淺析塞尚繪畫藝術于中國現(xiàn)代藝術的若干啟示

摘 要：本文從羅杰弗萊對塞尚藝術的現(xiàn)代形式評價出發(fā)，追溯現(xiàn)代藝術的發(fā)端，結合現(xiàn)代藝術創(chuàng)作者、批評者、觀看者，三個要素之間的關系，研究探索了塞尚繪畫藝術以及羅杰弗萊對其現(xiàn)代藝術的評價，對于中國現(xiàn)代藝術創(chuàng)作者、批評者、觀看者三個方面的啟發(fā)。

關鍵詞：塞尚；羅杰弗萊；中國現(xiàn)代藝術；啟示

0 引言

現(xiàn)代藝術從時間維度上來說，指的是今天的藝術，在內涵上也指具有現(xiàn)代精神以及具備現(xiàn)代語言的藝術。改革開放以來，中國的國民經濟得到了前所未有的大發(fā)展。但在經濟快速發(fā)展的同時，我們的藝術文化卻出現(xiàn)了前所未有的空白淪喪，主要體現(xiàn)在中國藝術界審美無標準、無立場，隨波逐流，一味盲從，缺乏民族的藝術主體性和本土性。但歸根結底，中國的現(xiàn)代藝術要想具有與西方現(xiàn)代藝術相抗衡的競爭力，必須立足本土藝術文化，探索一條真正本土的，區(qū)別于西方的中國現(xiàn)代藝術之路。世界上存在太多的迷惑，不妨時?；貧w原點，想想最初的初衷，也許思想上會產生幾許明晰的頓悟。保羅塞尚作為“現(xiàn)代藝術之父”，他的一生留下了近千幅作品，其中包括油畫、素描及水彩畫，開啟了表現(xiàn)主義、野獸主義、抽象主義、象征主義、后期印象主義、立體主義的先河。對于現(xiàn)代藝術來說，他就是原點，而回歸原點，恰恰是人們生活與做學問的過程中時常需要的。筆者以回歸原點的態(tài)度，立足本土，探討了塞尚繪畫藝術之于中國現(xiàn)代藝術創(chuàng)作者、批評者、觀看者三方面的啟示。

1 關于現(xiàn)代藝術創(chuàng)作者的啟示

中國現(xiàn)代藝術的崛起，需要眾多不拘泥于陳式的現(xiàn)代藝術創(chuàng)作者的創(chuàng)作，其創(chuàng)作本身的好與壞，我們不進行篩選與評價，但其價值的評判必須以突破傳統(tǒng)為基礎。任何一種突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作，都給我們提供了一種走向正確道路的可能，這種可能便是創(chuàng)作藝術的價值所在。縱觀塞尚的繪畫藝術，筆者認為其最大的貢獻便在于一個“破”與“立”字，突破傳統(tǒng)，確立標準，提供新的可能性，塞尚藝術對這種可能性進行了完美的詮釋。它并非一種理想的藝術狀態(tài)，這種途徑和可能讓后來的人們不斷地對現(xiàn)代藝術之路進行探索。

1.1 以大自然為創(chuàng)作母題，知性與感性的和諧統(tǒng)一

人成于自然，生于自然，最后歸于自然。自然對于藝術創(chuàng)作的啟示是取之不盡，用之不竭的。以自然為師是藝術創(chuàng)作者永恒的主題，但是對藝術家主觀創(chuàng)造性的強調是現(xiàn)代藝術的精髓之一，故現(xiàn)代藝術家應該在對客觀事物的知性和主觀情感的表達上取得一個平衡。正如羅杰弗萊《塞尚及其畫風的發(fā)展》一書中的第一句話所述：“藝術乃與自然平行之和諧?！盵1]

從根本上說，塞尚之前的繪畫藝術都是模仿自然或再現(xiàn)自然的藝術，藝術作品價值的高低主要由其再現(xiàn)自然的逼真程度決定，而塞尚的出現(xiàn)打破了這個慣例。可以說，塞尚是第一個從真正意義上用主題改變藝術對象的畫家。事實上，塞尚自始至終在做著情感表現(xiàn)與客觀再現(xiàn)之間平衡的工作。我們可以認為，塞尚超越單純“記錄”大自然色彩變化的印象主義的地方在于，他總是更加關注自然帷幕背后的結構與秩序，或說色彩復合體中那些可以喚起造型形式的結構。[2]晚年的塞尚認為，繪畫藝術就是通過對自然的觀察，運用繪畫的技法創(chuàng)造一種與大自然相對等的圖畫現(xiàn)實，此即“與現(xiàn)實世界不可公度卻平行”。

