文學(xué)翻譯中的文學(xué)思潮芻議

李國超

摘 要：翻譯是一種語言與語言之間的相互轉(zhuǎn)換和交流，表面上看是詞與詞，句與句之間的相互轉(zhuǎn)換，其實(shí)是一種內(nèi)在含義的交流。而要想在翻譯中達(dá)到應(yīng)有的效果，就必須跳出傳統(tǒng)的詞與詞，句與句之間的轉(zhuǎn)換研究。而文學(xué)翻譯正是在文化層面上對翻譯進(jìn)行探究，通過文化之間的相同與不同對原文本和譯文文本在文化領(lǐng)域進(jìn)行溝通。而翻譯的文學(xué)層面探究難免會在譯文文本中對原文文本所表達(dá)的含義有所彎曲，這就造成了譯文文本對原文文本的再創(chuàng)造及叛逆，這更加說明翻譯的文學(xué)觀對于翻譯發(fā)展的促進(jìn)。

關(guān)鍵詞：文學(xué)思潮；轉(zhuǎn)換；文學(xué)翻譯；再創(chuàng)造；文學(xué)觀

中圖分類號：H315.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）01-0179-03

任何翻譯，不管是一般的日常翻譯、科技翻譯、還是文學(xué)翻譯，其本質(zhì)其實(shí)都是把一種語言中業(yè)已表達(dá)出來的信息傳達(dá)到另一種語言中去。但是文學(xué)翻譯與其他翻譯有一個(gè)根本的區(qū)別—它所使用的語言不是一般的語言，也就是說，不是一般意義上的僅僅為了達(dá)到交際和溝通信息目的而使用的語言。文學(xué)翻譯使用的是一種特殊的語言，是一種藝術(shù)語言，一種具有美學(xué)功能的藝術(shù)語言。這種語言要能夠重現(xiàn)原作家通過他的形象思維所創(chuàng)造出來的藝術(shù)世界，所塑造成功的藝術(shù)形象。

一

翻譯的實(shí)踐表明，人們賦予文學(xué)翻譯的目標(biāo)與文學(xué)翻譯實(shí)際達(dá)到的結(jié)果之間之間始終是存在差距的。這其中的原因，有藝術(shù)上的，也有語言本身的。意大利著名美學(xué)家克羅齊分析說：“如果翻譯冒充可以改造某一表現(xiàn)品為另一表現(xiàn)品，如移瓶注酒那樣，那就是不可能的。在已用審美的辦法創(chuàng)作成的東西上面，我們?nèi)绻偌庸ぃ椭荒苡眠壿嫷霓k法；我們不能把已具審美形式的東西化成另一個(gè)仍是審美的形式?！盵1]這是從美學(xué)原理角度分析文學(xué)翻譯的困難。

