僚主義”和“妻子”進城以后的“變質(zhì)”，然而此處問題的關(guān)鍵卻在于“告別革命”所造成的日常生活的“瓦解”。我的官僚主義在于“不關(guān)心自己的妻子”，“不從政治上幫助她”，使“她越來越不像一個從老區(qū)來的干部”，而“她”則遭受著資產(chǎn)階級文化——“彈吉他”的致命吸引。這里不僅僅是一個“革命者”進城之后的“日常生活”的焦慮，以及“娜拉走后怎樣”的女性主體性建構(gòu)的問題，更是一個無產(chǎn)階級文化的“匱乏狀態(tài)”和資產(chǎn)階級文化“致命吸引”的問題。這也許才是故事本身所暗示出的城市秘密所在。

面對“妻子”的墮落，“我”深情地回想起“那些曾一度在她身上閃耀過的光芒，體會到她那些曾有過的幻想和希望”，這無疑是革命年代的人性閃光。然而，如“我”所思索的，“為什么這些火花沒有燃燒成火焰就熄滅了呢？”果真如小說所闡述的，“是我把妻子當(dāng)作自己的附屬品，把她放在身邊，不叫她學(xué)習(xí)，也不叫她工作。借口‘照顧’她，其實卻是為了自己有一個所謂‘溫暖’的家，讓妻子成為照顧這個家的主婦”嗎？或者，“正是我這種可恥的思想窒熄了她發(fā)出的火花，阻擋了她前進的道路”嗎？換句話說，是“政治生活”的缺位所引起的“學(xué)習(xí)”匱乏造成的后果嗎？事實恐怕并沒有那么簡單。就像小說所揭示的，“妻子”墮落的根源，即那位“彈吉他的干部”不出所料地“與私商勾結(jié)，貪污公款”，這是作者俞林為城市資產(chǎn)階級趣味所設(shè)置的“合理結(jié)局”。結(jié)合“三反”之中的斗爭背景，這種“政治無意識”的流露恰如其分地體現(xiàn)了意識形態(tài)的焦慮所在。小說最后，“我妻子后來到紡紗廠做工會工作，一開始很困難，但是她沒有退縮，她又恢復(fù)了從前的樣子，積極、熱情，很快就入了黨”。盡管這種與《我們夫婦之間》一樣的大團圓結(jié)局符合觀眾們善良的閱讀期待，也體現(xiàn)了作者試圖彌合“意識形態(tài)創(chuàng)傷”的努力，但社會主義城市在“資產(chǎn)階級趣味”的內(nèi)在干擾中所呈現(xiàn)的分裂狀態(tài)卻是無法挽回的困局。

與《我們夫婦之間》及《我和我的妻子》比較相似，“山藥蛋派”小說家孫謙的作品《奇異的離婚故事》（《長江文藝》1956年第1期）也描寫了一個革命干部“進城”之后的墮落故事。小說主人公于樹德在“革命之后”的城市的所作所為，非常符合毛澤東在七屆二中全會上所警惕的對象。進城之后，他不自覺地受到資產(chǎn)階級思想“毒素”的影響，“生活”上開始蛻化變質(zhì)，不僅變得“愛穿戴，也愛玩兒，還愛跳舞”，而且追求一種“有‘無產(chǎn)階級的思想’，又有‘小資產(chǎn)階級的風(fēng)度’”的價值取向。他熱衷于物質(zhì)享受，沙發(fā)，小汽車，毛料子制服，喜歡到著名的工商業(yè)城市出差，有著十足的官僚主義做派，他的“反省丸”和“自我檢查丹”蒙蔽了許多人。他愛上了“梳著兩條長辮兒的大學(xué)生陳佐琴”，每天“坐著小汽車逛公園”，開始嫌棄自己鄉(xiāng)下的“黃臉婆”，并醞釀著與她離婚。

小說的中心情節(jié)就是圍繞于樹德“拋棄妻子”的故事展開的，而在孫謙這位農(nóng)民小說家道德化的書寫之中，于樹德毫無意外地被塑造為一個“當(dāng)代陳世美”的形象。與此相反，他眼中的“黃臉婆”妻子，那位曾經(jīng)“臉兒紅紅的，一對大眼睛象是兩顆晶亮的星星”的“救命恩人”，則被塑造為任勞任怨，具有傳統(tǒng)美德的中國婦女。因此在很大程度上，這位“良心讓狗吃了”的負(fù)面道德型干部形象，是通過被敘述為倫理的敵人，從而被認(rèn)定為階級敵人的。在此，于樹德這個“官僚主義者”是被依附在“拋棄妻子”的民間倫理的“冒犯者”之上的。就這樣，于樹德這位腐敗墮落，貪圖享受的官僚主義者，拋棄“糟糠之妻”的傳統(tǒng)倫理的“入侵者”，毫無意外地被塑造為階級的敵人，等待著被起訴和查辦的命運。這其實也透露出彼時意識形態(tài)對城市腐蝕作用的警惕。

