唐代仕女畫與浮世繪美人圖藝術(shù)表現(xiàn)之對比研究

王毅，劉堅

(湖南科技大學 教育學院，湖南 湘潭 411201)

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唐代仕女畫與浮世繪美人圖藝術(shù)表現(xiàn)之對比研究

王毅，劉堅

(湖南科技大學 教育學院，湖南 湘潭 411201)

摘要：女性一直以來都是畫家們熱衷于表現(xiàn)的對象。藝術(shù)家們繪畫出來的女性是對當時的社會背景和人們審美喜好的直接反映。唐代仕女畫和浮世繪美人圖都是描寫女性的藝術(shù)題材，兩者都是人民對女性審美喜好的表現(xiàn)。通過對唐代仕女畫與浮世繪美人圖在藝術(shù)家及繪畫素材、線條和色彩、人物形象、創(chuàng)作手段、構(gòu)圖、現(xiàn)實性和對后世的影響等表現(xiàn)方法上進行對比研究，來展現(xiàn)二者的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：唐代仕女畫；浮世繪美人畫；對比研究

日本畫是一種和中國畫類似而又略有區(qū)別的獨特畫種。千余年來日本不斷吸收中國繪畫藝術(shù)的筆墨、技巧、工具、材料等，不斷進行創(chuàng)新和深層次的研究，開拓出了一條新的發(fā)展思路。日本浮世繪美人圖作為日本繪畫中的一種，不可避免地受到了中國繪畫的影響，浮世繪中的美人形象具有很多中國畫的審美特色，它是在中國仕女畫的基礎(chǔ)上融合了本民族的藝術(shù)語言及文化特征形成的[1]。

1唐代仕女畫與浮世繪美人圖產(chǎn)生的背景

1.1唐代仕女畫產(chǎn)生的背景

仕女這個詞匯最早出現(xiàn)在唐朝，到了宋代才真正獨立出來成為一個專門畫種[2]。唐朝在中國歷史上堪稱最繁華的朝代之一，其政治、經(jīng)濟、文化都高度發(fā)達，美術(shù)也得到了進一步發(fā)展。生活的安定，國力的增強，使得養(yǎng)尊處優(yōu)的貴婦們生活越來越好，體態(tài)越來越豐肥。人們對女性的審美欣賞也從“瘦骨清像”變成越來越有肉感的豐腴女性。貴族階層對豐腴美女的熱愛，使得下層女性們紛紛效仿。至安史之亂后，唐朝國力大不如前，同時人們的內(nèi)心也受到戰(zhàn)亂痛苦的折磨。這一時期畫中女性形象的神情面貌被藝術(shù)家們反映在繪畫作品之中，貴婦們雖然依舊豐腴肥美，但面容上卻有一種淡淡的哀愁。

1.2浮世繪美人圖產(chǎn)生的背景

浮世繪美人圖是江戶時代最重要的藝術(shù)代表,是日本民族獨具特色的藝術(shù)奇葩，是典型的柳巷花街藝術(shù)，它隨著江戶(東京)的興盛而繁榮[3]。在江戶時期(1615-1868)作為中產(chǎn)階級的城市市民，收入不斷增加，生活慢慢變得富裕起來，開始呈現(xiàn)出了強烈的精神娛樂追求。而以江戶(東京)為首的各大中小城市，漸漸增加了各種各樣的歌舞妓院等娛樂場所[4]。市民們勞累一天之后來到這里追求歡樂和放松。浮世繪就是為了逢迎這些城市階層的愛好，在畫面上加強了市民趣味，增多了歌女舞伎形象、情愛的畫面、娛樂的生活，尤其是增添了對女性形象即美人的描畫[5]。

2兩種繪畫的美人特色及其主要畫家

唐代仕女畫的主要代表人物是張萱和周昉。張萱描繪的是盛唐時期歡快享樂的貴族婦女。他刻畫的婦女都擁有圓圓的面頰，肥胖的身體，偶爾也會流露出被忽視的寂寞之情。代表作品如《搗練圖》《虢國夫人游春圖》。周昉創(chuàng)造了“周家樣”樣式，主要表現(xiàn)了上層女子們?nèi)粘Ｉ畹臒o聊和內(nèi)心的幽怨，代表作有《揮扇仕女圖》《簪花仕女圖》[2]。

