關(guān)于書法教學(xué)的一點思考

聶國強

我們談到的『學(xué)院派』書法廣泛意義上是指大學(xué)專業(yè)所學(xué)的書法。二十世紀(jì)六十年代在沙孟海、陸維釗等眾位先生推動下，由當(dāng)時的浙江美術(shù)學(xué)院，也就是現(xiàn)在的中國美術(shù)學(xué)院，開始創(chuàng)辦書法專業(yè)。經(jīng)歷了幾十年的時間，隨著國家教育政策的改革，近些年全國的書法專業(yè)遍地開花，由原來的幾所變成了目前的幾十、上百所院校。按照陳振濂先生的觀點：『學(xué)院派書法教學(xué)模式』旨在改變傳統(tǒng)的教學(xué)模式，即傳統(tǒng)的『私塾』教學(xué)。經(jīng)過這些年的努力，眾多院校逐漸形成了一套比較完善的教學(xué)模式，不論是書法教材、課程設(shè)置，還是師資力量都不斷走向?qū)I(yè)化。然而在這種相對規(guī)范的發(fā)展進程中，仍然遇到了一些問題，結(jié)合筆者在師范學(xué)院教學(xué)（非書法專業(yè)）的經(jīng)歷，談?wù)勔韵氯c。

（一）書寫規(guī)范化教學(xué)和書法藝術(shù)教學(xué)

目前按照教育部門相關(guān)規(guī)定，在眾多大中專院校（尤其是師范類院校）開展『三字一話』的教學(xué)，即毛筆字、粉筆字、鋼筆字和普通話，學(xué)校要求書法老師要從事『三字』的規(guī)范化教學(xué)，并組織同學(xué)們每年舉辦相關(guān)的比賽。這無疑給我們書法教育工作者提出了更大的挑戰(zhàn)，因為書寫規(guī)范化教學(xué)和書法藝術(shù)教學(xué)之間本身就是一對矛盾，簡言之，就是實用性和藝術(shù)性之間的矛盾。

在書法的漫長發(fā)展歷程中，一直存在著兩面性，即實用性和藝術(shù)性，二者始終是形影不離的。『字體和書體的基本特征與美感，包括規(guī)范化正體、日常通俗用的草體、美化裝飾性的書體三類。』簡單來講就是正體和草（俗）體之分，如秦代權(quán)量詔版等銘刻文字屬于草體，而秦代刻石《嶧山刻石》《泰山刻石》等就是規(guī)范化書寫，屬于正體。再如流行于明清之際的『臺閣體』『館閣體』，強調(diào)方正、光澤、烏黑，大小一律，也屬于標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范化書寫，但是我們不能完全否定其美學(xué)價值。即便是當(dāng)時的印刷書籍，也都保持了楷書的基本樣式。這說明傳統(tǒng)的『規(guī)范化』始終沒有與藝術(shù)美感所分離。到了『五四』時期，『遇到過一場載體的轉(zhuǎn)換，即以白話文代替文言文；這場轉(zhuǎn)換還有一種更本源性的物質(zhì)基礎(chǔ)，即以「鋼筆文化」代替「毛筆文化」。「五四」斗士們自己也使用毛筆，但他們是在用毛筆呼喚著鋼筆文化?！霍斞赶壬@樣說：『我自己是先在私塾里用毛筆，后在學(xué)校里用鋼筆，后來回到鄉(xiāng)下又用毛筆的人，卻以為假如我們能夠悠悠然，洋洋焉，拂硯伸紙，磨墨揮毫的話，那么，羊毫和松煙當(dāng)然也很不壞。不過事情要做得快，字要寫得多，可就不成功了，這就是說，它敵不過鋼筆和墨水。』到今天，數(shù)字化的生活方式讓我們更加喜歡簡便和快捷，繁體字不用了，毛筆也退出了實用性的歷史舞臺。對經(jīng)歷年輕的學(xué)生而言，『自學(xué)校制度興，科目繁多，學(xué)生對于書法練習(xí)，時間既少，且又練習(xí)乏術(shù)，因此筆畫凌亂，字體欹側(cè)?！贿@不僅僅削弱了規(guī)范的書寫能力，同時也改變了書法作為藝術(shù)發(fā)展的土壤，借用余秋雨的觀點：『我們今天失去的不是書法藝術(shù)，而是烘托書法藝術(shù)的社會氣氛和人文趨向?！?/p>

