紫砂壺藝傳承中的陳國良及其意義

趙一心

紫砂藝術(shù)是迄今為止得以順利傳承的古老手工藝術(shù)之一。以顧景舟為代表的紫砂藝人們，通過艱辛的努力，保證了具有數(shù)百年歷史的紫砂藝術(shù)，順利走進了改革開放的新時代。此后，紫砂藝術(shù)在有史以來現(xiàn)代氛圍最為濃厚的時問隧道中，穿行了將近40年，至今依然擁有崇高的藝術(shù)聲譽和人數(shù)廣大的使用者和欣賞者。

紫砂藝術(shù)在當(dāng)代的成功發(fā)展，是歷史文化傳承和它自身的魅力使然，也包含著今天藝術(shù)家們的重要貢獻。著名紫砂藝人、研究員級高級工藝美術(shù)師陳國良，就是致力于紫砂藝術(shù)在當(dāng)代傳承的一位重要藝術(shù)家?？疾焖膭?chuàng)作理念和實踐，可以獲得關(guān)于紫砂藝術(shù)乃至于其它手工藝術(shù)繁榮和發(fā)展的規(guī)律性認識，并對這門藝術(shù)的進步和藝術(shù)家的生長有所啟示。

一、傳統(tǒng)為基，把立足壺藝本體作為創(chuàng)作的不移根基

紫砂藝術(shù)發(fā)展的歷史，首先是延續(xù)傳統(tǒng)的歷史。不需要作理論上的探討，看看紫砂藝術(shù)濫觴以來，歲月滄桑，斗轉(zhuǎn)星移，以茗壺為代表的紫砂藝術(shù)品，依然透散著來自數(shù)百年前的形之曼妙、神之韻昧、氣之光輝。陳國良深諳紫砂的根基在于傳統(tǒng)，堅定地把藝術(shù)創(chuàng)作的立足點安放在崇尚傳統(tǒng)、堅持傳統(tǒng)之上，在紫砂壺藝的生發(fā)之源、創(chuàng)作之道和審美之要等基本方面，繼承和弘揚它的核心價值。

1.堅持實用至上。陳國良對自己的壺藝創(chuàng)作提出了許多審美和技術(shù)上的要求，這些要求大多是動態(tài)的、變化的，唯有堅持實用性這一原則，是一以貫之的。壺，一定要能用、要好用，這是他的口頭禪，也是指導(dǎo)創(chuàng)作的金科玉律。他認為，紫砂藝術(shù)尤其是壺藝，不是哪一個人靈光一現(xiàn)的產(chǎn)物，它來源于人們生活和勞動的經(jīng)驗，它的藝術(shù)性依附于實用性而存在，是一門由實用升華出來的手工藝術(shù)。在藝術(shù)創(chuàng)作中堅持實用性，就是堅持紫砂壺藝質(zhì)的規(guī)定性；保證實用性，就是保證生發(fā)藝術(shù)遐想的根脈；實現(xiàn)實用性，就是實現(xiàn)紫砂壺藝的核心價值。在這一創(chuàng)作理念的指導(dǎo)下，陳國良的壺藝創(chuàng)作始終是圍繞實用性展開的，它的基本出發(fā)點是，把能夠使用的壺做成一件藝術(shù)品。這樣，紫砂藝術(shù)的獨特性就被忠實地繼承了下來，關(guān)于紫砂壺的種種藝術(shù)構(gòu)思和實踐便有了基礎(chǔ)和規(guī)范。在陳國良那里，作為藝術(shù)的紫砂壺創(chuàng)作，實用性和藝術(shù)性是統(tǒng)一的，它們互相依存，互為表里，藝術(shù)是符合實用要求的藝術(shù)，實用是形成藝術(shù)面貌的實用。一把壺一旦在使用上出現(xiàn)問題，比如出水不暢、握持不順、使用不便等等，都被視為不成功，不管它的工手如何精致到位，創(chuàng)意如何新穎獨特；同時，陳國良心目中的實用性，不僅僅是裝得進水、倒得出茶、拿得住壺這樣一些最起碼的要求，而是追求在藝術(shù)狀態(tài)下的各式壺型，都能做到提拿方便、把握順手、出水流暢，不因藝廢功，實現(xiàn)藝功俱佳。他的作品，不論是傳統(tǒng)經(jīng)典款式，還是自創(chuàng)的壺型，都可以用于日常飲茶，即便像《火烏》、《雙管齊下》這樣極具形式感和抽象性的作品，同樣可以置之茶席，方便使用。把滿足實用作為壺藝創(chuàng)作合理的想象空間，使陳國良的壺藝創(chuàng)作具有深厚的生活和社會基礎(chǔ)，進而從根本上把握了紫砂壺藝傳承的要旨和方向，契合了這門藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律。