眾所周知，文學(xué)與其他藝術(shù)相比，如音樂、繪畫、雕塑、甚至電影等，它是唯一局限于語言框架之內(nèi)的藝術(shù)。而語言之所以能產(chǎn)生藝術(shù)所要求的形象性、生動性，這是與語言本身的歷史文化沉淀、與該語言環(huán)境中的語言使用者本人的生活經(jīng)驗(yàn)，有著密切的關(guān)系。特定語言環(huán)境內(nèi)的歷史的文化積淀和語言使用者的生活經(jīng)驗(yàn)，使該語言的使用者在使用某一特定詞匯時(shí)產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，從而賦予該語言以特定的形象性和生動性。當(dāng)在一種語言環(huán)境中產(chǎn)生的文學(xué)作品被“移植”到另一種語言環(huán)境中去時(shí)，為了使接受者能產(chǎn)生于原作同樣的藝術(shù)效果，譯者就必須在譯語環(huán)境里找到能調(diào)動和激發(fā)接受者產(chǎn)生相同或相似聯(lián)想的語言手段。這實(shí)際上也就是要求譯作成為與原作同樣的藝術(shù)品。在這種情況下，文學(xué)翻譯與文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)取得了相同的意義，文學(xué)翻譯也已顯而易見不再是簡單的語言文字的轉(zhuǎn)換，而是一種創(chuàng)造性的工作。茅盾曾說：“這樣的翻譯，自然不是單純技術(shù)性的語言外形的變易，而是要求一折通過原作的語言外形，深刻地體會了原作者的藝術(shù)創(chuàng)造的過程，把握住原著的精神，在自己的思想、感情、生活體驗(yàn)中找到最合適的印證，然后運(yùn)用適合于原作的文學(xué)語言，把原作的內(nèi)容與形式正確無疑地再現(xiàn)出來。這樣的翻譯的過程，是把譯者和原作者合二為一，好像原作者用另外一國文字寫自己的作品。這樣的翻譯既需要譯者發(fā)揮工作上的創(chuàng)造性，而又要完全忠實(shí)于原作的意圖，……這是一種很困難的工作。但是文學(xué)翻譯的主要任務(wù)，既然在于把原作的精神、面貌忠實(shí)地復(fù)制出來，那么，這種藝術(shù)創(chuàng)造性的翻譯就完全是必要的。”[2]加拿大翻譯研究家芭芭拉·戈達(dá)德說：“面對新的讀者群，譯者不僅要把一種語言用另一種語言傳達(dá)出來，而且要對一個(gè)完全嶄新的文化及美學(xué)體系進(jìn)行詮釋。因此，翻譯絕不是一維性的創(chuàng)作，而是兩種體系的相互滲透。譯者是傳情達(dá)意的積極參與者，是作者的合作者?！盵3]文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性性質(zhì)是顯而易見的，它使一件作品在一個(gè)新的語言、民族、社會、歷史環(huán)境里獲得了新的生命。但是，與原作的創(chuàng)造性性質(zhì)相比，翻譯的創(chuàng)造性性質(zhì)還是有所不同，它屬于二度創(chuàng)造，即再創(chuàng)造。但是創(chuàng)造與再創(chuàng)造這兩者之間的界限有時(shí)是很難劃分，這是因?yàn)槲膶W(xué)翻譯有很多種不同的類型。逐字逐句的、比較忠實(shí)的翻譯，其性質(zhì)自然屬于再創(chuàng)造性質(zhì)，但是那些“編譯”、“譯述”、“達(dá)旨”、以及偏離原文較遠(yuǎn)的“意譯”，其性質(zhì)就很難界定了。實(shí)際上，這個(gè)問題與翻譯概念有關(guān)。有人說，翻譯的概念隨著時(shí)代的發(fā)展在不斷變化，此話有理。現(xiàn)在如果再回過頭去看看中國早期的譯作，按照現(xiàn)在的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，是否還能算作是翻譯呢？這種情況也不光是發(fā)生在中國，世界其他國家也都有。畢竟，人們對翻譯的認(rèn)識有一個(gè)過程。

二

作為人類的一個(gè)文化現(xiàn)象，文學(xué)翻譯實(shí)在是一種頗為微妙的矛盾現(xiàn)象。因?yàn)?，作為文學(xué)，它理應(yīng)把一件非本族語的文學(xué)作品變成一件地道的本民族語言寫成的作品。但是，作為翻譯，它又應(yīng)該把一件外族的文學(xué)作品傳達(dá)過來，是使人感到它是一件外族文學(xué)作品。各國的翻譯工作者似乎一直都在這相互矛盾、甚至相互排斥的兩點(diǎn)之間猶豫、徘徊，殫精竭慮，努力在這兩點(diǎn)之間找到一個(gè)適宜的切入點(diǎn)。