目前，我們國家希望年輕的學(xué)生們既傳承書法藝術(shù)，又要規(guī)范化書寫。而現(xiàn)在所要求的規(guī)范化書寫和前人相比已經(jīng)不可同日而語了，似乎混淆了寫字和書法兩個不相同的概念。如果漢字規(guī)范化書寫僅僅是不書寫錯別字，不管是寫字還是書法藝術(shù)都是毋庸置疑的，但是規(guī)范性書寫包含了改變書寫工具ll毛筆，又要求通俗意義上的『美觀』，這是否跟書法作為一門藝術(shù)強調(diào)個性是矛盾的呢？『漢字書寫成為書法藝術(shù)的成因，除了先天的漢字特質(zhì)外，毛筆等工具的使用是一個重要因素，他是文字書寫發(fā)展為藝術(shù)的催化劑?！还湃怂^『唯筆軟則奇怪生焉』。今天我們要面對硬筆書寫規(guī)范化教學(xué)，應(yīng)當(dāng)如何去做？

為了響應(yīng)硬筆規(guī)范化書寫的規(guī)定，部分院校采用的是硬筆教材，這使得原本對于藝術(shù)就很陌生的同學(xué)們更加遠離了我們的藝術(shù)本體，哪怕一點點的傳統(tǒng)精神也沒有了，讓大家越走越遠。因此在范本的選擇上必須做出改變，提供給大家的范本必須是中國古代最經(jīng)典的作品，并且盡可能接近藝術(shù)的本體語言，那么最適合的算是小楷了，如魏晉小楷、元明小楷等。這既接近硬筆書寫，又是經(jīng)典作品，算是一種折中的辦法。當(dāng)然這些還是不夠的，因為讓這些從小就接觸電腦字體，沒有見過古代書法的同學(xué)們短時間內(nèi)懂得書法內(nèi)在之美無疑是不現(xiàn)實的，所以必須提高他們的欣賞水平。我想最好的辦法就是講授書法史，讓同學(xué)們看到更多經(jīng)典作品，讓同學(xué)們?nèi)婧暧^地了解各種書體和字體的源流變遷，才有可能讓他們的觀念有所改變，當(dāng)他們看到與之內(nèi)心已經(jīng)長期形成的固有字形有極大反差時能夠坦然接受，讓他們真正把『寫字』和『書法』區(qū)分開來，真正明白寫字『美觀』并不一定是書法藝術(shù)，更進一步學(xué)習(xí)書法史，如劉正成先生說：『教科書（書法史）的編寫者是教師，通過他們的口，告訴學(xué)生們書法史學(xué)已經(jīng)做了什么，得出了哪些重要結(jié)論，去啟發(fā)學(xué)生對書法歷史的認(rèn)識，這對發(fā)展中國當(dāng)代書法教育，引導(dǎo)學(xué)生進入書法歷史學(xué)研究領(lǐng)域，無疑是十分重要和不可或缺的，這是高等書法教育的基礎(chǔ)課程?！怀藭ㄊ返恼n程，還要嘗試毛筆的書寫，對于非書法專業(yè)的大學(xué)生選什么字帖也成了棘手的問題。按照書法專業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)，人手范本一般從篆、隸開始，基本遵循字體的演變順序，雖然不能一概而論，但是如《書法教程》（普通高等教育『十一五』國家級規(guī)劃教材）一開始就是法度森嚴(yán)的唐楷，竟然沒有篆書部分，這是非常大的缺陷。伴隨著書法課程設(shè)置的不同，各種版本、形式的教材應(yīng)運而生，一方面書法教材往往是為了滿足學(xué)科設(shè)置的需要，另一方面也成了各大院校教師快速獲得科研成績的一個突破口，這些教材的真正價值往往值得懷疑。所以為非專業(yè)書法學(xué)習(xí)者編寫一套科學(xué)的教材也是一個重要課題，值得大家深入思考和共同努力。