2.堅持傳統(tǒng)工藝。任何藝術(shù)，都有自身的技術(shù)要求和規(guī)范，都是通過獨特技術(shù)最終加以成就的。陳國良在數(shù)十年的創(chuàng)作道路上，始終把手工成型作為壺藝創(chuàng)作的主要實踐。他認為，紫砂壺藝發(fā)展至今，人們之所以沒有放棄手工成型的技術(shù)規(guī)范，即使在特殊的年代，紫砂藝人們?nèi)砸圆煌姆绞綀远ê葱l(wèi)這一紫砂藝術(shù)的精粹，這不僅因為這一技術(shù)規(guī)范是歷史的傳承，也不僅因為它在所有器皿成型中具有獨到性，更為重要的是，手工成型是將藝人的思想、手工的工藝和紫砂泥料的物理特性統(tǒng)一于紫砂審美的最好的方式，是發(fā)揮藝人主觀能動性的最佳手段。他認為，手比任何工具都更接近于心。手的勞動，實質(zhì)是心的勞動，手的靈巧實質(zhì)是心的靈巧，沒有什么比手工更能直接而自然地體現(xiàn)藝人的創(chuàng)作心境，更能充分展示紫砂的肌理之美和使用之功，更能產(chǎn)生壺藝創(chuàng)作的快感和特有的藝術(shù)效果。紫砂藝術(shù)，說到底就是手工的藝術(shù)，離開了“工”， “藝”就失去了依托。天道忌巧，好東西往往是“笨辦法”做出來的。在同一個水準上，手工的含量決定了藝術(shù)的含量，進而決定作品的價值。陳國良把對手工重要性的認識，貫穿于壺藝創(chuàng)作的實踐之中。迄今為止，他的壺藝作品，大多數(shù)是全手工的。對于一些完全依靠手工難以完成的造型，他堅持自制模具，一模一用，同時堅持模具使用中最大限度的手工參與。關(guān)于這一點，人們可以從他上世紀八十年代創(chuàng)作的《供春》上得到求證。這一器型是他對傳統(tǒng)《供春》進行的具有創(chuàng)造性的改造，在這款壺型上，布滿轂紋的壺體表面，為凹凸不平而省略轂紋的大塊面所代替。這些充滿張力、和諧活潑的塊面和它自然溫潤的肌理，就是借助模具形成的，但所用模具是經(jīng)過反復(fù)研究制成的，壺身塊面的變化，更是作者手持模具一點一點用心擠按出來的，創(chuàng)制的全過程都沒有離開手工的直接參與。人們公認，陳國良的壺有靈性，毫無疑問，那是手工的魅力，是心手一致的結(jié)果。

