制造時尚——清末民初新興百美圖的流行（下）

劉秋蘭

時裝仕女封面畫

為書刊封面和報紙?zhí)峁r裝仕女畫的畫家群體為數(shù)不少，但是真正出版過百美圖畫冊、至今還有跡可尋的卻并不多，下面將按照出版時序?qū)Υ诉M(jìn)行一番梳理。

民國二年三月（1913）沈泊塵的《新新百美圖》由國學(xué)書室出版了石印本，收錄在《大共和報》上連載的時裝仕女畫一百幅，分為上下兩冊，定價為大洋六角。大概由于銷路不錯，很快又出了《新新百美圖續(xù)集》（1913年11月）和《新新百美圖外集》（1915年2月）?！缎滦掳倜缊D》由樊增祥和張丹斧二人作序，樊增祥為其賦詩四首：

時世妝梳粉黛香，美人真態(tài)出蘇杭。豈惟推倒宋元畫，光緒中年無此裝。

三十年前說艮心，今看粉本久沉吟。凌煙未是人間貴，一畫蛾眉值萬金。

愛好天然出大家，有誰能貌苧蘿紗。泊塵墨妙如春雨，開遍江南百種花。

海上有詩皆有畫，花前宜喜亦宜嗔。有錢不買朝云畫，白紙屏風(fēng)可笑人。

這四絕既點(diǎn)出了《新新百美圖》對時世裝束的強(qiáng)調(diào)，也用幾個典故將之與傳統(tǒng)百美圖建立了聯(lián)系。張丹斧稱泊塵“所圖仕女未見可敵?；搓庩栂虮持恚嚯x合近遠(yuǎn)之勢，中秾纖修短之度，探中外古今之秘”，則是對《新新百美圖>繪畫技法所作評價，“中外古今”四字是說技法上既有傳統(tǒng)的線描功力，又參西方的透視之理；題材上既有對傳統(tǒng)仕女圖的繼承，又有受西方文化影響而產(chǎn)生的新主題。

民國三年（1914）錢病鶴的《世界百美圖》出版，正如書名所示，該畫冊中不僅有中國女醫(yī)生量藥圖、中國妓女男裝圖、中國女伶新劇化裝圖、中國女子夜結(jié)絨手套圖等時裝仕女圖，更有世界各國女性畫像，包括印度皇后圖、土耳其婦女夜妝圖、法國女郵差圖、自由神裝束圖、美國婦女乘小汽車圖、美國名畫中所畫天女圖、朝鮮貧苦婦女負(fù)重圖、瑞士女優(yōu)化裝圖、歐洲婦女人大學(xué)之裝束圖、西女裸體花叢游戲圖等等，可謂是一冊內(nèi)盡展世界婦女百態(tài)。該畫冊與一般的新新百美圖畫冊不同，每一張美入畫中都附有中法大藥房精神丸的廣告，且有些廣告文字還結(jié)合畫面內(nèi)容進(jìn)行闡發(fā)，頗有意趣。由此可推測該百美圖畫冊就是中法大藥房的廣告畫冊，以一種獵奇的心態(tài)描摹世界婦女的多樣化形態(tài)，結(jié)合當(dāng)時社會流行的婦女論述話語，來推銷幾乎包治百病的精神丸，應(yīng)該算一種比較新穎的廣告形式。

民國十一年（1922）上海會文堂書館出版過一函四冊的《病鶴叢畫》，其中第三冊《餐秀》中收錄的是古今仕女圖，分“唐艷詩畫”和“今艷詩畫”。如“唐艷詩畫”中繪一時裝仕女蕩秋千，則題李商隱的《評事翁寄賜餳粥走筆為答》：“粥香餳白杏花天，省對流鶯坐綺筵。今日寄來春已老，鳳樓迢遞憶秋千?！庇秩缋L時裝仕女持傘推門則題李商隱的《訪人不遇留別館》：“卿卿不惜鎖窗春，去作長楸走馬身。閑倚繡簾吹柳絮，日高深院斷無人?！边@套叢畫收錄的既有時事畫、滑稽畫，又有古今仕女畫，至民國十七年（1928）已出十五版，暢銷程度可見一斑。