浮世繪美人圖從18世紀60年代后進入鼎盛時期，創(chuàng)造出了一系列理想的美人形象。當時最具代表的畫家有三人，一個是能嫻熟使用“錦繪”的鈴木春信。他畫的美人多為武士仕女和市民姑娘，使觀賞者倍感親切[6]。這些女子腰身纖細，手腳細小，體態(tài)輕盈，體現(xiàn)出一種病態(tài)的美姿，代表作品有《暮雪》《鷺娘》《墻上的梅》等。一個是善于描繪身材修長美人的鳥居清長，代表作有《隅田川游船》《雨中三美人》《飛鳥山看花》等。第三位是把美人圖推向巔峰并創(chuàng)造了“大首繪”繪畫風格的喜多川歌麿，他舍去對復雜背景的描繪，轉(zhuǎn)而對人物的精美頭飾、微妙表情、柔美肌膚進行著力刻畫，代表作有《美女風俗圖》《當時三美人》《高島美人》等[7]。

3唐代仕女與浮世美人對比分析

3.1藝術(shù)家及繪畫素材

唐朝仕女畫是由專門的御用藝術(shù)家所描畫，代表人物張萱和周昉都屬此列，其次唐代仕女畫刻畫的都是皇室中的女子和社會上層女性，除此之外的其他女性是不能進入畫面的。這些作品不僅表現(xiàn)了她們的外在美，更顯示出了她們高貴的身份。

創(chuàng)作浮世繪美人圖的藝術(shù)家都來自民間，此中沒有一個是御用畫家。他們在市井中生存，和人們的平常生活緊密相連。當時娛樂活動盛行，妓院成為畫家們繪畫靈感的主要來源，所以畫家們的表現(xiàn)題材更為廣泛[4]。畫面中除了有描繪書、畫、琴、棋的內(nèi)容，還有刻畫婦女梳頭、沐浴、更衣的場景。這些藝妓們的日常生活瑣事都出現(xiàn)在畫家的畫面上[8]。

3.2線條和色彩

唐代仕女畫和浮世繪美人圖在線條和色彩的運用上都以平涂和描線為主，色彩鮮艷而豐富，不注重畫面的明暗關(guān)系，而十分關(guān)注畫面人物的神態(tài)和心境。

唐代仕女畫的線條相對來說比較規(guī)整，浮世繪美人圖的線條相對來說就顯得隨意和簡約。張萱、周昉用細線來勾勒仕女的臉和肌膚，浮世繪畫家也如此，但在頭發(fā)和眉毛的表現(xiàn)上不一樣。唐代仕女畫的頭發(fā)和眉毛纖細如毫，浮世繪美人圖的眉毛則表現(xiàn)為中間厚兩頭細，就像一筆畫出來的。唐朝畫家主要用鐵線描和游絲描來表示仕女衣服的順滑飄逸之感，而浮世繪藝術(shù)家則用不一樣的粗細線條來表示和服的厚重感。

在仕女畫的繪制過程中，畫家需要將顏色一遍遍地渲染上去，而浮世繪采用大膽的平涂手法，色彩鮮艷，極具裝飾效果[9]。

3.3人物形象

浮世繪美人圖的藝術(shù)家在藝術(shù)處理上善于對人物進行大膽夸張，不講究人物的身材比例，其美人形象大都楚楚可伶，纖細柔弱。到清長時期，美人身材變高，有時會有八個頭長。表現(xiàn)的女性也更加健美、明亮起來。到歌麿時期則更注重表現(xiàn)美人的細膩神態(tài)和嫵媚容貌。唐朝仕女畫作品受儒家思想的影響，其人物比例突顯了階層和尊卑關(guān)系，畫中等級高的仕女身高一定比等級低的仕女要高[2]。