1.2 拋棄傳統(tǒng)陳規(guī)的桎梏，人本精神體驗的重視

當人生于陳式，成長于陳式，想要突破這種陳舊的藝術形式和慣性思維是非常難的，而塞尚做到了這一點。他將一切科學的繪畫依據歸零，重新回到藝術家主觀情感的純粹表現(xiàn)。光論其在追求實現(xiàn)自我目標的過程中，有意識或無意識地拆除了那堵威嚴的“藝術傳統(tǒng)”之墻，打破了現(xiàn)代藝術探索的層層禁區(qū)這一點，便已非常值得現(xiàn)代藝術創(chuàng)作者借鑒與深思。

塞尚的藝術原則是強調主觀感受的重要性，要求根據個人特殊的感受和理性改造對象的形體，使之更單純堅實和引起重量感。他否定模仿自然，把客觀事物條理化、秩序化和抽象化，以表達一種超越自然的理想，因而推動了歐洲的純繪畫觀念的流行和形式主義繪畫的發(fā)展。他曾說，“畫家在用自己的感覺詮釋他所特有的光學語言時，就給了他所再現(xiàn)的自然以新的意義。他畫的是尚未畫過的東西，他創(chuàng)造著絕對的繪畫，也即是說他創(chuàng)造的是現(xiàn)實而不是別的?！盵3]

1.3 幾何構成的塊面抽象，重構歸納修正與調整

人對任何事物的把握，都有一個由簡到繁的過程。利用幾何構成對客觀事物進行分解與重構，進而修正與調整，甚至就利用幾何塊面本身進行創(chuàng)作，從而達到一種新的藝術形式的再現(xiàn)，是中國現(xiàn)代藝術非常值得借鑒的一種藝術工作形式。這條路子，也是中國傳統(tǒng)藝術門類進行現(xiàn)代轉型的關鍵。

塞尚有一個非常著名的一個論斷，“大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果”，而羅杰弗萊對此言也作出了的本質偉大的詮釋：“在他對自然的無限多樣性進行艱難探索的過程中，他發(fā)現(xiàn)這些形狀（按指球體、圓錐體和圓柱體）乃是一種方便的知性腳手架，實際的形狀正是借助于它們才得以相關并得到指涉。至少，值得注意的是，他對大自然形狀的詮釋幾乎意味著，他總是立刻以極其簡單的幾何形狀來進行思考，并允許這些形狀在每一個視點上都為他的視覺感受無限制地、一點一點地修正?！盵4]

1.4 色彩造型的素描手法，擴大色彩的表現(xiàn)力度

對于西方傳統(tǒng)藝術形式來說，色彩通常在造型之后，而用色彩直接造型創(chuàng)作便是對傳統(tǒng)的一個非常大的突破，色彩可以說是塞尚藝術的靈魂。而中國傳統(tǒng)藝術，講究構圖，講究線條，講究筆墨，講究神采與意蘊，筆墨似乎已經窮盡各種表現(xiàn)力度，少色則雅，色彩在傳統(tǒng)繪畫中屬于一個偏俗氣的詞語。是否可以拋開傳統(tǒng)的思維定式不顧，借鑒塞尚的這種色彩造型手法，加重色彩在中國現(xiàn)代藝術中的表現(xiàn)力，筆者認為是頗可借鑒的。

印象派對塞尚具有非常深刻的影響，使其繪畫的色彩變得豐富起來，開始以色彩的斑點來表現(xiàn)光和空氣的感覺。但是，他不滿足于印象派過于追求飄忽不定的光色和空氣的做法，而去尋求存在于自然中的永恒的美，決心“使印象主義成為像博物館藝術一樣堅實而永恒的東西”。塞尚意識到色彩是形式的組成部分，具有獨立造型的價值，這體現(xiàn)在運用色彩的變化來呼應與畫布表面平行的各個截面，也就是說，色彩的變化總是暗示了平面在空間中的后退。他拜倒在自然的創(chuàng)造物面前，用“色彩造型”的方法，重新描繪自然。他認為畫家不可能在自然中看到線條，只能看到色塊。因此，畫中不應該有線條的出現(xiàn)，色彩能夠而且應該代替素描。[5]塞尚把盡力模仿自然中的色彩變化當作他的創(chuàng)作手段。