（二）文字學(xué)在書法教學(xué)中的重要性

李一先生所主持的『中國當(dāng)代的書法評價體系研究』課題中包括四大部分：書寫性、文化性、藝術(shù)性、時代性。書寫性第一點是要求書寫規(guī)范，其中提到：『當(dāng)代書法家必須熟悉文字學(xué)，特別是書法史上字體、字形演變的線索，在進行相應(yīng)書體創(chuàng)作時，應(yīng)熟知主要漢字字體的各種規(guī)范（如草法、篆法），而不能對字形、字法等肆意進行編造。此外，當(dāng)代書法創(chuàng)作還面臨一個前所未有的問題，即繁簡體轉(zhuǎn)換問題。由于簡化字方案的推行，使得很多出生于新中國成立之后的書法家對繁體字已經(jīng)缺乏應(yīng)用的環(huán)境，在書法創(chuàng)作中常常見到繁簡并用，或者出現(xiàn)簡繁體轉(zhuǎn)換的錯誤。』這段話有一個關(guān)鍵，即文字學(xué)的重要性。漢字由于自身的結(jié)構(gòu)特點，如筆畫的豐富錯落、結(jié)構(gòu)的繁簡等許多先天的特性，漢字成為書法的載體并讓其成為一種藝術(shù)，這在世界上是獨一無二的。由于中國文字是世界上壽命最長的文字，根據(jù)現(xiàn)有研究可推測已有四千多年的歷史，我們每一個書法學(xué)習(xí)者都深知文字演變過程中的復(fù)雜性，要在書法中做到用字規(guī)范絕不是一件容易的事。今天，我們的中小學(xué)生、大學(xué)生甚至老師們對文字學(xué)，尤其是古文字學(xué)已經(jīng)非常陌生了，每個中國人本應(yīng)該熟知的東西，已變成了一種邊緣學(xué)科。錢鐘書先生曾經(jīng)嘲笑文字學(xué)家不懂藝術(shù)欣賞，他說：『看到文學(xué)作品時，往往不免烏煙瘴氣眼前一片灰色?！凰坪踅裉爝@樣的文字學(xué)家也成了稀有。筆者在教學(xué)過程中發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生連繁體字都不能識別，更別說小篆或者大篆了。社會在大力倡導(dǎo)傳承傳統(tǒng)文化，例如『國學(xué)熱』『書法熱』等，我們沒有了文字學(xué)基本常識，國學(xué)和書法怎么開展？所以文字學(xué)應(yīng)該是伴隨學(xué)生一生的必修課程，而絕不是外語。目前書法專業(yè)的學(xué)生也在上文字課，但是課時相當(dāng)有限。

我們回顧小時候?qū)W習(xí)語文的情況，舉一個簡單例子，比如『秉燭夜游』的『秉』字，老師會讓我們記住『秉』就是『拿著』的意思，但從印刷體的這個漢字來看非常抽象，難以理解，如果我們寫成篆書，并將每個偏旁拆分，解釋每個偏旁的意思，就是一只『手』拿著『禾』的意思，一目了然，會讓同學(xué)們覺得漢字原來這么生動。類似這樣的辦法可以讓大家更快地記住字的音義形，對于我們專業(yè)者來說這些都是常識，許多古文字通論性書籍都有詳細(xì)的講解，但是對于中小學(xué)生，甚至大學(xué)生來講，這些材料是陌生的，我們學(xué)習(xí)漢字僅僅記住一個最基本的抽象的簡體字形而已。雖然漢字學(xué)習(xí)我們并不深入，但是英語單詞卻聰明地借用了『詞根』『詞綴』等類似的方法進行拆分，我們大家卻背誦得不亦說乎。

