香港青年編舞家的創(chuàng)作特色分析

冮毅+張碧

摘 要：針對香港第三代現(xiàn)代舞編舞家所創(chuàng)作的作品進行分析，梳理創(chuàng)作源和創(chuàng)作方式方面的特色。編舞家們在創(chuàng)作源方面展現(xiàn)出從“自我”的角度出發(fā)，審視當(dāng)代社會和生活中多元的文化現(xiàn)象，加以感悟和提煉。在編舞方式方面本著“為我所用”的實用主義態(tài)度，將多樣化的編舞技法相互融合，并以現(xiàn)代舞為主要表現(xiàn)形式，跨文化的融合了多種現(xiàn)代藝術(shù)進行創(chuàng)作。透過作品可以發(fā)現(xiàn)青年編舞家所具備的高度文化自覺意識、扎實的創(chuàng)作能力、鮮明的創(chuàng)作特點、旺盛的創(chuàng)作精力以及不斷創(chuàng)新的開拓精神，而這正是推動現(xiàn)代舞發(fā)展的核心動力。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞 自我 創(chuàng)作 跨文化 香港

目前在香港從事現(xiàn)代舞創(chuàng)作與表演的團隊有四十余支，其中大型的團隊僅“香港城市當(dāng)代舞團”一支，其余都是中、小型團隊。曹誠淵先生通過博文《香港編舞家小述》為大家梳理出香港現(xiàn)代舞編舞家的發(fā)展脈絡(luò)。1997年之后踏上舞臺，被譽為第三代編舞家的青年編導(dǎo)們，以其獨特的視角詮釋著當(dāng)代香港人的思維與感悟。通過對第三代編舞家中的代表性人物及作品，從創(chuàng)作角度進行分析，研究他們的創(chuàng)作特色，可以更加深入的了解香港現(xiàn)代舞的發(fā)展。

香港青年編舞家所展現(xiàn)的共性特點來自三個方面，首先大部分編舞家都畢業(yè)于香港演藝學(xué)院，有著扎實的舞蹈基本功和創(chuàng)作經(jīng)驗；其次創(chuàng)作源都是以“自我”的角度出發(fā)，表達對當(dāng)代社會和生活的思考；再次編舞家的創(chuàng)作方式都展現(xiàn)出多元的跨文化特征。曹誠淵贊譽他們是“擁有著最敏銳的心靈和豐沛創(chuàng)作力的一代編舞家”，“敏銳”是源自他們以自己獨立的視角去觀察、去感悟，東西方文化在他們的創(chuàng)作中找不到明顯的界限，每一位編舞家透過作品表達著對現(xiàn)實或未來的“自我”感知。“豐沛”的創(chuàng)作不僅僅是舞蹈作品數(shù)量多，同時他們在跨界、跨文化的創(chuàng)作中展現(xiàn)了多元的藝術(shù)創(chuàng)作能力。

一、創(chuàng)作源的特色

第三代編舞家在演藝學(xué)院學(xué)習(xí)期間，系統(tǒng)的學(xué)習(xí)并吸收現(xiàn)代舞的相關(guān)知識，同時進行大量的創(chuàng)作實踐，以“自我”獨特的視角審視著現(xiàn)代舞的“先鋒”性特點，通過現(xiàn)代舞來表達自身對社會、對生活、對愛和對人生的思考，這其中包含了內(nèi)心的猶豫、困惑、向往和探索。透過作品的創(chuàng)作源可以看出當(dāng)代香港年輕人對現(xiàn)實、對未來所持的態(tài)度。

1.以“自我”為出發(fā)點

對“自我”的關(guān)注，首先來自于對“自我”的認(rèn)知，明確“自我”的感受與需求，其次通過“自我”的存在與社會、生活等方面所產(chǎn)生的關(guān)系進行“自我”挖掘和分析。從近兩年在大陸公演的作品可以看出他們結(jié)合自身的思考、感悟、閱歷和生存環(huán)境反映對“當(dāng)下”的關(guān)注，以“小眾”的角度創(chuàng)作，得到了大眾的共鳴。

