作為儀式美術(shù)的面具：上海都市面具表演的變遷

田兆元

(華東師范大學(xué) 民俗學(xué)研究所，上?！?00241)

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作為儀式美術(shù)的面具：上海都市面具表演的變遷

田兆元

(華東師范大學(xué) 民俗學(xué)研究所，上海200241)

摘要：面具具有信仰特質(zhì)，同時(shí)具有娛樂(lè)和商業(yè)屬性。它不是鄉(xiāng)村特產(chǎn)，在都市生活中，面具文化同樣富有魅力。由于面具與儀式高度結(jié)合，儀式美術(shù)的觀念成為我們研究面具文化的一個(gè)新的范式。在這樣的視野中，作為美術(shù)的面具是儀式的核心要素，是儀式的組成部分,面具成就儀式。上海都市的信仰與商業(yè)儀式中都有面具表演。城隍出巡的面具陰沉兇狠，龍華廟會(huì)的面具喜慶吉祥，體現(xiàn)出不同的儀式的不同面具形態(tài)?？ㄍ婢叩膴蕵?lè)性和商業(yè)性正與信仰儀式結(jié)合并行，體現(xiàn)出上海城市傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活和諧的局面。保護(hù)面具文化，首先要保護(hù)儀式文化，因?yàn)槊婢呤且环N儀式美術(shù)，是一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。都市面具文化的保護(hù)同樣需要予以關(guān)注。

關(guān)鍵詞：面具;儀式美術(shù);信仰;龍華廟會(huì);城隍出巡;卡通面具

一

面具表演具有世界性的相關(guān)的文化意義，幾乎所有的文化區(qū)都在歷史上和現(xiàn)實(shí)生活中存在著面具表演行為。而從時(shí)間上看，從原始時(shí)代到當(dāng)代社會(huì)，面具文化貫穿迄今為止的人類活動(dòng)的全部實(shí)踐，其文化積淀之深厚由此可見(jiàn)。面具與面具表演是一個(gè)世界的通行證，是一個(gè)人類可以交流的符號(hào)。裸面的人群交流有困難，帶著面具卻增加了認(rèn)同感，從這個(gè)層面講，遮蔽人面恰恰是人文的體現(xiàn)，是人類文明發(fā)展的表征。遮蔽人面是人性的彰顯，面具體現(xiàn)人與世界的聯(lián)系、人對(duì)世界的理解以及人與人、人與神的交流。遮蔽成為交流親近的手段，這是充滿辯證法的世間哲理在民俗儀式行為上的體現(xiàn)。從傳統(tǒng)的面具到現(xiàn)代的面具，其文化意蘊(yùn)日益豐富，功能也日益多樣化。

面具的最本質(zhì)的意義是通過(guò)面具達(dá)到自我身份的改變，我不再是我，而是面具代表的身份?！叭藗兯茉烀婢?，就是在塑造另一個(gè)自我，一個(gè)超越你我他之上的具有象征意義的自我……面具的象征性可以通過(guò)改變?nèi)说淖陨韥?lái)實(shí)現(xiàn)，它的這種神奇功能是其他任何宗教和藝術(shù)創(chuàng)造的手段所難以企及的?！盵1]1面具達(dá)到了對(duì)于自我的替代，這是十分神奇的。面具塑造的角色可能是在現(xiàn)實(shí)條件下自我不能達(dá)到，或者說(shuō)是自我根本不可能實(shí)現(xiàn)的一個(gè)目標(biāo)，但是通過(guò)一個(gè)面具就可能象征性實(shí)現(xiàn)。這就是面具的本質(zhì)屬性。