民國四年七月（1915）陸子常的《最新時裝百美圖詠》由上海才記書局出版，版權(quán)頁特別標(biāo)明“特用上等中國連史紙印”，定價和沈泊塵的《新新百美圖》一樣，也是大洋六角。該畫冊自序“今夫愛花者不獲，遍植群花，則攝其影于尺幅中，以為臥游計(jì)……夫有一花必有一花之影，猶之有一美必有一美之相……凡有名于當(dāng)時者，皆搜而得之，計(jì)百人，人繪一圖，圖系一贊，付諸石印，以供世賞，名日新百美圖”。巧合的是，這自序與1887年花影樓主人所輯《淞濱花影》的自序幾乎雷同。陸子常《最新百美圖詠》分上下兩卷，每卷卷首都有一幀美人半身小照，一卷五十人，美入畫像與像贊各列一頁，頁眉標(biāo)注人物姓名，這一體例和《淞濱花影》也如出一轍。從畫中人物裝束、姿勢和布景來看，與當(dāng)時名妓小照確實(shí)頗為相似，大概真的是以照片為底本畫出的。民國十二年二月廣雅書局也出版過陸子常的《新百美圖》，“自序”與民國四年版一樣，有可能是再版，但因?yàn)槌鏅?quán)頁和自序外沒有找到該書更多信息，所以無從定論。

丁悚的百美圖畫冊有三種，首先出版的是《上海時裝百美圖詠》（又名《丁悚百美圖》，分上下兩冊，分別在1916和1917年出版），張丹斧在該書《序》中描述了一個細(xì)節(jié)“予嘗與丁君同車，丁君巡回，顧見少年女郎，輒凝眸，癡視不稍瞬。予譏其失禮，丁君笑曰，予豈好色哉？取畫材耳”。畫時裝美人，不是從想象中來，而是畫家根據(jù)平日觀察，從生活中取材。《上海時裝百美圖詠》中題詩者有陳蝶仙、陳小蝶、陳小翠、聞野鶴、奚燕子、戚飯牛、張桐花、朱天目、張丹斧等人，其中大多為南社成員。民國六年（1917）中華圖書館出版《古今百美圖詠》，集邱壽年的古裝仕女和丁悚的時裝仕女于一冊，成為古今合壁之作。民國七年（1918）《丁悚百美圖外集》由交通圖書館出版，王鈍根為該書作序，他以“好色者”自詡，認(rèn)為丁悚的百美圖可“置之案頭，朝夕把玩”，因?yàn)楫嬛忻廊恕盁o離別，有嗔怨，無需索，無嫉妒，無疾病衰老死亡；愛之者，無琵琶別抱之痛，無桃花人面之悲，雖有沙叱利，不能攫而去之”，反而比現(xiàn)實(shí)中的美人更能解好色者之苦。

但杜宇也出版過三種百美圖畫冊，分別是民國九年（1920）的《杜字百美圖》、民國十一年（1922）的《杜宇百美圖正集》、《杜宇百美圖續(xù)集》，均由新民圖書館出版發(fā)行。從目前搜輯的資料來看，至民國十三年七月《杜宇百美圖正集》已出四版，而《杜宇百美圖續(xù)集》已出三版，兩年之內(nèi)出版這么多次，應(yīng)當(dāng)是很受歡迎的，和前面出版的幾種百美圖不同，但杜宇的三種百美圖畫冊中題詞均在畫外，而不是直接題在畫中空白處。先后給杜宇百美圖題詞的作者分別是姚民哀和許指嚴(yán)，也都是南社成員。為《杜宇百美圖正集》作序的周劍云是中國早期電影人，他從審美和美育的角度來談?wù)摱庞畹陌倜缊D：

審美觀念，是人先天帶來的，是人人所同具的，而愛好天然，尤其是女子的特性。畫家的審美觀念，比較常人濃厚，無論什么事物，看在眼里，記在心里，印在腦里，得心應(yīng)手，然后揮灑而出，都能奕奕如生，栩栩欲活，所以畫家的藝術(shù)，就是美術(shù)。