由青年編舞家龐智筠創(chuàng)作，香港城市當(dāng)代舞團表演的作品《購人心弦》，通過現(xiàn)代舞解讀“購物”對人的影響，舞者在衣堆中“翻找”的動作與現(xiàn)實生活中人們在打折促銷活動中翻找衣物的場景如出一轍，編舞家將“自我”感知到的場景呈現(xiàn)在舞臺上，很快拉近了作品與觀眾之間的距離；此外在一段展現(xiàn)“試衣間”的男子雙人舞中，通過雙人“對稱”動作的運用，表達了試衣者與鏡中“自己”面對面的畫面，“自己”既是當(dāng)局者，又是旁觀者，這看似抽象，卻極為寫實的舞段，來自于編舞家對現(xiàn)實生活的敏銳感悟，來自于對“自我”的關(guān)注。作品中“生活化”動作的運用，將編舞家的“自我”感受傳遞給觀眾，當(dāng)“生活化”動作觸動觀眾時，觀眾也隨之產(chǎn)生了各自對“自我”的認(rèn)知過程，即共鳴的產(chǎn)生。創(chuàng)作源自“自我”的角度，并不是僅僅想表達“個體”，而是由“個體”的表達來建立起作品與觀眾之間認(rèn)知的橋梁。由“自我”認(rèn)知所引發(fā)共鳴的作品很多，由徐奕婕和施卓然創(chuàng)作的《人工呼吸》中，因“呼吸”困難而產(chǎn)生的倒地，表達了“自我”對環(huán)境的思索；在黃志榮創(chuàng)作的《聽說——這里很美》中編舞家結(jié)合“棋”的運用來表達“自我”對人生的感悟；李家祺創(chuàng)作的《囚人》表達了現(xiàn)實社會中思想被禁錮只知道服從的人群，自認(rèn)為身體上的“自由”就是真正“自由”的一種現(xiàn)狀；黃碧琪創(chuàng)作的《女身》，從女性“自我”的角度出發(fā)，表達了對溫暖與愛的理解等等，這一系列作品的創(chuàng)作源自編舞家通過 “自我”的視角來觀察和理解世界，并通過作品獲得觀眾的共鳴，以此形成彼此間對“自我”的認(rèn)同。

2.以多元文化為出發(fā)點

香港的文化發(fā)展有著中西合璧、相容并蓄的特點，傳統(tǒng)與現(xiàn)代即獨立發(fā)展又能夠相互融合。青年編舞家從小受到所處環(huán)境中的中國傳統(tǒng)文化影響，形成了傳統(tǒng)文化的沉淀，在香港演藝學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，從多元化、國際化的課程中汲取了大量的創(chuàng)作技能，伴隨各自人生軌跡的差異，在各自心中孕育出獨特的創(chuàng)作根基，從而逐漸形成了編舞家的創(chuàng)作源既有東方的哲理和禪韻，又兼容了西方的美學(xué)與哲學(xué)理念。