但是，可以改變身份的不僅僅只有面具，還有服飾，化妝等，他們?cè)诒举|(zhì)上是與面具具有同等意義的東西。如京劇化妝，油彩裝，一旦化妝完成，身份也就改變了，紅臉的成為關(guān)公，白臉的成為曹操，而月形的黑底裝一定就是包公。但是這個(gè)還不是面具，面具一般來(lái)說(shuō)是一種物質(zhì)構(gòu)成，油彩當(dāng)然也是物質(zhì)，但不是獨(dú)立制作完成的。面具當(dāng)然要繪畫(huà)，但是不是直接畫(huà)在臉上，而是畫(huà)在面具上。所以油彩化妝雖然是改變身份的形式，但是與面具制作和佩戴是不同的。同樣，道具也可以導(dǎo)致身份的改變。比如關(guān)刀一拿上場(chǎng)，肯定是包公，管帽的黑臉一定是包公。而舞獅的時(shí)候，舞者一旦穿上獅子裝，那就是一頭獅子舞起來(lái)。可是我們一般也不把獅子服說(shuō)成是面具。道具在一定程度上成為身份改變的象征，但都是與面具不一樣的東西。

那么面具改變?nèi)说纳矸莸暮诵囊厥鞘裁茨?？第一，面具是預(yù)制的有特定指向的可以獨(dú)立存在的一種制作品；第二，面具是指根據(jù)人、神或者動(dòng)物的臉面制作，是“面”具。獅子裝有面具要素存在，但是它是獅子的整體模擬，超過(guò)了面具的核心內(nèi)容。所以面具特指根據(jù)對(duì)象臉面制作的各類模擬品，可以佩戴，或者單獨(dú)使用的一種制作?！坝斜怯锌谟譄o(wú)身，頭是鬼頭身是人”[1]33，是說(shuō)，面具是通過(guò)對(duì)臉面的模擬來(lái)象征替代對(duì)象，使使用者達(dá)到對(duì)于面具象征對(duì)象的替代。臉面模擬是面具的核心內(nèi)容，而對(duì)象替代是面具舞蹈等使用者的根本目的。這樣就形成了面具文化外在呈現(xiàn)的最重要的兩個(gè)要素：面具制作和面具使用。前者通過(guò)模擬制造對(duì)象，制成客觀對(duì)象的象征性存在物品——面具，后者通過(guò)佩戴面具舞蹈使用來(lái)模擬對(duì)象，將自我對(duì)象化，替代了自我，讓自我成為面具象征物的實(shí)體。

我們這樣理解面具是依據(jù)于面具的歷史傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)的，是依據(jù)于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會(huì)來(lái)說(shuō)的。當(dāng)然今天這種傳統(tǒng)依然在城市延續(xù)。面具帶來(lái)自我的身份隱退是肯定的，但是戴上面具是不是就一定成為面具的象征呢？現(xiàn)在看來(lái)就不一定了。由于面具功能的改變，面具看來(lái)僅僅是作為隱去自我身份作用的工具，至于面具是何角色，可能與自我的身份沒(méi)有多大關(guān)系，甚至毫無(wú)關(guān)系。隱去自我，但不一定成為象征物，這是現(xiàn)代面具生發(fā)出來(lái)的一個(gè)新的特點(diǎn)。比如有些人為了隱藏自己的身份戴上面具，但是不與面具身份發(fā)生關(guān)系。面具隱藏身份，是現(xiàn)代社會(huì)個(gè)性發(fā)展的結(jié)果，也是某些特定身份和功能需要隱藏自我的結(jié)果。

就面具的傳統(tǒng)功能看，民俗信仰是其主要使用目的。溝通人神，祈求?；?，這是最為基本的內(nèi)容。后來(lái)戲曲表演的面具使用，逐漸增加了娛樂(lè)功能。這一功能在現(xiàn)代都市得到了更大的發(fā)展，娛樂(lè)化，卡通化，已然成為都市面具文化的主導(dǎo)方面，商業(yè)化與藝術(shù)化的層面也隨之發(fā)掘出來(lái)了。

但是，這不等于說(shuō)傳統(tǒng)的面具功能弱化了。相反，傳統(tǒng)的功能被賦予了更多的意義。比如說(shuō)青少年的文化傳統(tǒng)教育，國(guó)家的文化形象認(rèn)同，這都是從面具的文化傳統(tǒng)生發(fā)出來(lái)的東西。

