芻議書法載道中的繼承與創(chuàng)新—新歷史主義視角下對書法藝術繼承與創(chuàng)新問題的再認識

高玉剛

芻議書法載道中的繼承與創(chuàng)新—新歷史主義視角下對書法藝術繼承與創(chuàng)新問題的再認識

高玉剛

一次特殊歷史時期的展覽

新歷史主義是指站在超越文字單一記載的廣度之上，透視文字本身之外的事實，來詮釋文化內涵，還原事物真相。20世紀80年代初在歐美興起了這種文藝思潮，并隨后在中國各類文藝作品中實現(xiàn)“本土化”。當代這種文藝批評理論已然滲透到小說、詩歌、戲劇、影視、書法、繪畫等多種藝術形式中。但對于通過具體的藝術表現(xiàn)方法來實現(xiàn)藝術之宗旨的論述，確為鮮見。本文立足新歷史主義視角，對中國書法藝術的“繼承”與“創(chuàng)新”、書法“傳統(tǒng)”、繼承傳統(tǒng)與書法創(chuàng)新之間的關系等有爭論的議題重新作了審視。

新歷史主義 書法 書法繼承 書法創(chuàng)新

新歷史主義誕生于20世紀70年代末，是在歐美的文藝復興研究中形成的新的批評方法，這種方法隨之與中國的文藝理論相結合，結合后的新歷史主義文藝理論表現(xiàn)出其本土化的特質。它既是“外生繼起”，又是“內生原發(fā)”，受外國理論批評的誘發(fā)和國內藝術力量的共同推動；它既有批評理論方面的思想內涵，又有實踐創(chuàng)作方面的具體表現(xiàn)；它既涉及小說、詩歌、書法、繪畫等文學藝術樣式，又滲透到電視、電影等綜合性文藝樣式中?！靶職v史主義作為文化挑戰(zhàn)者異軍突起，對陷于困境的‘舊’歷史主義和處于強弩之末的‘形式主義’進行了雙重揚棄和全面整合。它強調對文學文本實施歷史、文化和社會的綜合研究，超越文學與歷史、文本與現(xiàn)實以及作品與文化語境之間的傳統(tǒng)對立?！?/p>

新歷史主義不但對形式主義和傳統(tǒng)歷史主義進行糾偏救弊，還在新史觀的基礎上揭示了文史之間的多重性關聯(lián)，它認識到歷史與文藝等藝術樣式之間的關系不再是一種“反映對象”與“反映者”之間的單一關系，而是一種多重指涉、復雜交織的構成。這種新型關系不僅可以使文藝創(chuàng)作進入到更大的自由時空，從歷史中吸取養(yǎng)分和靈感，從而創(chuàng)作出更富有歷史意識和魅力的文藝佳作，也可以使從事文藝研究的人員在歷史文化文本和文藝作品的文本之間自由出入，馳騁其批評才能，這是一個動態(tài)的、開放的、不斷生成的文藝觀念，這種觀念也是當代人的共同追求。尊重優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和藝術，必須繼承先賢們的創(chuàng)新精神和成果。只有深刻認識書法藝術的發(fā)展規(guī)律才能孕育出創(chuàng)新的結晶，專研書法之“傳統(tǒng)”就是為了更好地總結書法發(fā)展規(guī)律，也就是為了更好的創(chuàng)新。創(chuàng)新的本質既非復古更非求變，而是使藝術更接近真理，更能準確地表述書法之道的本來面目，也才能使更多借此精進的行者，悟真得道。