從創(chuàng)作心理學(xué)的角度看，文學(xué)翻譯大致可以分為兩個(gè)階段，即分析階段和綜合階段。這兩個(gè)階段的區(qū)別當(dāng)然不一定很明顯，也不一定有明確的時(shí)間上的界限。它們更多的是存在與思考之中或潛意識之中，并存于同一個(gè)創(chuàng)作活動之中。兩者之中，分析是文學(xué)翻譯創(chuàng)作的前提。通常譯者拿到文本后，首先總是要仔細(xì)研讀原文——這里的研讀也就是分析，接著他就要考慮如何用譯語表達(dá)的問題——這時(shí)他就進(jìn)入了綜合的階段。無論在分析階段還是在綜合階段，譯者所使用的語言都是他的母語。而如果說，在分析階段譯者擔(dān)任的還僅僅是讀者的角色的話，那么，在進(jìn)入綜合階段后，譯者就已經(jīng)擔(dān)任起創(chuàng)作者的角色了，這時(shí)他所思考的問題幾乎與原作者所考慮的問題一模一樣。由此可見，文學(xué)翻譯家所考慮的問題已經(jīng)超出了原作文本的語言問題的框框，他所思考的很多問題許多已經(jīng)進(jìn)入了作家的創(chuàng)作領(lǐng)域。當(dāng)然，作為翻譯的文學(xué)創(chuàng)作與作為原作的文學(xué)創(chuàng)作是存在著重大區(qū)別的，其中最根本的區(qū)別在于：原作的創(chuàng)作直接來源于生活，來源于作家的現(xiàn)實(shí)，譯作的創(chuàng)作則來源于原作，來源于原作家所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。但盡管如此，譯者還是需要有能體會到原作人物感情、思想、行為的能力，需要有把這一切重新表現(xiàn)出來的能力，而這無論如何也是一種創(chuàng)造——人們通常稱之為再創(chuàng)造。

迄今為止，人們對文學(xué)翻譯的再創(chuàng)造性質(zhì)的認(rèn)識還是不夠的，人們往往以為，再創(chuàng)造比原作的創(chuàng)造總要低一等。其實(shí)，原作的創(chuàng)造與譯作的再創(chuàng)造各有其特點(diǎn)，也各有其不可替代的獨(dú)立價(jià)值。優(yōu)秀的翻譯家固然未必就能成為出色的大作家，但杰出的大作家也未必一定就能成為優(yōu)秀的翻譯家，這種例子古今中外，可說比比皆是。因此，創(chuàng)造與再創(chuàng)造不能簡單地歸結(jié)為孰高孰低的問題，而應(yīng)認(rèn)清其各自的功用與特點(diǎn)。

在文學(xué)翻譯里，無論是譯作勝過原作，還是譯作不如原作，這些現(xiàn)象都是文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性和叛逆性決定的。如果說，文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性表明了譯者以自己的藝術(shù)創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的一種主觀努力，那么文學(xué)翻譯中的叛逆性，就是反映了在翻譯過程中譯者為了達(dá)到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。但是，這僅僅是從理論上而言，在實(shí)際的文學(xué)翻譯中，創(chuàng)造性與叛逆性其實(shí)是根本無法分隔開的，它們是一個(gè)和諧的有機(jī)體。因此，法國文學(xué)社會學(xué)家埃斯卡皮（Robert Escarpit）提出了一個(gè)術(shù)語——“創(chuàng)造性叛逆”（creative treason），并說：“翻譯總是一種創(chuàng)造性叛逆?！盵4]

三

文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性叛逆在詩歌翻譯中表現(xiàn)得最為突出，因?yàn)樵谠姼柽@一獨(dú)特的體裁中，高度精煉的文學(xué)形式與無限豐富的內(nèi)容緊密地結(jié)合在一起，使得譯者幾乎無所是從——保存了內(nèi)容，卻破壞了形式，照顧了形式，卻又損傷了內(nèi)容。

楊巨源有詩名《城東早春》，詩曰“詩家清景在新春，綠柳才黃半未均。若待上林花似錦，出門俱是看花人”。英國漢學(xué)家翟理斯（Herbert A. Giles）把它譯為：

The landscape which the poet loves is that of early May，

When budding greenness half concealed enwraps each willow spray

That beautiful embroidery the days of summer yield，

Appeals to every bumpkin who may take his walks afield.