所以，從鄉(xiāng)村到都市，從信仰到娛樂(lè)，面具表演的屬性延續(xù)了傳統(tǒng)，又發(fā)生了很大的變化。

二

對(duì)于這些面具表演，我們從什么樣的角度去分析呢？即我們?nèi)绾味ㄎ幻婢呶幕?，以一種什么樣的范式來(lái)解讀面具呢？我們提出了儀式美術(shù)的概念來(lái)表達(dá)相關(guān)的基本觀念，以達(dá)到對(duì)于面具的最本質(zhì)的理解。

面具是一種美術(shù)制作，我們要回歸其最本色的最本質(zhì)的內(nèi)容。它是對(duì)于人神面部形象的模擬與創(chuàng)造。這符合“藝術(shù)是一種模仿”的最基本的主題。同時(shí)，面具制作是一項(xiàng)很高的工藝，技巧復(fù)雜。材質(zhì)，工具要求高，程式化原則突出，這都符合美術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)則。

把面具當(dāng)做一種美術(shù)品來(lái)研究，這在大方向上是沒(méi)有問(wèn)題的。但是廣義的美術(shù)包羅萬(wàn)象，難以準(zhǔn)確地闡述面具文化的內(nèi)涵。于是，我們認(rèn)為，儀式美術(shù)的概念是我們認(rèn)識(shí)面具文化的重要視點(diǎn)。因?yàn)槊婢叽蠖际窃谔囟ǖ膬x式場(chǎng)景下使用的，是儀式活動(dòng)中不可缺少的元素，同時(shí)，作為儀式上的美術(shù)品，它只是在儀式場(chǎng)合下才使用，因此，儀式美術(shù)的概念和研究視角便成為我們推進(jìn)面具研究的重要選擇。

傳統(tǒng)的美術(shù)研究和儀式研究沒(méi)有很好地將二者結(jié)合起來(lái)，因此有諸多的不足。對(duì)于儀式研究，往往是依照西方理論，進(jìn)行過(guò)程研究，如蓋·納普的通過(guò)儀式理論和特納的儀式過(guò)程理論*西方儀式研究的成果參見(jiàn)：阿諾爾德·范熱內(nèi)普《過(guò)渡禮儀》，商務(wù)印書(shū)館，2010 年；維維克多·特納《儀式過(guò)程》，中國(guó)人民大學(xué)出版社,2006 年。。中國(guó)的儀式研究往往就是對(duì)于這些理論找些依據(jù)，其詮釋大都是在講過(guò)程。而對(duì)于美術(shù)研究，過(guò)去很少關(guān)注其與儀式的關(guān)系。

當(dāng)然也有一些有見(jiàn)識(shí)的研究者開(kāi)始關(guān)注儀式與美術(shù)的關(guān)系。美國(guó)人類學(xué)家張光直對(duì)于美術(shù)與儀式的關(guān)系有很深刻的理解，著名的觀點(diǎn)是其在中國(guó)青銅時(shí)代研究中認(rèn)為，中國(guó)商周青銅器上的動(dòng)物紋飾是巫師通天的助手。那些青銅器紋飾是巫術(shù)，但是是儀式的構(gòu)成部分。這些見(jiàn)解最初是通過(guò)《中國(guó)青銅時(shí)代》及其續(xù)編傳播到中國(guó)的。同時(shí)，其《美術(shù)·神話與祭祀》一書(shū)更加直觀地將這一主題彰顯出來(lái)?！扒嚆~禮器是協(xié)助神民溝通儀式之用”[2]50，明確地將儀式與美術(shù)的關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)。這種觀點(diǎn)極大地影響了中國(guó)美術(shù)史的研究和中國(guó)傳統(tǒng)信仰的研究，在人類學(xué)界、民俗學(xué)界和美術(shù)學(xué)界引起了很大的反響。后來(lái)的原始藝術(shù)研究大都受到該觀點(diǎn)的影響，如關(guān)于浙江良渚玉器的研究，四川三星堆面具的研究等。

這種表達(dá)甚至影響到大眾媒體，如在敘述廣西巖畫(huà)的時(shí)候，有人就使用了《美術(shù)、儀式和神話——中國(guó)西南系巖畫(huà)的解讀》的標(biāo)題，并說(shuō)：“我們可以較為肯定地說(shuō)，這些紅色的精靈，與某種儀式活動(dòng)有關(guān)。儀式的目的在于為生者禳災(zāi)祈福。換言之，巖畫(huà)是某種儀式活動(dòng)的結(jié)果?！盵3]在此，人們已經(jīng)對(duì)美術(shù)與儀式的關(guān)系有了很好的感性認(rèn)識(shí)。