在此值得一提的是，于樹德雖然是一位革命者，從戰(zhàn)爭年代走過，但他是“在城市里讀過中學(xué)，又在他父親的店鋪學(xué)過買賣——有一些城市經(jīng)驗”，由此而被調(diào)到城市去工作的。因此，他與《我們夫婦之間》中的“李克”非常相似，都是作為“返城者”重回城市的。而他本人進城當(dāng)官后的墮落，也鮮明地體現(xiàn)出“城市經(jīng)驗”作為一種負(fù)面所指的意義?！吧钪写_實有這種荒誕的事情！”《奇異的離婚故事》的結(jié)尾意味深長，也毫無疑問地包含著某種現(xiàn)實主義的批判意味。盡管它順應(yīng)了“雙百”時期“反官僚主義”的歷史潮流，但至關(guān)重要的卻是揭示了城市對于“革命之后”的社會主義政治空間的腐蝕作用。

在“進城者”的眼中，“革命之后”的社會主義城市是一片“解放”的天堂，而社會主義清教徒式的文化匱乏狀態(tài)卻終究難敵幽靈般殘存的資本主義文化，這也是解放所呼喚出的“個人”的病癥所在。鄧友梅的《在懸崖上》（《文學(xué)月刊》1956年第9期）也是討論“革命之后”城市夫妻關(guān)系問題。這篇小說的主人公不再是昔日的革命者和進城干部，而是一位暗示出負(fù)面形象的工地技術(shù)員、小資產(chǎn)階級青年。于是在他這里，這種“個人主義”與資產(chǎn)階級趣味更加肆無忌憚，因此也極為曖昧地揭示出了城市的“美”、“自由”、“消費主義”和“物質(zhì)主義”等資產(chǎn)階級因素對“社會主義城市”的“誘惑”。小說之中，“我”在妻子（“革命伴侶”）與情人，即藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)的雕塑師加利亞（資產(chǎn)階級女青年）之間的情感抉擇，被暗示為實用大方與華麗外表兩種不同美學(xué)風(fēng)范的對峙。當(dāng)然最終的結(jié)局無疑是社會主義理想的勝利，但在此意識形態(tài)的教益之中，“情感”與“詩意”的吸引終究令人心醉?！对趹已律稀酚幸欢谓?jīng)典的段落，講述“星期六的機關(guān)舞會”，“我”和愛人，以及加麗亞相逢在舞場：“我真后悔，不該把她帶到這里來現(xiàn)眼?！薄霸憧分蕖绷钏詰M形穢，這無疑象征著社會主義美學(xué)在資產(chǎn)階級面前的自卑形態(tài)。緊接著小說描述了“我”和加麗亞酣暢淋漓的舞蹈：“音樂一響，我倆就旋風(fēng)似的轉(zhuǎn)過了整個大廳，人們那贊賞的眼光緊追著我倆閃來閃去。加麗亞得意地說：‘我好久沒這么高興過了，跳舞本身是愉快的，被人欣賞也是愉快的’?！边@種“個人”陶醉于資本主義文化的欣快感，以及城市的“詩意”與“趣味”，終究是追求道德精神的社會主義所無法提供的，于是“墮落”便顯得不可避免。

在此頗有意味的是，從《我們夫婦之間》到《在懸崖上》，小說都不約而同地寫到了“機關(guān)舞會”。作為一種社會主義城市的大眾娛樂方式，“機關(guān)舞會”被認(rèn)為是對1930年代營業(yè)性舞廳的“重塑”。從四十年代的“延安交誼舞”到建國初期的“機關(guān)舞會”，“舞蹈”尤其是“交誼舞”，作為一種資產(chǎn)階級城市娛樂方式，出人意料地被社會主義文化所吸收和改進。這體現(xiàn)了社會主義文化在一種節(jié)制的原則中對“身體解放”的認(rèn)同和對欲望放縱的警惕。然而，就是“機關(guān)舞會”這種意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)下某種“潔凈”的大眾娛樂方式，也在建國初的城市題材小說中釀成了苦果。無論是《我們夫婦之間》中的“李克”，還是《在懸崖上》中的“我”，更別說《上海的早晨》中那位迷戀“機關(guān)舞會”的“張科長”，都是在物質(zhì)欲望的沉迷中沖決了身體解放的適度原則，從而演變?yōu)榫駢櫬涞捏a臟后果。這種情節(jié)設(shè)置的原則，已然體現(xiàn)出“機關(guān)舞會”這一社會主義城市文化形式的破產(chǎn)跡象。