2 關于現(xiàn)代藝術批評者的啟示

如果說將塞尚以前的藝術比作一個完美的，承載古典精神與力量的瓶子，現(xiàn)代藝術的發(fā)展就如這個完美瓶子里面承裝的圣水。當那些唯美絕倫的藝術發(fā)展到了頂峰，人們企望新的藝術形式，開始探索新的藝術發(fā)展途徑。塞尚將這個瓶子打破，解除了約束，于是里面的水邊四處流散，分成了很多支，去試探每一種可能，卻沒有終點也沒有方向，更沒有哪一種成為經典或永恒。如果沒有藝術批評這個藝術的引導者與發(fā)現(xiàn)者，我們無法在浩如煙海的風格與創(chuàng)作中，挑選出具有時代價值與潛能的藝術形式。點點滴滴閃光的圣水，亦無法成為一個系統(tǒng)的為世人所熟知的完美中國現(xiàn)代藝術之瓶。

2.1 藝術批評之于藝術創(chuàng)作，猶理論與實踐不可分割

中國現(xiàn)代藝術急缺系統(tǒng)完備的現(xiàn)代藝術批評理論——現(xiàn)代藝術史論與現(xiàn)代藝術批評等的理論研究，而這些對于藝術創(chuàng)作的繁榮具有重要意義。理論引導實踐，實踐檢驗理論，二者是相輔相成，相互關聯(lián)，相盛相衰的?；蛘哒f，從一開始，理論應該在實踐之前。一個即成的創(chuàng)作，如果沒有系統(tǒng)且具有說服力的理論來詮釋、衡量與評判，便無法獲得獨立的人格，并讓世人所熟知。一如羅杰弗萊與塞尚，塞尚是幸運的，倘若沒有羅杰弗萊這個伯樂，沒有他充滿熱情甚至用自身體驗與感受去與塞尚作品里的精神體驗形成的共鳴，沒有他在當時那個時代極力地游說，為塞尚畫作的辯解，塞尚不可能如此成功，他的作品或許還是在一次次的展覽與沙龍中落選，備受人們的嘲諷與嫌棄。羅杰弗萊系統(tǒng)的形式主義美學觀與藝術批評，為塞尚的藝術注入了第二次生命。

2.2 一個現(xiàn)代藝術批評家，首先應該是一個藝術創(chuàng)作者

對于現(xiàn)代藝術批評家而言，他首先應該是一個藝術創(chuàng)作者。沒有實踐，何來理論，即使得出理論也無法用真切動情與感同身受的方式向大眾傳遞。藝術批評工作者在對作品進行批判時，應與作品達到平行的狀態(tài)。從羅杰·弗萊的書中，我們可以看出，他不是從藝術史家和藝術批評家的角度來撰寫《塞尚畫風及其發(fā)展》這本書的，而是以一位畫家身份。因此，我們可以看到弗萊時時關注的是從一個畫家的理想和視角出發(fā)所看到的自然，以及想要實現(xiàn)的與自然平行的藝術。維切爾在其著作中說，“透過弗萊的文本，人們看到了一個英雄般的、幾乎存在主義式的形象，盡管弗萊專注于對早年塞尚的大量心理刻畫。他用來描寫或分析其作品及其形式、色彩和構圖的措辭，同樣可以用來形容塞尚的態(tài)度。對塞尚獨特的心理狀態(tài)和情感的描寫，呈現(xiàn)了他對畫家的強烈同情，并暗示了他甚至已經發(fā)現(xiàn)他們之間的相似處境。塞尚對臣服于沙龍的屈辱與失望，他在其作品面對誤解和敵意時所感到的艱辛、自重與孤獨，都能在弗萊自己的生活中對應。弗萊似乎已經意識到他作為形式主義批評使者的立場，與塞尚作品之間的平行?！?/p>

2.3 讀懂藝術詮釋藝術，并對其進行揚棄或保留

羅杰弗萊是一個精細入微的理論家，也是一個熱情洋溢的宣揚者。他幾次在印象派的畫展上，對印象派和塞尚作品作詮釋和辯解，也是塞尚作品價值意義漸漸被許多的藝術家與觀看者接受的關鍵。批評者之于創(chuàng)作者和觀看者，起著一個橋梁性的作用。對創(chuàng)作者來說，藝術批評者首先要讀懂他的作品甚至讀懂創(chuàng)作者本人，結合傳統(tǒng)的沉淀和時代的需要，對藝術的形式或精神進行揚棄，對超乎批評者本身觀念以外不宜定論的藝術進行解釋和保留。對觀看者來說，批評者所要做的便是詮釋和傳達創(chuàng)作者的藝術形式、動機、意圖和精神等，使得其理解和接受，或者讓觀看者自己去選擇是否接受。