莫莉(2008)注意到廣西壯族自治區(qū)的靖西縣有很多巫師的剪紙，與儀式密切相關(guān)，是壯族巫術(shù)儀式的一個(gè)組成部分，與宗教儀式密不可分，于是她將其稱為“儀式剪紙”[4]。雖然沒(méi)有使用儀式美術(shù)的概念，莫莉研究的對(duì)象是不折不扣的儀式美術(shù)。論文對(duì)于靖西儀式剪紙的各種文化象征作了詳細(xì)的闡述，后來(lái)，“儀式剪紙”成為一個(gè)專有名詞，在很多的論文中出現(xiàn)，可以視為儀式美術(shù)觀念的具體應(yīng)用。

汪小洋的論文《論宗教美術(shù)的儀式性質(zhì)》，也是對(duì)于美術(shù)與儀式關(guān)系的有益嘗試。他認(rèn)為宗教美術(shù)與儀式有表層的聯(lián)系，宗教美術(shù)作為儀式是一種宗教行為[5]。汪小洋的論文對(duì)于美術(shù)的儀式性質(zhì)有了十分清晰的理解。

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)過(guò)程中，“儀式美術(shù)”的概念首先被提出來(lái)了，這樣告別了過(guò)去那種以具體美術(shù)形式來(lái)命名的研究形式，使得這類美術(shù)的研究具有更大的適應(yīng)性和概括力。

上海市普陀區(qū)首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，第一次出現(xiàn)了儀式美術(shù)的表述字樣。其名稱為：“上海市普陀區(qū)長(zhǎng)征道教儀式美術(shù)”。普陀民間道教的祭祀儀式美術(shù)包括服飾美術(shù)、雕塑美術(shù)、吊掛(儀式繪畫(huà))、臺(tái)圍(繡品)、紙?jiān)锲?、鋪?以米鋪繪的道教儀式圖案)等。對(duì)于“鋪燈”美術(shù)一項(xiàng)，筆者在《民族藝術(shù)》、《社會(huì)科學(xué)報(bào)》以及文化部的英文版《文化交流》雜志都有文字和圖片介紹。

后來(lái)，儀式美術(shù)成為一個(gè)基本概念，開(kāi)始為各界重視。其基本概念為：

儀式美術(shù)，廣義的概念，即所有儀式活動(dòng)中的美術(shù)表現(xiàn)，儀式中的屬于美術(shù)創(chuàng)作的視覺(jué)呈現(xiàn)，包括繪畫(huà)，服飾，陳設(shè)等。

而狹義的儀式美術(shù)概念，則是指民間各類儀式活動(dòng)中的美術(shù)表現(xiàn)，因其儀式形態(tài)不同而呈現(xiàn)出多彩的局面。狹義的儀式美術(shù)，前面需要有一個(gè)限定的詞匯，如婚禮儀式美術(shù)，喪禮儀式美術(shù)，迎賓儀式美術(shù)等。如民間道教的祭祀儀式美術(shù)，包括服飾，雕塑，吊掛(儀式繪畫(huà))，臺(tái)圍(繡品)，紙?jiān)仧舻?。[6]

這個(gè)概念把儀式美術(shù)的內(nèi)涵和分類作了最基本的概括。筆者在論文中也使用了這個(gè)表達(dá)?！皟x式美術(shù)是儀式的重要組成部分，在有的儀式活動(dòng)中，儀式美術(shù)就是儀式本身?！薄皟x式美術(shù)是儀式的核心構(gòu)成?！盵7]在筆者的文章中，存在著將美術(shù)從屬于儀式的傾向。文章討論儀式美術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的內(nèi)容，提出保護(hù)儀式團(tuán)隊(duì)，保護(hù)儀式專家的主張。因?yàn)槭チ藘x式專家和團(tuán)隊(duì)，不僅失去了儀式美術(shù)的創(chuàng)作隊(duì)伍，也失去了儀式美術(shù)的生存土壤。儀式美術(shù)是與儀式伴生的。