自香港第一代編舞家的創(chuàng)作就顯現(xiàn)出中西文化相融合的特點，前兩代編舞家的作品多是以西化的藝術(shù)形態(tài)來展現(xiàn)中國文化，是建立在傳統(tǒng)文化吸收的基礎(chǔ)進行的創(chuàng)作，第三代編舞家對傳統(tǒng)與現(xiàn)代并沒有嚴(yán)格的界限，他們更加關(guān)注“此時”、“此地”和“自我”，即編舞家所處的香港當(dāng)代社會所引發(fā)的創(chuàng)作源，他們的創(chuàng)作更具有當(dāng)代性。《聽說——這里很美》中滲透出人生如棋的中國韻味，卻以當(dāng)代人的視角入手，將傳統(tǒng)的哲理與當(dāng)代年輕人的感受相融合?！短咛れ恰分袑⑹芯按蛐∪恕彼a(chǎn)生的節(jié)奏與舞蹈相融合，形成節(jié)奏上的對話。黃狄文創(chuàng)作的《思纏想后》是以肢體先行介入，隨后融入感情。編舞家在此之前的創(chuàng)作多以突出“劇情”為主，而這部作品拋棄了以往的“搞笑”風(fēng)格，所表達的也很抽象，用黃狄文自己的話講“是透過表象看內(nèi)在的一部作品”，編舞家受到動漫和科幻的影響，將人體微觀世界呈現(xiàn)在舞臺上，舞臺宛如“胸腔”，舞者宛如“臟器”，編舞家表達了對于“人眼”看不到，卻真實存在“世界”的關(guān)注，創(chuàng)作源自“微觀”，引發(fā)的卻是“宏觀”的思考。

青年編舞家的作品既沒有固守傳統(tǒng)文化，也沒有全盤西化的表達，而是建立在“自我”真實感受的基礎(chǔ)上，進行的跨文化創(chuàng)作。以兼容并蓄的態(tài)度去表達香港青年人的思考，其內(nèi)涵容易被香港本地觀眾接受，同時東、西方觀眾在作品兼容性上都能夠找到“自我”認(rèn)知的接受點，拉近了作品與觀眾間的距離。

二、創(chuàng)作方式的特色

青年編舞家在創(chuàng)作源上表現(xiàn)出的自由與多元，與其所處的環(huán)境和成長經(jīng)歷有關(guān)，同樣他們在創(chuàng)作方式也展現(xiàn)出跨界與融合的特色。

1.編舞的多樣化

通過作品可以發(fā)現(xiàn)青年編舞家在編舞技法上本著“為我所用”的實用主義態(tài)度，將多樣化的編舞技法相互融合，一方面展現(xiàn)出他們在創(chuàng)作方面扎實的基礎(chǔ)，另一方面他們打破技法的束縛，以簡潔有效的方法進行編舞。在他們的作品中融合了接觸即興、環(huán)境編舞、舞蹈劇場等不同的編舞形式。

《人工呼吸》中舞者從觀眾席開始的接觸即興開始，通過即興的形式傳達著“大眾”的環(huán)境狀態(tài)，為接下來要展現(xiàn)的“呼吸困難”起到了鋪墊作用；《葛拉蒂X》通過對環(huán)境的運用展現(xiàn)出雕塑家與葛拉蒂處在共同的環(huán)境之中，既有關(guān)聯(lián)又獨特的狀態(tài)；《購人心弦》中展現(xiàn)出的戲劇化成分將購物與心態(tài)緊密聯(lián)系起來；陳俊瑋創(chuàng)作的《始至》中，將“生活化”動作與抽象的風(fēng)聲結(jié)合，表達了編舞家內(nèi)心的掙扎；黃碧琪的《女身》在開端時用不同的狀態(tài)讀出的數(shù)字，能夠讓觀眾體會到一個人在不同心態(tài)控制下的差別；郭曉靈創(chuàng)作的《泥塵》通過運用速干的泥巴，展現(xiàn)被禁錮的身體與掙扎的內(nèi)心世界。編舞家以作品需要為出發(fā)點，綜合運用不同的編舞方法，凸顯出創(chuàng)作的靈活與實用性特點，在嘗試不同的編舞技法的同時也顯現(xiàn)出他們并不滿足于對某一創(chuàng)作方法的固守，而這一點恰恰是他們對現(xiàn)代舞精神的一種詮釋。一代代舞蹈家求新、求變的創(chuàng)作推動著現(xiàn)代舞的發(fā)展，每一代舞者就是通過不斷的創(chuàng)新來鑄造屬于自己的現(xiàn)代舞精神。