3.堅持本體文化。紫砂制作，包括它的作品、藝人和行業(yè)，本身就是一種獨特的文化現(xiàn)象。具體到作為藝術(shù)品的紫砂壺，它依然是紫砂文化的一部分，壺藝作品所展示的美，本質(zhì)的是泥料之美、器型之美、工手之美以及它們背后的藝人思想之美、勞作之美。換句話說，紫砂茗壺的美是由“紫砂”和“壺”帶來的，這是壺藝大美之“因”，內(nèi)美所在。對此，陳國良具有高度的職業(yè)自覺和自信。他認為，紫砂文化在于紫砂本身，壺藝創(chuàng)作有沒有文化品位，關(guān)鍵是在一件作品中實現(xiàn)泥料、造型和工手的和諧統(tǒng)一，讓人們享受到泥料選擇的天然之美、賞用相宜的造型之美和精巧傳神的工手之美。茗壺可以有裝飾，可以引入外來的文化元素，但作為藝人，不能忘記紫砂審美的由來，不能離開制壺而借助外力完成壺藝創(chuàng)作。秉承這一理念，陳國良始終把創(chuàng)作的注意力放在對泥料的研究、對作品點線面的推敲和各種工具的創(chuàng)制上。觀察陳國良的壺藝作品可以發(fā)現(xiàn)，不管什么壺型，他都注意凸顯紫砂在壺藝作品中的核心地位，最大限度地展示紫砂獨有的肌理感，讓人們從中看到紫砂之狀、感受紫砂之質(zhì)、欣賞紫砂之美。作為以花器制作行世的制壺名家，在最擅長的壺藝創(chuàng)作中，陳國良依然堅持把保持紫砂的原昧和展現(xiàn)紫砂內(nèi)美放在首位。欣賞他的花器作品，可以發(fā)現(xiàn)作者藝術(shù)表現(xiàn)的重點還是在展示泥、形、工、用之美上。觀察他拿手的《梅樁》，就可以感到這一點。這款作品，形狀肖梅而不失壺態(tài)，花枝逼真而不掩功用，細節(jié)精到而不顯累贅，主題鮮明，功用實在，干凈利落，美觀實用，“壺”的形象和“飲”的功能，沒有被“花”所掩蓋和削弱，紫砂的材質(zhì)之美和茗壺的形態(tài)之美，得到最大限度地展現(xiàn)。對紫砂以外的其它藝術(shù)形態(tài)，陳國良抱以真誠的尊重和謙遜，但在學(xué)習(xí)借鑒中，堅持分清本和末、主和次、體和用，不把別的文化形態(tài)簡單附加到紫砂器皿上。他認為，藝術(shù)是求異的，壺藝創(chuàng)作中引不引入外來藝術(shù)形態(tài)，要服從壺藝本身的需要，不能為引入而引入，更不能用外來的藝術(shù)形態(tài)來證明和提升紫砂壺藝的文化屬性，否則就是本末倒置、主次不分、體用混肴。他也有一些與書畫家合作的作品，選擇對象大多是熟悉紫砂藝術(shù)、乃至于直接參與紫砂藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，如韓美林、程十發(fā)等等，其目的也是旨在不損紫砂本身的魅力。

二、進取為帆，把致力壺藝創(chuàng)新作為創(chuàng)作的不竭動力

藝術(shù)的生命在于創(chuàng)造，創(chuàng)新是藝術(shù)的本質(zhì)和靈魂。創(chuàng)新本于藝術(shù)家的稟賦和能力，源于時代變化帶來的環(huán)境影響和觀念更新。一個真正的藝術(shù)家特別是高品位的藝術(shù)家，一定是敏感時代變化并將對這種變化的體驗帶進藝術(shù)創(chuàng)作的成功實踐者。陳國良就是紫砂藝術(shù)界這樣一位實踐者。雖然他不是唯一緊跟時代步伐的壺藝創(chuàng)新者，但他在實踐中形成的創(chuàng)新路徑和實踐方法，是具有重要借鑒意義的。陳國良壺藝創(chuàng)新，總的方向和價值取向是顧景舟先生倡導(dǎo)的對“形、神、氣”三個方面的創(chuàng)造和提升。其方法和路徑主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.觀念先行。陳國良的壺藝創(chuàng)新成果是得到公認的。在成就他的業(yè)績的諸多因素中，帶根本性的一條原因是，他對紫砂藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展具有一系列正確的理念和觀點。他認為，紫砂藝術(shù)要繼往開來，離不開開拓創(chuàng)新，繼承老一代藝人的衣缽，最重要的是要繼承他們對紫砂藝術(shù)的深刻理解和永不停頓的創(chuàng)造精神，這是紫砂藝術(shù)創(chuàng)新的歷史責(zé)任；他認為，紫砂藝術(shù)自身存在向前發(fā)展的理由和空間，這種理由和空間既來源于紫砂的可塑性，更在于人們對美的不斷創(chuàng)造和審美視野的不斷開拓，這是紫砂藝術(shù)創(chuàng)新的不竭源泉；他認為，紫砂藝術(shù)創(chuàng)新是一個漸變的過程，是對傳統(tǒng)的不斷改良和演進，在創(chuàng)新的問題上既不能固守傳統(tǒng)、無所作為，也不能拋棄傳統(tǒng)、另起爐灶，創(chuàng)新是把當(dāng)代審美經(jīng)驗和取向有機嵌入傳統(tǒng)范式的過程，是建立在深入思考之上的長期艱苦實踐，這是紫砂藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的本質(zhì)要求；他認為，藝術(shù)的創(chuàng)新植根于大眾對藝術(shù)的擁抱和藝人對藝術(shù)的責(zé)任，只要人們不放棄對紫砂藝術(shù)的喜愛，從藝者就應(yīng)該為他們提供源源不斷的紫砂審美對象，這是紫砂藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的動力所在。正是清醒地認識到紫砂藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的內(nèi)在因素、演進規(guī)律和客觀需求，陳國良對壺藝創(chuàng)新始終充滿著堅定的信心和積極的態(tài)度，從而使他的創(chuàng)新實踐既激情勃郁又堅韌持久，既腳踏實地又緊隨時代，既靈性畢現(xiàn)又貼近生活。在40多年的制壺生涯中，他為人們提供了將近50款自創(chuàng)壺品，其中不少成為當(dāng)代茗壺制作的經(jīng)典，為藝界所傳移模寫，他潛心創(chuàng)作、致力創(chuàng)新的從業(yè)態(tài)度亦為業(yè)內(nèi)和廣大消費者高度贊揚，他每一個時期的創(chuàng)新力作，則成為當(dāng)今時代紫砂藝術(shù)的重要成果為人們所珍愛。