就書法而言，研究文字學(xué)可以讓我們回到王羲之背后的傳統(tǒng)中去，這是『解密』先秦書法的『密碼』。自從王羲之被推上神壇成為『書圣』之后，中國書法史幾乎就是王羲之影響下的書法史，成了一個大宗體系，成了正脈。但隨著金石考古的大量挖掘，魏晉之前，還有秦漢，秦漢之前還有一個統(tǒng)稱為先秦的巨大傳統(tǒng)。要從商代甲骨文算起，到周代繁盛的金文，再到戰(zhàn)國隸變過程總共一千三百多年的歷史，時間跨度之長，作品數(shù)量之多，讓我們感嘆先秦時期人們無窮的智慧。僅僅就這些作品的風(fēng)格來說，幾乎包容了秦之后所有書法的基本元素。殷墟甲骨傳世不下十幾萬片，看似是簡單的原始刻畫，但是章法布局已經(jīng)高度秩序化，并且字勢格局開闊，體式遒邁。商周金文由于器形各異、大小有別，用筆也隨勢生發(fā)，如前人所謂『俯仰向背，精入芒發(fā)」。『結(jié)構(gòu)不是各偏旁的簡單并置、堆疊，也不是刀尺裁度出來的幾何圖案，而是充滿了生命體味的有機體?！煌ㄆ路ɑ蛘咧刃蚓?，或者綿勁暢達，或者回環(huán)呼應(yīng)，渾然天成，這是其后的小篆無法比擬的高度。春秋戰(zhàn)國的簡牘帛書也成為后世隸書、草書的先導(dǎo)。由于清代金石學(xué)的復(fù)興，誕生了一個『篆隸書大豐收的時代』，書寫篆書的人數(shù)眾多，但是真正使先秦書法得以開拓發(fā)展的當(dāng)屬吳昌碩，他繼承了先秦書法氣脈暢通的筆勢，強化篆書筆畫結(jié)構(gòu)多條脈絡(luò)的縱勢承接。而我們看到的更多的篆書作品是注重每個獨立的字形，字與字之間缺乏呼應(yīng)關(guān)系，在這一點上吳昌碩做得更自覺，更明確。他甚至將這種筆勢運用到行草中，正所謂『強抱篆隸作行草』。大篆書法走到今天，這方面創(chuàng)作幾乎沒有大的改觀，盡管文字學(xué)家在文字考釋方面成績斐然，但是我們的書家在創(chuàng)作中并沒有齊頭并進，要么以描畫字形的正確為準(zhǔn)繩，要么極度夸張字形做類似現(xiàn)代藝術(shù)的展示，要么在用筆上做一些簡單的枯濕濃淡的對比，總之，還主要停留在表面形式上，先秦書法這座『寶藏』我們才剛剛開始挖掘，這使得我們距離商周『三昧』如此遙遠。我想其根本原因還是當(dāng)前書家文字學(xué)修養(yǎng)的不足造成的，一種避難趨易的心態(tài)所致。

（三）當(dāng)代對于宋、元、明隸書認(rèn)識的偏見

明末清初開始盛行的『碑學(xué)』是中國書法史上的一場革命。一般來講，前期碑派理論以傅山『四寧四毋』主張為開端，實踐者如鄭笸、王澍、朱彝尊、『揚州八怪』、『西冷四家』等。中期碑派理論以阮元的《南北書派論》《北碑南帖論》和包世臣《藝舟雙楫》為代表，他們進一步深化碑學(xué)思想，并起到了推波助瀾的作用，實踐者如鄧石如、伊秉綬等。晚期碑派理論以康有為的《廣藝舟雙楫》為代表，實踐者除了他自身之外，還有吳讓之、楊沂孫、趙之謙、吳昌碩等，可謂群星璀璨，成就卓著。今天所倡導(dǎo)的碑學(xué)也幾乎是這條脈絡(luò)的傳承，形成了我們所謂的『碑帖之爭』，『因為「爭」，即「爭鳴」。所謂「爭鳴」者，就是要把自己的理論形諸文字，且能自圓其說者，方能稱得上是「爭鳴」』。這種『碑帖之爭』的焦點更多的是碑學(xué)筆法的爭論。至于什么是碑學(xué)筆法，各派眾說紛紜，以鄧石如和康有為為代表。鄧石如是『筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪于紙上矣』?？涤袨榈谝淮翁岢觥簣A筆用絞，方筆用翻』主張。清代碑學(xué)筆法的爭論使得我們今天大多數(shù)人對于碑學(xué)筆法的認(rèn)識仍然處于模糊的狀態(tài)，或者說是一種簡單的表面理解，認(rèn)為碑學(xué)筆法就必須寫出金石殘破的『剝蝕感』。在審美上逐漸趨向偏激，一味追求『丑』『怪』『拙』，并努力在清人的碑學(xué)理論中找到理論依據(jù)，大張旗鼓地宣揚自己實踐的『合法性』，并將個人的『偏見』施加在書法史的撰寫上，這是有問題的。