羅丹說：“美是人所有的最好的東西的表示，美術(shù)是尋求美的歸宿物?！笨梢娒佬g(shù)的價值。蔡孑民是提倡美術(shù)最出力的一個人，他也說：“新文化運(yùn)動，不要忘了美育?！笨梢娒佬g(shù)的重要。這都因?yàn)槿艘娏嗣佬g(shù)會生美感，美術(shù)是人陶情怡性的良伴侶，離開美術(shù)，就沒有趣味，就變成枯寂生活。

在他看來，杜宇具備天賦的美才，最擅長“仕女畫”和“裸體畫”，“裸體畫”也確實(shí)是杜宇百美圖的一大特色，在這之前出版的百美圖中還沒有出現(xiàn)過“裸體畫”。在西方美術(shù)寫生觀念還沒有得到普及的時候，在一般衛(wèi)道士眼中，“裸體畫”有誨淫之嫌，因此周劍云辯護(hù)道：“人體是宇宙間最美的東西，骨格、肌肉、皮膚，曲線的光暗凸凹，色彩的變化復(fù)雜，都是最難描寫的。所以美術(shù)家的‘裸體畫，是表現(xiàn)自然界的真美，不是誨淫?！?/p>

趙藕生的百美圖畫冊目前發(fā)現(xiàn)有《百樣姿態(tài)美人活動寫真》初集和二集兩種，分別在民國十年（1921）和十一年（1922）由世界書局出版，李涵秋作序，吳虞公配文。這百美圖的新奇之處不在于其“左圖右史”的結(jié)構(gòu)，而在于配圖之文不是題詩或人物傳記，它用白話文寫的故事來說明畫中人的裝束、活動和心理，可謂是一種創(chuàng)新。試舉兩例來說明。如《美女拍照之姿勢》一圖，畫中一素衣短發(fā)女子，正斜倚在靠背椅旁，擺出拍照的姿勢。右頁文字說明則從這樣一個擺拍的姿勢引申到了“自由戀愛”的觀念：

古人有雀屏選婿的事情，后世傳為美談。她的年紀(jì)不過十七八歲，正宜擇婿的時候。她穿的素色衣裙，淡雅宜人，背后畫屏六曲，越顯出她的幽艷。她一只玉腕，擱在椅子上，姿態(tài)尤其嫵媚?？上菑堃巫由线€沒有人坐著。想吃天鵝肉的人說道，她這種樣子分明是學(xué)雀屏選婿的故事。不知誰有艷福，去坐這張椅子呢。我道，你們不要誤會，她是極講戀愛自由的，早有了意中人。她做了這種姿態(tài)，分明前面有意中人，替她拍一張小照呢。

又如《演試武術(shù)之姿態(tài)》-圖，畫一女郎上穿荷葉邊短袖上衣，下著及膝百褶裙，小立梧桐樹下，手托香腮望向畫外。讀了右頁文字說明才知她是在演試武術(shù)，自從體育的觀念在學(xué)校興起之后，對女性的審美都發(fā)生了變化：

從前的婦女以為娉娉裊裊、弱不禁風(fēng)是美麗的姿態(tài)，若有挺著胸脯、生氣虎虎的婦女，人家便以為不美觀，說她是強(qiáng)盜婆?，F(xiàn)在各界注重了體育，對于娉娉裊裊之輩，就看得很輕，算是不健全的婦女了……她立在梧桐樹下，挺著胸脯、突出后臀，仿佛在那里演試武術(shù)。她的身體生的又長又大，差不多是頎頎健者，可見她的體格是很健全的。將來強(qiáng)國強(qiáng)種的基礎(chǔ)，想來就靠這一班婦女了。

這美人活動百樣姿態(tài)的圖文，確實(shí)使人可以對當(dāng)時社會上女性的裝束、職業(yè)以及當(dāng)時普遍流行的婦女觀念有所了解。

民國十一年（1922）世界書局還出版了《干嬌百媚時髦百美圖》，封面上的彩色時裝仕女畫和世界書局的雜志《快活》第二期封面一樣，由翊生所繪。體例和趙藕生的《百樣姿態(tài)美人活動寫真》類似，以故事配圖。

陳映霞的《映霞新裝百美圖》初版于民國十二年（1923）十月，題詠者為徐枕亞、畢倚虹、張逸少和顧佛影，由平襟霞（即平襟亞）編輯、東亞書局印行；另有一個版本，是民國十三年九月由共和書局出版的。