2.設(shè)計突破。紫砂材料獨特的可塑性，極大地拓展了這一造型藝術(shù)的廣闊想象空間，形成了形制多樣、氣象萬千的表現(xiàn)形式，這是其它許多手工藝術(shù)品難以企及的。正因為如此，設(shè)計對于紫砂藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，具有至關(guān)重要乃至決定性意義。它不僅是把藝術(shù)思想轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)作品的關(guān)鍵媒介，更是紫砂藝術(shù)推陳出新的基本實踐和實現(xiàn)形式。沒有設(shè)計和它帶來的變化，便沒有紫砂藝術(shù)的與時俱進。從紫砂藝術(shù)肇始至今，明、清、近代及至當(dāng)代，紫砂藝術(shù)的時代性表達及其成就，是以一個個不同于前代的新壺型的誕生為標(biāo)志的。紫砂壺創(chuàng)制所經(jīng)過的歷朝歷代，留下了一大批制壺名家和高手的名字，其中堪稱大家者，一定是為自己所處時代提供了新的壺型的紫砂藝術(shù)家。陳國良是活躍在當(dāng)今紫砂藝壇具有設(shè)計能力的大家之一。他從投身紫砂藝術(shù)創(chuàng)作，便開始了壺型設(shè)計的知識和實踐的積累，并進行了創(chuàng)新的嘗試。早在上世紀八十年代，他就較為成功地設(shè)計制作了近10款紫砂作品，并在這些設(shè)計中表現(xiàn)出他對紫砂藝術(shù)精髓較為深刻的領(lǐng)悟和把握。陳國良說過，紫砂壺藝設(shè)計不是簡單地拿出幾個以往沒有的壺型，而是要在堅持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，把自己對紫砂藝術(shù)的所思所想，尤其是對生活和時代審美變化的感受體現(xiàn)到創(chuàng)作之中。正是秉承這樣的設(shè)計理念，使得陳國良的壺型設(shè)計既具有傳統(tǒng)的根基，又呈現(xiàn)鮮明的現(xiàn)代感。以他的名作《勁松靈芝壺》為例，這款典型的花貨壺型，無論是靈芝還是勁松的裝飾，無論是扁圓的壺身還是高聳的三足，都可以在傳統(tǒng)壺型中找到根據(jù)，但把它們統(tǒng)一到一個新的體積之中，并用多種色澤的泥料加以表現(xiàn)，就是新的設(shè)計。陳國良說，這款壺型的設(shè)計，從創(chuàng)新的角度考慮，既有成型和燒制上增加技術(shù)難度的追求，也有對強化視覺效果的考慮，同時也顧及了今天的人們對形式變化和清新自然的心理需求。致力于藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)和技術(shù)的進步、致力于壺藝審美功能的提升和發(fā)揚、致力于當(dāng)下人們的精神追求和審美情懷，使陳國良設(shè)計的一個個壺藝新品，新穎而不離根本、入時而不趨流俗、奇巧而不墜賣弄，順應(yīng)了變與不變相統(tǒng)一的藝術(shù)發(fā)展基本規(guī)律，產(chǎn)生了情理之中、意料之外的良好藝術(shù)效果。設(shè)計的核心價值是創(chuàng)新，為此，陳國良在壺藝創(chuàng)作中，注重與中外造型設(shè)計專家的合作，把當(dāng)代造型藝術(shù)新的理念和成果引入壺藝創(chuàng)作，用一些全新的載體，體現(xiàn)紫砂材料的藝術(shù)效果，攻克紫砂成型的技術(shù)難關(guān)。他與中外造型藝術(shù)家共同設(shè)計的《天山》、《火中陶》、《圓通壺》等新穎壺款，有的成為紫砂藝術(shù)現(xiàn)代性表達的經(jīng)典之作，有的為開拓藝術(shù)視野、提升技術(shù)水平提供了有益的嘗試。