從此，儀式美術(shù)成為信仰研究、美術(shù)研究的一個(gè)門類。游紅霞博士這樣說(shuō)道：“儀式美術(shù)是一種外顯化、形象化的視覺(jué)象征符號(hào)，將人們帶回直觀、素樸的讀圖時(shí)代，以豐富的題材、鮮艷的色彩、獨(dú)特的造型，甚至民間藝人即興的現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作和表演帶給儀式主體及參與者極大的感官?zèng)_擊力，讓人們‘睹物思義’，自然聯(lián)想起其背后蘊(yùn)含的深刻意義。儀式美術(shù)是專為儀式而生的美術(shù)，是儀式中不可或缺的部分?！盵8]如此看來(lái)，學(xué)界對(duì)于儀式美術(shù)的認(rèn)識(shí)在不斷深化。

在對(duì)于城市信仰活動(dòng)與面具表演的研究中，儀式美術(shù)的概念得到了更多的使用。如關(guān)于上海三林地區(qū)的城隍出巡研究，儀式美術(shù)的視角便成為揭示其意蘊(yùn)的入口。傳統(tǒng)的三林城隍出巡已成為制度。《三林鄉(xiāng)志殘稿》載道：“十月一日，祀先(俗呼十月朝)開(kāi)爐為餅，獻(xiàn)家祠，故亦稱爐節(jié)。是日，東西城隍出巡，會(huì)首較清明、中元為盛?！盵9]在這種城隍出巡信仰儀式中，面具成為十分重要的內(nèi)容。近年來(lái)城隍出巡得以恢復(fù)發(fā)展，城隍出行儀仗中，牛頭馬面及各類鬼怪都成為面具的使用對(duì)象，其中的一個(gè)板塊是這樣的：表演器具有城隍出巡的“頭牌”，一面頭路旗，彭鑼，三敬香，八面立桿，十面三角旗，書(shū)寫(xiě)“國(guó)泰民安”、“風(fēng)調(diào)雨順”、“人壽年豐”、“懲惡揚(yáng)善”、“保境安民”祝福語(yǔ)的大古旗，還有拖竹爿、土布衣裳、作裙，八只托香爐，牛頭馬面打韃子、披風(fēng)、刀叉及面具、無(wú)常鬼紅、黃高帽、紅纓槍，魚(yú)叉等。各類角色造型夸張形象，有帶著枷鎖鐐銬的囚犯以及身著紅衣、手持大刀的劊子手，還有反穿皮馬褂背大秤的角色以及手操算盤、戴墨鏡、著長(zhǎng)衫、戴瓜皮帽的賬房先生等等[8]。這個(gè)版塊的大量面具，從儀式美術(shù)的角度被解讀為文化景觀。對(duì)此，游紅霞這樣分析：文化景觀泛指一切具有象征意義的物象形式，物質(zhì)性、可視性、象征性是其基本特點(diǎn)。與語(yǔ)言和行為一樣，以物象形式存在的文化景觀也在“訴說(shuō)”著主體的意愿和追求，表征著象征符號(hào)“所指”部分的觀念和意義。儀式美術(shù)的“能指”部分正是這樣一種文化景觀，它將抽象的意象轉(zhuǎn)化為具象的實(shí)物，帶給主體直觀的視覺(jué)沖擊，在儀式中通過(guò)物象敘事的方式成為“所指”部分即行為主體思想、情感、觀念和價(jià)值的象征符號(hào)[10]。

儀式美術(shù)，從感性認(rèn)識(shí)，相關(guān)研究，“非遺”保護(hù)，到成為一個(gè)美術(shù)研究的范式，已經(jīng)在面具研究方面開(kāi)始探索性使用。本文就是在此基礎(chǔ)上對(duì)于上海面具文化的一次解讀嘗試。