所謂書法藝術之“傳統(tǒng)”，《說文·人部》說：“傳，遽也?！薄掇u部》：“遽，傳也?！眰麇峄ビ枺虼斯偶袀麇徇B用。傳的本意是專管傳遞的驛使，引申為“所傳之物”和“所傳之事”，最常用的意思就是流傳?！墩f文·系部》：“統(tǒng)，紀也?！薄痘茨稀ぬ┳逵枴吩唬骸袄O之性為絲，然非得女工煮以熱湯，而抽其統(tǒng)紀，則不能成絲。”《系部》：“紀，別絲也。”統(tǒng)與紀的意思相同，都指抽繭剝絲。段玉裁《說文解字注》云：“一絲必有其首別之，是為紀；眾絲皆得其首，是為統(tǒng)。”統(tǒng)的本意是抽繹許多絲頭，整合各端。傳統(tǒng)兩字組合成為一個詞，表示歷時久遠、世代相傳、共守一定的準則、規(guī)范，取得了共識的某種形式及其風尚。傳，指傳播、流傳，即其影響力在橫向歷史中的普及；統(tǒng)，指統(tǒng)轄、系統(tǒng)，即其影響力在縱向歷史中的綿延。

王家新作品

倫杰賢作品

劉一聞作品

中國書法史中“傳”與“統(tǒng)”及“傳統(tǒng)”的建立經(jīng)歷了漫長的過程。先秦兩漢魏晉南北朝時期，字體演變風起云涌，甲骨文、金文、六國文字、小篆、隸書、草書、八分等字體劇烈衍變。一個時代有一個時代流行的字體，一個時代的名家書風只影響一個時代，不能成為下一個時代的典范，當時的書法還應是橫向普及型的，不能跨時代和前后相續(xù)，只能屬于“傳統(tǒng)”里的“傳”。南北朝時期，楷書的出現(xiàn)終結了字體演變的歷史，此后的書法藝術更多地表現(xiàn)出書體風格的變化，其中典型書風有的被同時代人接受，有的被后代繼承，這種書法的縱向延續(xù)可稱之為書法之“統(tǒng)”。南朝書論《采古來能書人名》《論書表》《古今書評》等書論名篇中對鐘繇、王羲之贊賞有加，北朝書家則對王羲之、鐘繇并不以為然。可以說此時的“統(tǒng)”仍沒有一個統(tǒng)一的標準。唐代李世民推崇王羲之，認為其書“盡善盡美”，加之群臣的附和、書家的響應，基本確立了王羲之的正統(tǒng)地位。北宋初刻成《淳化閣帖》，風行天下衍生出“帖學”書風，這種書風延續(xù)到宋元明清，成為當時唯一的“統(tǒng)”。明末清初帖學流弊嚴重，為了走出困境，人們旁搜遠紹找到了秦漢篆隸和六朝碑版，在帖學系統(tǒng)外又開辟了碑學系統(tǒng)。此后碑帖并舉，秦漢魏晉南北朝建立的“傳”和東晉王羲之、王獻之以來的“統(tǒng)”被雙線繼承和發(fā)展，書法史上的“傳”與“統(tǒng)”才組合在一起，成為有影響力的歷史文化?？梢?，書法的傳統(tǒng)不是靜止不變的，由字體書風的演變流行，到二王帖學籠蓋書壇，再到碑帖并行，傳統(tǒng)的概念一直在發(fā)展著。

孫曉云作品

書法的藝術形式在群眾中流傳，同步到社會各階層，文人士大夫參與創(chuàng)作后使之從草創(chuàng)到成熟、從流俗到高雅，成為一種時尚風行開來。當這些書法藝術風格與時代精神契合時就會引起廣泛的關注，再經(jīng)過文化精英階層進一步的加工完善，提煉為經(jīng)典，再經(jīng)過眾多文人跟隨、效仿、推動衍生出派別，成為經(jīng)典書法藝術。那些與時代的要求與群眾的需求產(chǎn)生反差、未被群眾選擇的書法面貌，自生自滅，湮沒無聞了。傳統(tǒng)書法分為帖學和碑學兩大系列并得以繼承和發(fā)展，碑、帖各有所長的觀點已成為學書者的共識，碑帖融合也取得長足進步。陳寅恪先生說：“一時代之學術，必有其新材料與新問題，取用此材料以研究問題，則為此時代學術之新潮流?！?1世紀考古工作成果中一批又一批新出土的古代文字遺存，提供了嶄新的書法資料，當代書家應當充分重視這些文字遺存，在此基礎上進一步挖掘出符合時代精神和審美趣味的新氣象。