3.難度提升。難度本身不是藝術(shù)，但難度是一個藝術(shù)家的藝術(shù)思想、藝術(shù)追求和藝術(shù)表現(xiàn)能力的綜合反映，也是維持藝術(shù)個性的重要保證，任何藝術(shù)一定包含難度這一必要條件。陳國良是一位勇于向難度提出挑戰(zhàn)的制壺人。他認為挑戰(zhàn)難度就是一種進取，攻克難點就會帶來出新。人們熟知的“薄胎”，毫無疑問是他挑戰(zhàn)材料、工手和燒制等技術(shù)難度的一個成功范例。欣賞過他的薄胎作品的人們，一定能被它們傳達出來的體態(tài)輕盈而狀態(tài)穩(wěn)重的反差對比、超常用料而燒結(jié)得當(dāng)?shù)钠媲尚Ч?、忌之吹彈而不失功用的異樣感受所感染和折服，從而在普遍的紫砂壺藝審美以外，增添一份獨特而神妙的紫砂審美享受，進而強化了人們對紫砂及其成型手段的認知和感受。作為紫砂藝人個體來說，難度還表現(xiàn)在技術(shù)的全面性。在走進紫砂藝術(shù)大門之初，陳國良就明確表示，紫砂器皿可以分出光素器、筋紋器和花器，但紫砂藝人不能分為光素藝人、筋紋藝人和花器藝人。紫砂藝術(shù)具有整體性，它是由紫砂泥料這一特殊材料和手工成型這一特定制作方式造就的，具有自身的創(chuàng)作規(guī)律和審美特點，不論何種器型，本質(zhì)的要求乃至基本的技術(shù)規(guī)范是一致的。一個紫砂藝人如果只會做某一類器型，甚至只會做某一兩款器型，不是沒有真正領(lǐng)悟紫砂藝術(shù)的真諦，就是缺少必要的能力和本領(lǐng)。陳國良最早從事的是花盆、掛盤等紫砂器物的制作，自上世紀八十年代初走上壺藝創(chuàng)作的道路，便把創(chuàng)作的目光投向各種器型。在許多人的眼中，陳國良是一名花器高手，殊不知他制作的《掇球》、《僧帽》、《一粒珠》等經(jīng)典光素器，都是當(dāng)下同類壺型中高品位的精品力作。陳國良認為，作為藝術(shù)品的紫砂壺制作，工手的周詳?shù)轿缓途毴胛⒁苍谝欢ǔ潭壬象w現(xiàn)技術(shù)難度，但最為困難的是，把藝人的創(chuàng)作思想和作品所要展露的意蘊具象化，也就是“神”和“韻”的表達，這需要高超的藝術(shù)想象力和出乎自然的指尖點化本領(lǐng)。這方面，陳國良的代表作《一帆風(fēng)順》是體現(xiàn)難度的一個范例?！兑环L(fēng)順》壺體由船頭、風(fēng)帆、浪花和纜繩四個部分組成，它的難度在于，以船頭為壺嘴，風(fēng)帆作壺身，浪花成壺把，纜繩當(dāng)壺鈕，把這些十分具像的物體，組成帶有濃重抽象意味的、表現(xiàn)“進取”、“向前”、“順利”等意蘊的“海風(fēng)中的帆”，可以說是借具像構(gòu)成抽象、用靜物宣示動態(tài)、以有形表達無形的一件藝術(shù)精品。它充分體現(xiàn)了作者在整體構(gòu)思、位置安排、比例搭配、形態(tài)表現(xiàn)等方面極高的藝術(shù)想象力和對材料、工具的把控能力。尤其是，在靜態(tài)的壺身成功表現(xiàn)出船帆在海風(fēng)鼓蕩下產(chǎn)生的動感，顯示了作者心手一致，有感而發(fā)的藝術(shù)表現(xiàn)和細節(jié)處理能力。這件作品多有仿者，但不要說神似，即便是形似者都難得一見，這是因為難度這道坎不是輕易可以逾越的。