三

中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的面具，其傳統(tǒng)價(jià)值的部分這些年才開(kāi)始得到弘揚(yáng)。這主要得益于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)。此前，面具表演大都被視為是一種封建迷信，是被打壓的對(duì)象。這種遭遇和問(wèn)題現(xiàn)在已經(jīng)基本得到解決，面具表演被視為文化遺產(chǎn)，已經(jīng)成為受尊敬的對(duì)象。但是，在面具保護(hù)問(wèn)題上還是存在誤區(qū)，面具文化得到保護(hù)的基本上還是貴州、江西、西藏、江蘇等地的傳統(tǒng)面具表演，城市的面具文化則基本上沒(méi)有得到保護(hù)，或者說(shuō)沒(méi)有得到重視。這是不是說(shuō)，只有那些最傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村面具才是有價(jià)值的，而城市的面具文化就沒(méi)有呢？答案是否定的。城市不僅有豐富的面具文化，其內(nèi)涵更是豐富多彩的。

上海是中國(guó)現(xiàn)代化程度最高的國(guó)際化的城市之一，在這個(gè)城市中，文化呈現(xiàn)豐富多彩，一般認(rèn)為海納百川、兼收并蓄是這個(gè)城市的主調(diào)。但是上海本土文化作為上海最為厚重的文化底色，一直沒(méi)有褪色，相反，在城市化不斷發(fā)展的今天，這種本土文化還在發(fā)揚(yáng)光大。因此，海派面具文化首先是立足上海地方傳統(tǒng)的一種基礎(chǔ)文化。海派面具文化具有中國(guó)面具文化的很多共同點(diǎn)，也有自己的個(gè)性。作為信仰儀式的一部分，面具是一種最為典型的儀式美術(shù)形式。而作為現(xiàn)代城市的面具文化，上海的面具還有娛樂(lè)商務(wù)的特點(diǎn)，但是這種娛樂(lè)同樣與相關(guān)儀式結(jié)合，不能改變其為儀式美術(shù)的特點(diǎn)。于是我們發(fā)現(xiàn)，海派的面具文化是傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活密切結(jié)合起來(lái)的一種儀式美術(shù)形式，是值得研究、值得弘揚(yáng)、值得保護(hù)的一種都市文化遺產(chǎn)。

上海濱東海之際，六千年前就留下?tīng)N爛的文化，很早就有面具的雛形，在玉器和陶器中都有變現(xiàn)(圖1，圖2)。

圖1　上海玉琮圖案　　　圖2　豬形器具

這里，前者是五千年前的上海良渚玉器，其圖案是良渚面具的典型圖案，人們將其視為天神，是祭祀工具，所以這件美術(shù)品就是一個(gè)典型的儀式美術(shù)作品。而第二件五千年前的陶器豬形圖案，是后來(lái)的豬形面具的雛形。

面具在江南地區(qū)的使用更是歷史悠久。良渚玉器面具是中國(guó)面具文化的經(jīng)典，直接影響到上海的面具文化。佛教傳入中國(guó)，關(guān)于“大頭娃娃”的面具表演十分普遍。其中與大頭娃娃相關(guān)的“和尚戲春柳”的故事由馮夢(mèng)龍編入《古今小說(shuō)》，在全國(guó)各地都有流傳，江南地區(qū)更是重要的核心地區(qū)之一。所以明清以來(lái)大頭娃娃的面具表演在包括上海在內(nèi)的江南與中國(guó)廣大地區(qū)廣泛流傳。這些傳統(tǒng)也一直保留在上海的民間文化之中。試舉若干案例來(lái)看上海面具文化的信仰儀式形態(tài)。

1.上海三林的城隍出巡儀式與面具

在近年的上海城隍出巡儀式中，面具表演頻頻露面。最突出的是牛頭馬面。圖3在龐大的城隍出巡儀式中，牛頭馬面及無(wú)常鬼等是非常引人注目的。牛頭馬面是地獄的鬼神，執(zhí)行閻王命令，處置犯人。但是這兩個(gè)角色最初是從佛教里過(guò)來(lái)的，時(shí)間大約在唐代前后。如《楞嚴(yán)經(jīng)》卷八稱“亡者神識(shí)，見(jiàn)大鐵城，火蛇火狗，虎狼獅子，牛頭獄卒，馬面羅剎，手持槍矛，驅(qū)入城內(nèi)，向無(wú)間獄?！边@是面目猙獰的鬼使。后來(lái)，牛頭馬面被選出來(lái)為道教所接收改造，成為閻王殿的最為恐怖的執(zhí)法鬼卒。本來(lái)牛頭和馬面并不是最為恐怖的形象，但是在巡行隊(duì)伍中，牛頭與馬面形象是經(jīng)過(guò)改造夸張變形的，形成強(qiáng)烈的儀式效果。