這其實也體現(xiàn)出“進城”的無產(chǎn)階級政權(quán)，不斷面臨一種文化抗?fàn)幍拿\。城市給家庭帶來的變故，感情危機背后蘊含的意識形態(tài)危機，這些都顯示出無產(chǎn)階級文化的匱乏狀態(tài)，它似乎難以抵擋資產(chǎn)階級文化的吸引，而資產(chǎn)階級文化的載體便是“革命之后”的城市。《乘風(fēng)破浪》中的“進城工人”李少祥，面臨著在鄉(xiāng)下姑娘小蘭和上海姑娘小劉之間的情感抉擇。盡管最后，小說在一種無產(chǎn)階級勞動美學(xué)的價值評判中選擇了小蘭，但李少祥的“延宕”本身無意間透露出“小劉”這一有文化又有著“摩登”意味的資產(chǎn)階級女子對他的吸引。而在《霓虹燈下的哨兵中》，盡管排長陳喜最后在指導(dǎo)員的教育下幡然悔悟，但他對“春妮兒”的堅守，毋寧說只是對解放區(qū)人民的道德承諾，而社會主義文化在很大程度上就是依賴這種道德的“超我”結(jié)構(gòu)得以維系的。

在“進城”的故事中，面對城市的誘惑，道德蛻變者往往與政治蛻變者有著驚人的同構(gòu)關(guān)系，這也是城市官僚主義的由來。他們的形象在王蒙的《組織部來了個年輕人》，劉賓雁的《在橋梁工地上》、《本報內(nèi)部消息》，以及杜鵬程的《在和平的日子里》中有著清晰的呈現(xiàn)。如果說草明《火車頭》中劉國梁的“官僚主義”被認(rèn)為是照搬農(nóng)村經(jīng)驗到城市來的“保守”與“狹隘”，那么劉世吾、羅立正和梁建等人則是“革命之后”安享“和平日子”的落伍者和墮落者。盡管劉世吾這位革命年代的英雄，從戰(zhàn)場和農(nóng)村來到城市和組織部，作為“經(jīng)驗豐富”，“心地單純”的“布爾什維克”，并不能簡單地被看成一個官僚主義者，但他的“世故”、“冷漠”，以及安于現(xiàn)狀的“逃避哲學(xué)”，卻終究體現(xiàn)出官僚體制中策略性的自我保護，這無疑是與革命理想背道而馳的。而《在和平的日子里》中的梁建作為一個坐享和平的建設(shè)者，他絲毫沒有意識到“和平日子”蘊含的嚴(yán)峻危機。他的問題在于將過去“忘光”，忘卻了自己作為一位革命者從失敗走向勝利的艱辛，他“要能把經(jīng)過的一切事情都忘光，好像那些事情根本沒有發(fā)生過一樣。要不，人就永遠(yuǎn)不能安然地過日子！”“安然”一詞讓人想到了張愛玲對人生“安穩(wěn)”的追求，這種日常生活的邏輯幾乎就是城市的秘密，卻是革命的大敵，也是革命者從鄉(xiāng)村走向城市的危機所在。小說中通過對梁建革命史的回顧，從而引出了一個“革命之后”的“蛻變”的問題，正如韋珍所說，“一個人只有在自己沒有飯吃、沒有出路、活不下去的時候，才有奮不顧身的革命勁頭？等到他不愁吃穿了，生活環(huán)境安逸了，他聽不見生活在怎樣呼喚社會主義？他的生命就失去動力？這樣的人，能算真正的革命者？”在此，城市一方面作為現(xiàn)代文明對于傳統(tǒng)農(nóng)耕文化具有消解作用，另一方面，城市作為資本主義產(chǎn)物對于革命所建構(gòu)的無產(chǎn)階級政權(quán)卻具有腐蝕作用。

作者簡介：

徐剛，1981年生，北京大學(xué)中文系博士，中國社會科學(xué)院文學(xué)所助理研究員。