現(xiàn)代社會文化形態(tài)也呈現(xiàn)多元化，并且在書寫方式、意識形態(tài)以及書法主體的構成方面與傳統(tǒng)社會產(chǎn)生很大距離。高度發(fā)達的信息技術應用讓書法退出了實用舞臺成為純粹的藝術，從事書法的主體范圍逐漸縮小，這門原本建立在實用基礎上的藝術逐漸失去了其本身的第一屬性；民間自發(fā)興起的、不同知識構成和不同文化素養(yǎng)參與者的加入，也使書法具有了強烈的世俗性。書法身份的轉換帶來了新的發(fā)展困境?，F(xiàn)代社會給書法傳統(tǒng)帶來兩個強有力的沖擊：即對漢字的態(tài)度和書法傳統(tǒng)藝術精神的態(tài)度。20世紀90年代出現(xiàn)的書法主義從深層次的意義上對書法載體——漢字產(chǎn)生了懷疑，并且也摒棄了書法的儒道文化背景。書法主義以后現(xiàn)代主義作為自己的理論依據(jù)，追求破壞、重構和創(chuàng)新，舍棄中庸和完美。這種建立在對傳統(tǒng)經(jīng)典文化破壞的基礎上的藝術嘗試，不乏藝術想象力和意趣，但是他們的初衷不是對傳統(tǒng)的繼承和進一步完善，并且這種創(chuàng)變的激情能夠持續(xù)多久仍是值得觀察的問題。傳統(tǒng)派創(chuàng)作愈加“精細”的創(chuàng)作路線，則又使得創(chuàng)作格局顯得越來越細瑣和單調，“競技書法”在全國書壇書法創(chuàng)作和展覽評比上風生水起。書法一旦淪落到“競技書法”的地步，就會過分地夸大書法的形式表現(xiàn)和技巧的賣弄。當代書壇的很多亂象，比如作假、代筆、關起門來描摹、做舊等等，都與之有關。無疑，解決這些問題的前提是需要對當代書法之“傳統(tǒng)”重新審視。

劉云泉作品

李剛田作品

當下書壇對書法傳統(tǒng)具有三種視角：一是仰視傳統(tǒng)，囿于傳統(tǒng)；二是俯視傳統(tǒng)，革傳統(tǒng)的命，藐視傳統(tǒng)；三是平視傳統(tǒng)，以一種學術態(tài)度與傳統(tǒng)對話，提出對傳統(tǒng)繼承和發(fā)展的合理見解或積極探索發(fā)展的出路，發(fā)展傳統(tǒng)。我們應該重新正視書法繼承創(chuàng)新時面臨的問題情境，有的放矢，絕不能拿諸如“在傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新”這樣的口號作為幌子。尋找到切實可行的書法繼承和創(chuàng)新之路迫在眉睫，這條道路的找尋最為關鍵的節(jié)點就是要更清晰地認識到我們的目標，我們的目標是要用毛筆寫好字，還是要回歸我們生命的本源，把生命置于常樂之中？

繼承和創(chuàng)新是不可割裂的兩個概念，是既有聯(lián)系又有區(qū)別的對立統(tǒng)一。實踐表明，書法藝術作品的創(chuàng)新發(fā)展與傳統(tǒng)徹底地決裂是根本不可能的。習書者若能從臨池學書池水盡墨的苦修入古，獲得前人的藝術精髓，進而化為自己的藝術思想和創(chuàng)作才能，然后才能達到人我相融、古我歸一，敢于自我作古、書中有我。這“我”，就是創(chuàng)造出來的藝術境界；意境既成，“我”的活動即告停止。這時的書家已能自由地將內心情感情緒表達出來。這就是在藝術上正確的“自我表現(xiàn)”，其表現(xiàn)出來的即所謂“個性”。正如清代王文治說：“天姿凌轢未須夸，集古終能自立家。一掃二王非妄語，只應釀蜜不留花。”