3 關于現(xiàn)代藝術觀看者的啟示

3.1 理解與包容藝術開放性與啟發(fā)性的潛能

真正有價值的藝術，一定具備藝術開放性與啟發(fā)性的潛能。在塞尚的那個時代，突破傳統(tǒng)的藝術形式，是拙劣的不被人們所接受的藝術，而直至他死后二三十多年，其藝術形式的中的潛能和價值才為人們所普遍接受。現(xiàn)代藝術是一個多樣發(fā)展的領域，處在一個“破”與“立”的不斷探索過程中。不斷會有新的藝術形式出現(xiàn)，這來源于人們不斷得探索。有許多的形式或許會顛覆人們傳統(tǒng)的審美與價值觀，藝術本身并沒有絕對的好與壞，但是真正有價值的藝術，必須具備開放性與啟發(fā)性的潛能。因此，觀看者的態(tài)度應該是理解與包容，而非對一種藝術形式一定要辨析優(yōu)劣好壞。

3.2 注重藝術教育與藝術觀看者素養(yǎng)的提高

教育是民族強盛的基石，也是中國現(xiàn)代技術教育的根基，加強藝術教育，不僅是對藝術創(chuàng)作者和杰出批評者的培養(yǎng)，更負有提高大眾的普遍藝術素養(yǎng)的任務。為杰出具有價值與潛力的藝術形式培育更多專業(yè)的、理解性的受眾，這一點在主導藝術形式上具有很重要的作用。

3.3 完善藝術作品與藝術理念的傳播途徑

有了杰出的藝術形式，完備的批評理論，如何將它們“推銷”出去，也是一門重要的學問。這里的“推銷”便是藝術作品與理念的“傳播途徑”。只有完善拓寬傳播途徑，藝術創(chuàng)作者的作品以及批評者的理論才能被眾所接受。因此，現(xiàn)代藝術的博物館、展覽、交流會、新聞媒體、影視傳播等的手段的完善，對于現(xiàn)代藝術的興盛也是必不可少的。

4 結語

回歸現(xiàn)代藝術的原點，從羅杰弗萊對塞尚藝術的現(xiàn)代形式評價出發(fā)，對于中國的現(xiàn)代藝術的繁榮來說，藝術創(chuàng)作者、批評者、觀看者，這三者的興盛是缺一不可的。立足本土，杰出的、有價值的為人們提供新的藝術可能性，有突破性和啟發(fā)性潛能的新的藝術形式，是中國現(xiàn)代藝術發(fā)展的前提。于此還遠遠不夠，所以必須要用我們本土的、系統(tǒng)的現(xiàn)代藝術批評觀去理解與詮釋，結合時代和價值的需要進行揚棄與保留，向更多的大眾解釋與傳達，這是現(xiàn)代藝術批評者所應該做的工作。這樣，便具備了現(xiàn)代藝術發(fā)展的兩大前提，但是如何讓這種生機勃勃的藝術形式有更多的受眾，為其發(fā)展提供更肥沃的土壤，讓其被理解與推崇，還需要藝術的受眾群，即觀看者的藝術素養(yǎng)的提升與包容。

參考文獻：

[1] 羅杰弗萊.塞尚及其畫風的發(fā)展[M].廣西師范大學出版社，2009.

[2] 沈語冰.《塞尚及其畫風的發(fā)展》讀書筆記[DB/OL].豆瓣網，http：//site.douban.com/114654/widget/forum/1911406/discussion/41340373/ . 2016-2-11.

[3] 楊雪涵.詮釋西方現(xiàn)代藝術科學精神的形式主義——論塞尚[J].文藝生活，2014（9）：87.

[4] 沈語冰.塞尚的工作方式：羅杰·弗萊和他的形式主義批評[J].新美術，2009（6）.

[5] 徐芳.論塞尚的繪畫與梅洛——龐蒂的知覺理論的關系[J].和田師范專科學校學報（漢文綜合版），2007（1）：115-116.

[6] 曾意強.形式主義與格林伯格的現(xiàn)代主義[J].新美術，2005（3）.

[7] 沈語冰.形式主義者如何介入生活——羅杰·弗萊與他的時代[J].新美術，2009（6）.

[8] 沈語冰.羅杰·弗萊與形式主義批評[J].中國美術學院出版社，2003.

作者簡介：劉玉琪（1992—），女，湖南湘潭人，合肥工業(yè)大學碩士生，研究方向：設計學。