三、品質(zhì)為上，把實現(xiàn)藝術(shù)精臻作為創(chuàng)作的主要標(biāo)準

紫砂藝術(shù)之所以長盛不衰，一個重要原因是，從事這一藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家們，在持續(xù)不斷地為人們提供賞心悅目的藝術(shù)精品。正是這些藝術(shù)精品，留住了人們對紫砂藝術(shù)發(fā)自內(nèi)心的熱愛，激發(fā)了人們對這門藝術(shù)的無限遐想和不竭追求，營造了廣泛而持久的紫砂藝術(shù)市場。無論是藝術(shù)的發(fā)展還是市場的繁榮，都需要質(zhì)量的保證和精品的護航。陳國良深諳其中的道理，數(shù)十年來堅定走在重質(zhì)量、出精品的創(chuàng)作道路上，用一個個精品力作，為紫砂藝術(shù)也為自己的創(chuàng)造性勞動贏得良好聲譽，同時也在需求側(cè)為紫砂藝術(shù)的傳承創(chuàng)造了必要條件和群眾基礎(chǔ)。

1.用藝術(shù)贏得名利。陳國良認為，紫砂制作尤其是茗壺的制作，對社會來說是物質(zhì)和精神生活的需要，對匠人來說就是謀生的手段。有史以來的絕大多數(shù)紫砂藝人，做壺就是為了維持生計，今天也是這樣。因此，紫砂從藝者不用諱言市場，不用回避名利，關(guān)鍵是要靠作品說話，靠藝術(shù)成就贏得市場和名聲。陳國良首先用純粹的勞動投入回應(yīng)這個道理。從事壺藝創(chuàng)作幾十年，他始終堅持親工親為，幾乎把全部的工作時間用于作品的設(shè)計和制作，只要在宜興，人們便可在工作室看到他埋頭創(chuàng)作的身影。他認為，人們花錢買到的陳國良的壺，一定出自我的手工，否則就對不起消費者，也對不起自己的良心。尤其是面對喧鬧的市場，面對五花八門的賺錢捷徑，陳國良不為所動，恪守一個藝人的本質(zhì)和本分。他的每一款創(chuàng)新壺型，都是市場追捧的熱門貨，都可以為他帶來豐厚的收入回報。但他不為逐利而放棄藝術(shù)，最熱門的壺型都不搞批量生產(chǎn)、重復(fù)定制。人們可以看到，在成功推出新的作品之后，他又投入了下一輪的設(shè)計和創(chuàng)造。這是陳國良的厚道，更是他的睿智。因為他懂得每一次簡單的重復(fù)，都是作品藝術(shù)份額的減損，是對市場和受眾的不負責(zé)任。對重復(fù)和批量的排斥，就意味著對創(chuàng)新的增量要求，這就使得創(chuàng)造性勞動成為陳國良的壺藝制作的常態(tài)，而長年不輟的創(chuàng)造性勞動，使陳國良成為一個以藝術(shù)創(chuàng)新能力高超聞名的壺藝名家，他的每一次創(chuàng)新，都給人們帶來有別于以往和他人的壺藝審美享受，并體會到紫砂藝術(shù)創(chuàng)造的無窮魅力。他創(chuàng)作的《天池》、《三羊開泰》、《高南瓜》等作品，已經(jīng)成為人們心目中陳國良的藝術(shù)符號，他的藝術(shù)聲譽和作品價值，也伴隨藝術(shù)精品的不斷推出而茁壯成長，這也是人們把他的作品稱為“績優(yōu)股”的道理。