周俊杰作品

張本義作品

曹寶麟作品

書法藝術的繼承與創(chuàng)新發(fā)展的方法是“借古開今”。歷史上成功的創(chuàng)新都是復古的，文藝復興、古文運動、清代的篆刻和碑學，不管是筆情墨韻也好，形式技巧也好，不深入傳統(tǒng)則得不到藝術三昧?！敖韫砰_今”首先必須是“借古”，也就是“與古為徒”，但絕非一般意義上的“奴書”。善學者得魚忘筌，不善學者刻舟求劍，且看書法史上的米芾、吳昌碩，就是“與古為徒”的典型代表。

管 峻作品

鮑賢倫作品

米芾在《海岳名言》中說：“壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而從之。既老始成家，人見之，不知何以為祖也?！眳遣T堪稱是“與古為徒”的典范，他一生對傳統(tǒng)經(jīng)典臨池不輟，以至于“老眼模糊還反讀”，“曾讀百漢碑，曾抱十石鼓”。與其說是《石鼓文》成就了吳昌碩，倒不如說是吳昌碩使《石鼓文》得到再生，將《石鼓文》的精、氣、神發(fā)展到了極致。由此可見，“與古為徒”并不等于某些人眼中的“書奴”，而是書法藝術“借古開今”的必由之路。學書的過程其實就是吸收、儲存、思考和運用的過程。包世臣頗懂得這個道理，他說：“每習一帖，必使筆法章法，透人肝膈。每換帖后，又必使心中如無前帖。積力既久，習過諸家之形質性情，無不奔會腕下，雖曰與古為徒，實則自懷杼軸矣?！卑纤裕馕渡铋L。傳統(tǒng)古典書法是學習的供體，學習書法者是信息的受體。作為受體，并不是照單接受供體所提供的一切信息，而是根據(jù)自己的取舍標準進行選擇、揚棄，吸取所需。“一掃二王非妄語，只應釀蜜不留花”中的“花”和“蜜”非常形象地說明了繼承與創(chuàng)作的辯證關系?！稌鴶唷吩u論王羲之“增損古法，裁成今體”，這就是借古與開今的最好例證。要想做到借古開今，一是要注意積累。這里說的積累不是死記硬背的記憶性積累，而是理解性內化。書法學習的漸悟、頓悟都是以積累為基礎的，只有長期的漸修才能有剎那間的頓悟。二是需要膽識，若無膽識就會被腳鐐所困，入古不出古。要具備吾愛吾師更愛真理的反叛精神，不囿于已有的經(jīng)驗，不拘于前人的經(jīng)驗，不止于既得的成就，敢于向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)。三是要獨具慧眼，若無慧眼則不知古今之優(yōu)劣，胸中無象。古人云“深識書者，惟觀神采，不見字形”，要識古而知今。不僅要知其然，更要知其所以然。從米芾、吳昌碩這些“與古為徒”的大師身上，我們應該領悟到“借古開今”之三昧。

徐利明作品

新歷史主義認為人首先是歷史的闡釋者，‘一個人在這種闡釋工作中是不可能遺忘自己所處的歷史環(huán)境的’。借古的目的是開今，是創(chuàng)新。

審視當代書壇，無論是傳統(tǒng)派、現(xiàn)代派、學院派、流行書風，從藝術發(fā)展的立場來看無疑是書法界的好事情，藝術發(fā)展的方針就是“百花齊放，百家爭鳴”，這些多層面的探索為中國書法的發(fā)展帶來了更深刻的反思命題。闡釋者應該以主體心靈去激活歷史，而不該迷失在史料與文字中。書家不是歷史的旁觀者與臨摹者，而是積極介入者與實踐者；不是為正史箋注，而是與歷史交融。這種歷史重構，絕不是發(fā)掘那些塵封的歷史碑帖檔案，而是重組了過去、今天甚至未來。書法作為一種載體與藝術表現(xiàn)形式，他所承載的遠非是對歷史的敘述，他應該是書家借此悟道的途徑，做到書我合一以至離法無我。再依此意，那么這樣的書法作品也必將影響更多的人，對文藝本身乃至社會的和諧發(fā)展必將產(chǎn)生更為重要的意義。