圖3　上海城隍出巡隊(duì)伍中的牛頭與馬面面具

這里的牛頭面具與馬面面具象征牛頭與馬面這兩個(gè)鬼卒的角色，在這個(gè)儀式過(guò)程中，面具就是神靈本身。它是地獄神話的物象形式。我們說(shuō)地獄故事，城隍故事都是一種神話，通過(guò)面具景觀化呈現(xiàn)出來(lái)。儀式活動(dòng)象征化又真實(shí)化地塑造了神靈的在場(chǎng)感。

神話有三種形態(tài)。第一是口頭的和書(shū)面的傳述形式，第二是儀式行為的形式，第三是物象景觀的形式[10]。在城隍出巡的儀式上，地獄的神話以儀式的和物象的雙重形式呈現(xiàn)，直觀地講述了地獄的故事。其對(duì)于社會(huì)行為的整飭功能是十分重要的?？植赖牡鬲z角色處置的是世間曾經(jīng)的犯罪者，這對(duì)于社會(huì)民眾能夠帶來(lái)心靈的震懾，因此具有正面意義。這里的面具是不折不扣的儀式美術(shù)作品，是為出巡儀式制作的作品。

儀式美術(shù)品是神靈的替代品，是讓儀式活態(tài)化的美術(shù)作品。它是美術(shù)，也是神話，更是儀式行為的主體。近年復(fù)興起來(lái)的上海三林城隍出巡儀式，體現(xiàn)的是文化遺產(chǎn)的當(dāng)代傳承，因此，儀式美術(shù)再一次在“非遺”中擔(dān)當(dāng)了重要的角色。

2.龍華廟會(huì)上的面具表演

龍華廟會(huì)起源很早，明代以來(lái)發(fā)展迅速，作為江南市鎮(zhèn)，龍華鎮(zhèn)的發(fā)展與龍華廟會(huì)密切相關(guān)。民國(guó)時(shí)期，隨著龍華港、龍華機(jī)場(chǎng)和龍華火車站三者聚合，龍華成為上海地區(qū)重要的交通樞紐，其廟會(huì)影響日益擴(kuò)大。龍華廟會(huì)的功能很多，但是，吉祥祈福是其主調(diào)。這與城隍出巡以威懾恐嚇外加祈福是不同的。其福祿壽財(cái)與大頭娃娃的面具舞是龍華廟會(huì)中的亮點(diǎn)。現(xiàn)在每年的三月三，或者三月半，龍華民俗廟會(huì)盛大舉行，其中的面具表演引人注目。參見(jiàn)圖4，圖5。

圖4　福祿壽財(cái)　　　圖5　大頭娃娃舞

這里表演的信仰色彩開(kāi)始淡化，但是也絕對(duì)是信仰儀式行為，都是祈求長(zhǎng)壽和吉祥的。除了面具本身，服飾的配合進(jìn)一步強(qiáng)化了儀式華彩的審美效果。與牛頭馬面不同，這些面具形象十分親民可愛(ài)，給人帶來(lái)福利，所以得到人們的歡迎。

壽星的面具秉承了傳統(tǒng)程式，以喜慶祥和為特色，同樣大頭娃娃也是面相喜悅，色彩明媚。這與城隍出巡儀式上牛頭馬面面色陰沉兇狠形成鮮明對(duì)比。但是，他們同樣是神靈在場(chǎng)，面具本身就是神靈象征，是構(gòu)建儀式的核心元素。