有人指出，譯者以early May譯原詩中的“新春”一詞不準(zhǔn)確，“因?yàn)樵谥袊?，五月初已?jīng)將近暮春了。譯者沒有研究中國的時(shí)序景物來比附，結(jié)果違反了同一律”[5]。這一批評當(dāng)然不錯，因?yàn)橹袊c歐洲的時(shí)序確實(shí)不同，early May不同于中國的“新春”，用early May譯“新春”，這是對原詩的叛逆。但假諾我們細(xì)細(xì)推敲一下譯詩的話，我們當(dāng)能發(fā)現(xiàn)，這種叛逆似乎并非出自譯者的本意，因?yàn)閺恼鬃g詩可以見出，譯者對中文原詩的把握還是很準(zhǔn)的，也是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模旧蟼鬟_(dá)出了原詩的詩意和意境。至于用early May譯“新春”，顯然是出于押韻的需要，不得已而為之。況且，對于英美讀者來說，early May也已經(jīng)包含著“新春”的信息了，因此對這一譯法似乎也情有可原。當(dāng)然，與此同時(shí)這種譯法也確實(shí)傳達(dá)了一種錯誤的信息，使英美讀者誤以為中國的早春在五月之初，但這恐怕是詩歌翻譯中普存在的一個(gè)難題，無法強(qiáng)求在一首譯詩中就給予解決，這個(gè)難題也許可以借助同一首詩的不同譯本來加以完成。

另一位漢詩的英譯家賓納（Bynner）所譯的韋應(yīng)物的詩句“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”，也招致一點(diǎn)物議。賓納的譯詩為：

On the spring flood of last nights rain

The ferryboat moves as though someone were pulling.

有人指其以“似有人”譯“無人”，兩者反映的畫面一動一靜，“違反同一律”。

同樣這兩句，王守義與約翰·諾弗爾合作，把它譯為：

spring sends rain to the river

it rushes in a flood in the evening

the little boat tugs at its line

by the ferry landing

here in the wilderness

it responds to the current

there is no one on board

王譯比較忠實(shí)地傳達(dá)出了原詩那種靜態(tài)的畫面，而且也沒有了賓納譯本中的那個(gè)“多余的人”，但是王譯同樣也沒有了賓納譯本中那種與原詩相應(yīng)的簡潔與韻味。王譯實(shí)際上是一首散文詩——這是對原詩韻律的一種叛逆，之所以如此，是因?yàn)樵谧g者看來，在中國古典詩詞中起很大作用的詩的外在美——詩的形式和詩的語言形式，主要是在音韻方面，而這種音韻美在英譯中是無法表達(dá)的，因此，他們的譯詩，如他們自己所宣稱的，“看來是散文化德釋義，而實(shí)際上是一首不錯的英語無韻詩。如果它譯出了原詩的意境、神韻、美感，它就是一首好的譯詩。而且它會被英語讀者接受，加以欣賞，甚至參與欣賞再創(chuàng)造，完成對詩美的享受和感應(yīng)”[6]。

這兩個(gè)例子可以讓我們窺見創(chuàng)造性叛逆的一些基本特點(diǎn)。由于文學(xué)翻譯，一部作品被引入了一個(gè)新的語言環(huán)境，于是也就，產(chǎn)生了一系列的變形：翟理斯為了傳達(dá)原作的韻味，結(jié)果把“新春”變成了“五月初”；賓納為了追求原作詩的形式，結(jié)果引入了一個(gè)“多余的人”；王守義為了忠實(shí)地再現(xiàn)原作詩的畫面，結(jié)果卻丟失了原作的詩歌形式和韻律。