唐代仕女畫其仕女的形象主要是豐頰厚體。浮世繪美人圖中的美人臉形隨著時代的變遷而產(chǎn)生了差異，早期美人圖的臉是圓形，比較胖，和唐代仕女畫中女子的臉差不多。到了春信時期，美人的臉變成了橢圓形。浮世繪后期美人臉開始普遍偏長，眉毛也變得又粗又濃，還有一點向上挑，鼻子長而且直，人物單眼皮、眼睛略短像半月的形狀。

在人物姿態(tài)表現(xiàn)上，唐代仕女和浮世繪美人一個靜一個動。唐代仕女畫家不直接表現(xiàn)人物的恐、愛、思、歡等情感動作，而通過對人物的細微舉止和手的姿勢變動來表現(xiàn)。如《簪花仕女圖》《搗練圖》中婦女玩耍和勞動的形象都是通過身體的微小動態(tài)顯示出來。

浮世繪美人圖中人物有非常明顯的身體動態(tài)。如歌麿《風流美人游春圖》中四個女子各有不同的身體動態(tài)，扭動的身體、揮灑的手勢都各不一樣，看上去十分活潑可愛[6]。

從服飾上來說《簪花仕女圖》中的女子不穿腰裙，而是直接將腰裙穿至胸前，拉長了人物的比例。女子是不穿內(nèi)衣的，僅用薄紗遮住身體。仕女腳上穿的是“鳳頭鞋”。因為在中國自古就有纏腳的習俗，使得女子的腳既不美觀也不健康，所以畫面中很難看到女性的腳。只有《搗練圖》中看到了裙下有一點鳳頭露出來。

浮世繪美人穿的是和服。這種服裝比較寬大，穿在身上時需要將它和身體緊密貼實，有意識地突顯出人物的曲線。穿的鞋叫“屐”。有木屐和草屐兩種[10]。日本沒有束腳的風俗，畫面中是可以看到美人光滑的小腳、木屐、草屐。在發(fā)髻上，唐代仕女束的髻叫“高髻”。浮世繪美人圖的發(fā)髻叫“島田髻”，它是從唐代仕女的高髻演變而來，將頭發(fā)全部高高地束在腦袋上，顯露出后頸和前額。

在頭飾上，唐代仕女的頭飾復雜多樣，極盡奢華?！遏⒒ㄊ伺畧D》中女子把牡丹放在發(fā)髻上，是高貴的代表。浮世繪美人的發(fā)飾就比較簡單，基本都是原始的牙梳、釵束發(fā)工具[4]。這些工具又細又長，頭上還會插多根，呈放射狀。有時還會帶帽子，稱為“防塵帽”，如清長《春之野渡》就向我們展示了這種獨特的頭飾。

3.4制作手法

浮世繪美人圖和唐代仕女畫在制作手法上是不同的。前者主要是木版畫和少量的手繪作品，后者主要是手繪作品[11]。浮世繪美人木版畫在創(chuàng)作過程中需要原畫師、刷板師、雕刻師三人一起完成，缺一不可，最后畫面的落款則只能是原畫師。唐代仕女畫主要在絹本上由繪畫師一人單獨完成，沒有浮世繪木版畫那樣復雜。

3.5構(gòu)圖

浮世繪和仕女畫在描繪大場景上都采用一組一組的人物構(gòu)圖方法，如《虢國夫人游春圖》和《隅田川游船》[12]。浮世繪美人圖的藝術(shù)家們注重對人物細節(jié)的描繪，將多個人一起的構(gòu)圖分為單個人進行特寫[9]。甚至還出現(xiàn)了只畫美女頭部的構(gòu)圖。如喜多川歌麿的《庭訓正直者》，畫中女子右手握線，在左手腕上洗了一個結(jié)，繩的一端用手拉著，另一端放在嘴巴里咬著，凝神若有所思。唐代仕女畫的背景都是單色調(diào)，除了對人物本身有細致的刻畫外，背景幾乎沒有使用陪襯物，借以突出畫中人物。浮世繪美人圖的作品也有一部分是以單色作為背景的，但還有一部分作品，藝術(shù)家在背景中加入了自然景物，用自然景物來襯托畫中美人。春信的《刷木偶之二》中的女子各自欠出一部分身子，側(cè)身回轉(zhuǎn)竊竊私語，好像在交流玩偶的新得。這種不完整的構(gòu)圖在唐代仕女畫中是很難見到的。