在上海的面具文化中，娛樂(lè)成分正逐漸增加。如卡通人物和外來(lái)要素開(kāi)始加入上海的民俗儀式之中。在龍華廟會(huì)的儀式上，小丑角色出現(xiàn)了。它不具備信仰色彩，但是依然是儀式活動(dòng)。我們注意到，小孩與小丑開(kāi)始了積極互動(dòng)。參見(jiàn)圖6。

圖6　廟會(huì)上的小丑面具

上海面具文化的這一變化，體現(xiàn)出外來(lái)文化積極切入以及上海文化主動(dòng)吸納外來(lái)文化的特點(diǎn)。這些面具極具娛樂(lè)色彩，造型滑稽，十分惹人喜愛(ài)。

卡通面具表演逐漸成為商業(yè)儀式的一項(xiàng)活動(dòng)。于是相關(guān)卡通面具表演的商業(yè)公司應(yīng)運(yùn)而生了。如上海虹舞卡通租賃公司。參見(jiàn)圖7，圖8，圖9。

圖7　灰太狼　　　圖8　喜羊羊

圖9

上海虹舞文化傳播有限公司經(jīng)營(yíng)卡通服裝租賃業(yè)務(wù)，公司有多種卡通服裝出租，具體款式及價(jià)格可來(lái)電咨詢，可帶人工表演。該公司提供熊、貓、喜洋洋灰太狼系列的卡通出租，并可以組團(tuán)表演，生意頗好?？ㄍ婢吲c卡通動(dòng)畫(huà)結(jié)合，完全改變了原有的面具格局。這是上海面具表演呈現(xiàn)的新的特點(diǎn)，很多的都市也有類似的公司。這都體現(xiàn)出面具表演正在呈現(xiàn)商業(yè)文化的特征。

從鄉(xiāng)村到都市，面具沒(méi)有失去作為儀式行為核心要素這一基本特質(zhì)。商業(yè)文化的滲透沒(méi)有改變其作為信仰的基本屬性。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的和諧統(tǒng)一是上海都市面具表演呈現(xiàn)出來(lái)的顯著特征。

從龍華廟會(huì)上看到，卡通面具與傳統(tǒng)面具并存，娛樂(lè)，商業(yè)與信仰并存，這是上海面具文化的生存之道。上海當(dāng)代的面具文化表演對(duì)于都市面具文化遺產(chǎn)保護(hù)有諸多的啟示。

對(duì)于上海的都市面具文化要加以保護(hù)，不僅要保護(hù)宗教儀式上的傳統(tǒng)面具，更要保護(hù)支持商業(yè)行為的卡通面具。這種保護(hù)不能單一地保護(hù)面具本身，而重點(diǎn)應(yīng)該保護(hù)宗教儀式，因?yàn)槊婢呤且环N儀式美術(shù)，沒(méi)有儀式，面具就會(huì)消失。

都市面具更是典型的“非遺”圖譜類型，在儀式美術(shù)的視野中，“非遺”圖譜的研究有更廣闊的空間。

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(責(zé)任編輯張楠)

Intangible Cultural Heritage Research Ritual Art Mask:The Performance Changes in Shanghai

TIAN Zhao-yuan

(Folklore Research Institute, East China Normal University, Shanghai 200241, China)

Abstract：Mask is not only a rural specialty with religious or entertainment and commercial properties, but also attractive in city life. Due to the combination of mask and ritual, the concept of ritual art has become a new paradigm for the study of mask culture. In this vision, mask becomes the core element and integral part of the ritual. There often appears the different ritual and commercial mask performance in different forms in the city life of Shanghai, reflecting the harmony between traditional and modern life. Therefore, it should be protected not only as a ritual art but an intangible cultural heritage.

Key words：mask; ritual art; religion; Longhua Temple Fair; Chenghuang patrol; cartoon mask

中圖分類號(hào)：G122

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-3571(2016)03-0001-06

作者簡(jiǎn)介：田兆元(1959- )，男，湖北宜都人，華東師范大學(xué)民俗學(xué)研究所教授，博士，博士生導(dǎo)師，主要從事神話學(xué)、民俗學(xué)與文化產(chǎn)業(yè)研究。

基金項(xiàng)目：2012年國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系與資源圖譜研究”(12&zd019)

收稿日期：2015-11-06