王翰娛的《香艷百美圖》整體風(fēng)格與《映霞新裝百美圖》比較接近，但畫中沒有題詠，每張圖畫配有一個四字標(biāo)題，民國十五年（1926）由新新美術(shù)社初版，1927年再版。

孫步月的《鴛鴦百美圖》民國十六年（1927）由李亞東題詩，斐章書局印刷、民強(qiáng)書局發(fā)行。每張圖中繪有一男一女二人，或并肩而行、或爐前共讀、或花前私語、或相約打球，偶爾也有小孩加入，總之看起來是琴瑟和諧的情侶或夫妻，故名為《鴛鴦百美圖》。

通過上述對目前有跡可循的時裝仕女畫冊的梳理，可知共有沈泊塵、錢病鶴、陸子常、丁悚、但杜宇、趙藕生、翊生、陳映霞、王翰娛、孫步月十人出版過時裝仕女百美圖畫冊，最早的是沈泊塵的《新新百美圖》，出版于1913年，最遲的是1927年孫步月的《鴛鴦百美圖》。這些百美圖中大多有文人作序和題詠，只有王翰娛的《香艷百美圖》沒有題詠，趙藕生的《美人活動寫真》和翊生的《時髦百美圖》則頗有新意地改用白話圖說畫中人情意姿態(tài)。

縱觀上述各種形態(tài)的時裝仕女畫，從書刊封面、報刊刊頭和附張到各大書局出版林林總總的百美圖畫冊，可見在清末民初的出版界，新興百美圖是很有市場的。這一類圖畫流行起來的主要原因還是在于它投合了讀者的趣味，以表現(xiàn)女子的新裝束和日常生活場景為主要內(nèi)容，既有悅目的功能，又引導(dǎo)了女性消費(fèi)的時尚。

《申報》“常識”版中有一篇文章專門討論了婦女服裝和當(dāng)下流行的時裝美入畫之關(guān)系：

蔡君說，衣式更易，多半仿自妓家。然而妓服影響，至多不過一埠。我謂宣傳效力，有百倍于此者，就是市上流行的時裝美入畫。單獨(dú)印行的，是不待說。其余如月份牌廣告畫、書面插圖，觸目皆是此類作品。現(xiàn)在女界服飾最足詬病的，如不著裙、短袖衣、短腿大管禱、高跟鞋、露胸領(lǐng)、單薄可以露著肉色的夏服等等。試一觀察，所畫時裝美人大概均不能免。人人既均以此樣仕女為美，則不免仿效之以求自增其美。

作者在文末提醒作畫和評畫的美術(shù)家們都要注意，莫以不適宜、不莊雅的時裝美入畫影響女界服飾的潮流。這反映了當(dāng)時時裝美入畫確實(shí)很流行，已經(jīng)到了“觸目皆是”的程度，而且時裝美入畫所傳達(dá)的對“美”的趣味著實(shí)影響到了當(dāng)時婦女的服裝。換言之，畫家們繪制的時裝美入畫，通過大眾媒介的傳播，又影響到現(xiàn)實(shí)層面女性的審美、裝束和生活方式。就這樣，一種“現(xiàn)代性的想象”，以時式裝扮的女性形象與都市生活的物質(zhì)符號相并置的方式，轉(zhuǎn)化成了“時尚”。

新興百美圖之名意味著其源自百美圖傳統(tǒng)，卻已有新的變異：蓋以一種新的技法來表現(xiàn)時代女性的生活新風(fēng)貌。在當(dāng)時的語境中，“新”往往關(guān)聯(lián)著“洋”，是指西方的科技、制度、文化以及生活方式，意味著文明和進(jìn)步。說到底，新興百美圖呈現(xiàn)出了近代都市文化演繹中一個視覺片段，就像波德萊爾筆下現(xiàn)代生活的畫家那樣，新興百美圖畫家以女性為主要表現(xiàn)對象，著意捕捉眼前景物，也在流行之中提取出了時代特有的儀態(tài)、目光和舉止，從過渡之中抽出了永恒。正如印象派畫家成功地表現(xiàn)了巴黎的時尚女性和消費(fèi)文化，新興百美圖也為晚清民初的時尚和文化畫下了完美的注腳。