3.6現(xiàn)實性

唐代仕女畫和浮世繪美人圖都是對當時社會的真實反映，世俗化趨勢比較明顯。唐代仕女畫的作品主要以描繪宮廷仕女、貴族女性生活狀態(tài)為主。如張萱的《虢國夫人游春圖》《搗練圖》、周昉的《簪花仕女圖》等都是對貴族和宮中女性閑適安逸生活的刻畫[2]，這些作品中女子身上的衣服款式多樣，色彩明亮，有的穿著緊衣寬袖，有的穿著長長的裙子拖在地上，披一件透明的薄紗，顯露出優(yōu)雅美麗的身材和華貴雍容的姿態(tài)。畫作中坦露胸肩的服裝就是對唐代開放式社會風氣的反映。

在江戶時期，浮世繪美人圖的藝術(shù)家們對處于社會底層的妓女和歌舞伎充滿同情，他們用高雅纖細的筆觸繪制了很多大頭美人像。全力以赴去探究女性內(nèi)心深處的特有之美，十分真實地展示了當時的社會現(xiàn)實，直接表現(xiàn)了城市市民的生活狀態(tài)。如浴女、美人、藝妓等[3]。

3.7后世影響

唐代創(chuàng)立的“豐腴美人”仕女畫樣式，被后人尊稱為“唐畫”，并且被認為是仕女畫的典型。唐代仕女畫從宗教和現(xiàn)實繪畫兩方面對之后的各個朝代的佛教繪畫和仕女畫產(chǎn)生了影響。它傳到國外，對周邊國家尤其是日本和朝鮮影響最大，尤其是唐朝周昉的“周家樣”還影響了日本的佛像藝術(shù)[13]。

浮世繪美人圖最開始在日本是不怎么受重視的，但當他們意識到重要的時候，大部分畫作已被別的國家花大價錢收走了。浮世繪不僅僅是江戶時期最有特色的繪畫，而且它還對19世紀的印象派產(chǎn)生了深刻的影響，推進了西方現(xiàn)代美術(shù)的進步，甚至被西方很多國家作為日本繪畫的代名詞[1]。

參考文獻：

[1] 李劍華.說藝扶桑:日本的設(shè)計與藝術(shù)[M].北京:人民文學出版社,2006.

[2] 賀西林，趙力.中國美術(shù)史簡編(第二版)[M].北京：高等教育出版社，2009.

[3] 劉曉璐.日本美術(shù)史話[M]：北京：人民美術(shù)出版社，1998.

[4] 克里斯汀·古斯.日本江戶時代的藝術(shù)[M].北京：中國建筑出版社，2008.

[5] 范夢.東方美術(shù)史話[M].北京：中國青年出版社，1997.

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[7] 徐慶平.東方美術(shù)史[M].北京:首都經(jīng)濟貿(mào)易大學出版社,2009.

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[9] 葉渭渠.加藤周一作品 日本藝術(shù)的心與形[M].北京：外語教學與研究出版社，2013.

[10] 齊鳳閣，周邵斌.外國美術(shù)史[M].長春：東北師范大學出版社，1998.

[11] 張夫也.日本美術(shù)[M].北京：中國人民大學出版社，2010.

[12] 日本浮世繪藝術(shù)珍品[M].北京：當代世界出版社，2007.

[13] 張道森.中外美術(shù)對比發(fā)展史[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2007.

(責任校對莫秀珍)

doi:10.13582/j.cnki.1674-5884.2016.04.057

收稿日期：20151008

作者簡介：王毅(1991-)，女，湖南岳陽人，碩士生，主要從事美術(shù)教育研究。

中圖分類號：J232

文獻標志碼：A

文章編號：1674-5884(2016)04-0179-03