二十世紀(jì)以來考古的大發(fā)展，極大地開拓了當(dāng)代書法家的視野，給書法創(chuàng)作提供了嶄新的參照。就隸書而言，大量的秦漢竹木簡牘的出土，打破了傳統(tǒng)書寫隸書的材料限制。但是對于隸書的研究仍然局限于兩漢以及清代名家隸書。以至于我們今天編著的書法史中關(guān)于隸書的發(fā)展史部分是支離破碎的，我們不能否認(rèn)漢代是隸書的巔峰期，而清代是隸書的復(fù)興期。但除此之外從漢到清的這一千多年隸書是如何發(fā)展延續(xù)的，我們并沒有一個清晰連貫的線索，這給我們廣大書法愛好者和學(xué)生們留下了許多疑問。尤其是『唐隸四家』（蔡有鄰、韓擇木、史惟則、李潮一之后的宋、元、明的隸書幾乎被后人所忽略。如沃興華先生在《中國書法史》中說到：『五代和宋元，書法流行楷書和行草，分書已被別人淡忘，盡管宋代歐陽修、趙明誠等人興起金石之學(xué)，著錄和出版了一些漢代分書作品，但時學(xué)者甚少。元代，書法家以復(fù)古為職志，臨習(xí)分書的風(fēng)氣較盛。虞集、吳睿、俞和、趙衷等人皆一時之選，他們的作品有些魏晉和初唐的清峻之風(fēng)，但點畫和結(jié)體都太光挺平直，缺少變化，非?？贪濉！话字t慎先生在《傅山的世界》中說到：『隸書的古法在開元至晚明這八百年間喪失殆盡。在這幾百年間，文人們對隸書的興趣雖說不絕如縷，但僅有少數(shù)著名者，如元代的趙孟頫和明代的文徵明。但他們的隸書深受楷書筆法的桎梏，更甚于唐代開元君臣。』又如張繼先生在《隸書研究》中這樣說：『宋元明三朝，寫隸書者不多?！恍g(shù)家本可有不同的審美趨向，但是我們還不能因為清人批評元明隸書就一味盲從，更不能以太過主觀的思想撰寫書法史，應(yīng)該以客觀的視角重新審視，以彌補書法史上的空白。筆者贊同傅申先生的觀點，他在《從陳淳到趙宦光的草篆》一文中說：『篆隸雖非明代主要書體，然而三百年中亦不乏能書者，將其作品置之碑學(xué)大盛的清代，非止并不遜色，而且另有特色。若筆者或同道有暇，尚望能摭拾有明三百年中傳世篆隸書跡，作一風(fēng)格上的排比介紹，以補書史之未備?！?/p>

我們在批評元明隸書『小心翼翼，狀如布算，結(jié)體拘謹(jǐn)」的時候，更應(yīng)該深入探討如文徵明為何『自負(fù)隸法，則不讓古人』？丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中說：『要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代精神和風(fēng)俗情況?！辉崆鹧芩秾W(xué)古篇》之《三十五舉》，其中《十七舉》：『隸書人謂宜扁，殊不知妙在不扁，挑撥平硬如「折刀頭」，方是漢隸書體。括云：「方勁古拙，斬釘截鐵備矣?！闺`法頗深，具其大略?！挥置鞔跏镭懀骸簼h法方而瘦，勁而整，寡情而多骨；唐法廣而肥，媚而緩，少骨而多態(tài)，此其所以異也?！幻鞔瘟伎〉摹端挠旋S叢說》云：『隸書當(dāng)以梁鵠為第一，今有《受禪》《尊號》二碑及《孔子廟碑》皆是。《孔子碑》是陳思王撰文，梁鵠書，亦二絕也。蓋承中郎之后，去篆而純用隸法，是即隸書之祖也……至元則吳睿孟思、褚奐士文，皆宗梁鵠，而吾松陳文東為最工。至衡山先生出，遂迥出諸人之上矣?！晃覀兺ㄟ^上述的理論自然明白元、明篆隸書法風(fēng)格的產(chǎn)生必然是由于當(dāng)時審美觀念、藝術(shù)主張、取法對象等綜合因素形成的，這就是書法的『時代性』。

近些年，宋、元、明三朝隸書的研究也有了一定的轉(zhuǎn)機，部分年輕書家開始涉獵其中。如方波先生的《宋人隸書審美觀念研究》認(rèn)為：『宋代隸書一向不為后人所重，述書史者多略而不談。實際上，在兩宋時期，隸書并未沉寂，特別是在北宋中后期復(fù)古之風(fēng)形成和金石學(xué)興起后，隸書得到重視，研習(xí)者增多。宋代隸書并不像入們通常所認(rèn)為的那樣不值一提。』如蔡夢霞女士的《元代篆，隸書法研究》、葉純杰先生的《明代篆隸書家考略》、筆者的《從王世貞一弁州山人四部稿一談吳門隸書》、胡博杰先生的《晚明隸書研究》。通過這些論文，我們開始對隸書發(fā)展的傳承（主要是宋、元、明）脈絡(luò)有了一個初步的認(rèn)識，但這還遠遠不夠，也希望我們的書法史能夠完善這個部分的內(nèi)容。

以上三個問題是我在教學(xué)中遇到的問題和困惑，今天行諸粗淺的文字，請方家批評指正。