2.跨界的藝術(shù)合作

青年編舞家的創(chuàng)作中出現(xiàn)大量的以現(xiàn)代舞為主要表現(xiàn)形式，融合行為藝術(shù)、視覺藝術(shù)和裝置藝術(shù)等現(xiàn)代藝術(shù)形式的跨界作品，彰顯出他們跨文化的創(chuàng)作能力。

在行為藝術(shù)方面，編舞者喜歡將具象的生活化動作與抽象的肢體動作相結(jié)合，例如在《聽說——這里很美》中下棋的舞段；梁芷茵創(chuàng)作的《一 一》中對具象語言的運用；《購人心弦》中對衣服挑選和搶購的刻畫，對街頭那些手拿購物袋群體的刻畫，這些正是現(xiàn)實生活中的真實現(xiàn)狀?，F(xiàn)代舞往往給人一種抽象的、不易看懂的感覺，但是現(xiàn)代舞恰恰運用“生活化”動作或是生活中的行為方式強調(diào)編舞者對現(xiàn)實的關(guān)注，同時在編舞者所運用的這些“行為”動作都是建立大眾的廣泛認(rèn)知基礎(chǔ)上，例如表達愛的時候所運用“親吻”的動作，表達稱贊夸獎時“大拇指向上豎起其余四指握拳”的動作，這些動作的“定義”感強烈，能夠在準(zhǔn)確表達含義的同時被觀眾讀懂。

在視覺藝術(shù)方面，將投影、光學(xué)效果和彩繪等形式與抽象動作相結(jié)合?！肚羧恕分羞\用手電筒制造的光影投射效果，在漆黑的舞臺空間一抹光亮就是引導(dǎo)，觀眾可以理解為那是一種希望，同時在觀眾因為受到舞者“光明”的指引時自己也成為一種“囚”的狀態(tài)；白濰銘創(chuàng)作的《著色》中銀色與白色相交的服裝、舞臺上的熒光效果、天幕上的投影效果，這些視覺效果相互交織，起到了對肢體表現(xiàn)的突出和放大效果。

在裝置藝術(shù)方面，裝置的運用強化了現(xiàn)場效果，增強了視覺效果?！肚羧恕分蟹路鸨环糯罅说姆e木增強了舞者表現(xiàn)時的空間變化，同時在尾聲時仿佛天梯一樣的樓梯效果在燈光切換后帶給觀眾無盡的想象；《一 一》中一句旁白伴隨一條拉直的繩子，當(dāng)繩子大量出現(xiàn)后，舞臺空間被“分割”此時的舞者只能在間隙中起舞，這些繩子也許是為了不讓自己感覺孤獨所構(gòu)成的關(guān)系，同時這樣關(guān)系的建立又占據(jù)了自己的不同空間。

綜上所述，香港青年編舞家在創(chuàng)作源和創(chuàng)作方式方面的特色，顯現(xiàn)出他們高度的文化自覺意識，以“自我”為出發(fā)點，以跨文化創(chuàng)作為手段，多元的展現(xiàn)了青年藝術(shù)家對當(dāng)代人在思想、意識、生活狀態(tài)和人文感受上的關(guān)注。編舞家的作品符合當(dāng)代觀眾的審美需求，隨即產(chǎn)生共鳴，并由作品引發(fā)自身的思考，從而推動舞蹈的發(fā)展。作為香港第一代現(xiàn)代舞編舞家的曹誠淵認(rèn)為“現(xiàn)代舞有趣的地方，就是不以語言詮釋，卻用最直接的身體，表達許多連編舞家本人都沒有察覺的、隱藏于心底的思想、感情和意識。”青年編舞家通過作品建立起鮮明的個性特點，以多元的創(chuàng)作、開闊的思維、旺盛的熱情和不斷創(chuàng)新的精神推動著舞蹈藝術(shù)向前發(fā)展。

作者單位：哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院

東北農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院