四

創(chuàng)造性叛逆并不為文學(xué)翻譯所特有，它實(shí)際上是文學(xué)傳播與接收的一個(gè)基本規(guī)律。我們甚至可以說，沒有創(chuàng)造性叛逆，也就沒有文學(xué)的傳播與接受。人類的口頭文學(xué)時(shí)期，許許多多的口頭文學(xué)家們得口口相傳的過程中，不斷接受他們的創(chuàng)造性叛逆，從而變得越來越豐富，越來越充實(shí)，越來越完滿。進(jìn)入書面文學(xué)時(shí)期，文學(xué)家們得創(chuàng)造性叛逆就變得有跡可循——某些文學(xué)文本的變遷正是后代創(chuàng)作家對前人作品的創(chuàng)造性叛逆的證明。但這還僅僅是文學(xué)的創(chuàng)造性叛逆的一個(gè)方面，創(chuàng)造性叛逆的更重要的方面還在于它對文學(xué)作品的接受與傳播所起的作用。一部作品，即使不超越它的語言文化環(huán)境，它也不可能把它的作者意圖完整無誤地傳達(dá)給它的讀者，因?yàn)槊總€(gè)接受者都是從自身的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，去理解、接受作品的。

而一但一部作品進(jìn)入了跨越時(shí)代、跨越地理、跨越民族、跨越語言的傳播時(shí)，其中的創(chuàng)造性叛逆就更是不言而喻了，不同的文化背景、不同的審美標(biāo)準(zhǔn)、不同的生活習(xí)俗，無不在這部作品上打上各自的印記。這使得創(chuàng)造性叛逆已經(jīng)超出了單純的文學(xué)接受的范疇，它反映的是文學(xué)翻譯中的不同文化的交流和碰撞，不同文化的誤解與誤釋。創(chuàng)造性叛逆的這一性質(zhì)，使得文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性叛逆在比較文學(xué)研究中具有了特別的意義。正如《中西比較文學(xué)手冊》中“翻譯”條目所言：“翻譯是一種創(chuàng)造性叛逆，這種叛逆表現(xiàn)在形式上就是翻譯中的刪減、添加和意譯。……然而，不管翻譯效果怎樣，它無疑是不同語種間的文學(xué)交流中最重要、最富有特征的媒介，是比較文學(xué)的首要研究對象。比較文學(xué)家認(rèn)為作家通過外國作品的翻譯，領(lǐng)略到某些本國文學(xué)中沒有的新的因素，并將其在自己的作品中表現(xiàn)出來，在這一過程中，翻譯起到了媒介作用?！盵7]一個(gè)國家翻譯外國文學(xué)的作品本身意味著這個(gè)國家對外國文學(xué)的接受，也是外國文學(xué)對該國文學(xué)產(chǎn)生影響的表現(xiàn)。創(chuàng)造性叛逆所帶來的翻譯的個(gè)性、翻譯的理論，譯者對原作的選擇性共鳴及其譯本的變遷等或表示了外國文學(xué)影響的蹤跡，或反映了一國文學(xué)的情勢，這些都是翻譯研究中的重要內(nèi)容。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕克羅齊.美學(xué)原理[M].北京：人民文學(xué)出版社，1987.

〔2〕茅盾.翻譯研究論文集[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，1983.

〔3〕Babara Godard.Language and Sexual Difference： the Case of Translation[M]. London and.New York： Routledge，1992.

〔4〕埃斯卡皮.文學(xué)社會學(xué)[M].合肥：安徽文藝出版社，1987.

〔5〕張今.文學(xué)翻譯原理[M].上海：上海外語教育出版社，1999.

〔6〕許鈞.文學(xué)翻譯研究批評[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1992.

〔7〕王克非.中西比較文學(xué)手冊[M].成都：四川人民出版社，1987. （責(zé)任編輯 徐陽）