2.用個性彰顯成就。陳國良認為，紫砂藝術(shù)和其它藝術(shù)是一樣的，只有確立個性，才能自立于藝術(shù)之林。他常說，像徐悲鴻、吳冠中、錢松巖這樣一些大藝術(shù)家，他們的作品不管放在哪里，都能讓人們一望而知，就是因為他們的造型、線條與眾不同，具有強烈的個性。顧景舟、何道洪等大師的作品也是這樣，擺在那里，就知道是他們手中的活兒。對個性的肯定和崇尚，是陳國良壺藝創(chuàng)作的重要思想引領(lǐng)，而形成較為鮮明的個性，則靠他幾十年從不停頓的探索和實踐。他認為，個性對于藝術(shù)不可或缺，但個性的形成并非朝夕之間，它包含著藝人對藝術(shù)的理解，體現(xiàn)的是按照這種理解進行的長期摸索和錘煉，個性的形成是一個自然成長的過程，它是思想和勞動結(jié)合孕育的孩子。陳國良還認為，對于紫砂這樣一門具有較長歷史傳承的手工藝術(shù)，歷代高手名家用他們的智慧和創(chuàng)造，矗立起一座座藝術(shù)的高峰。要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上做出個性，對藝人的藝術(shù)思維和能力水平都是極大的挑戰(zhàn)和考驗。為實現(xiàn)個性鮮明的價值取向，他致力于傳統(tǒng)經(jīng)典的再創(chuàng)作，把師承的何道洪先生張力十足而不失厚樸沉穩(wěn)的風(fēng)格，融入經(jīng)典壺型的制作，為《石瓢》、《梅樁》、《龔春》等傳統(tǒng)名器帶來了大氣之美、霸悍之美；他高度重視手工制壺自然性的把握和呈現(xiàn)，把幾十年練就的嫻熟手工技藝，演化為心手合一的隨機點化。無論是光素器還是花器、筋紋器，只要仔細品鑒，都能發(fā)現(xiàn)手工制作靈巧而自然的痕跡。尤其是花器的細部，能看到那些似與不似之間的枝蔓莖葉和草蟲生靈，看似粗拙實則靈動，看似隨意實則用心，能清晰窺見作者的匠心獨具和工手獨到；他著力追求作品形的正大和諧，講究線條過渡的自然流暢，講究塊面結(jié)合的勻稱合理，講究整體造型的渾然一氣，從而使作品呈現(xiàn)舒展、穩(wěn)重的氣象。大氣而不失靈性，嚴謹而不失自然，輕盈而不失莊重，陳國良作品的藝術(shù)韻味兼具吳楚姝麗與燕趙佳人之優(yōu)長，給人以娉婷而不失端莊之美，舒暢雋永，中和堂皇。

3.用公認作為標(biāo)尺。藝術(shù)具有私人性，而藝術(shù)標(biāo)準則具有社會性。陳國良在壺藝創(chuàng)作上的成功，一個重要原因是，尊重大眾在紫砂藝術(shù)發(fā)展中的重要地位，尊重具有普遍意義的審美價值取向，尊重生活是藝術(shù)的源泉的基本規(guī)律。他認為，紫砂藝術(shù)誕生于民間，植根于民間，廣大群眾既是紫砂作品最廣泛的享用者，也是紫砂藝術(shù)最重要的評價者。一件紫砂作品好與不好，不能是藝人的自說自話，而必須由包括同行在內(nèi)的大多數(shù)使用者、品鑒者來評說。只有獲得大多數(shù)人的接受和認同，藝人和作品才有扎實的根基和真正的市場。陳國良還認為，尊重大眾，接受大眾的評判不是從俗，因為具有普遍意義的大眾審美，是一個時代審美經(jīng)驗的結(jié)晶，是經(jīng)過揚棄取得的審美共識，真正的大眾審美是健康的、向上的、藝術(shù)的，問題是藝人如何創(chuàng)作出契合大眾審美的作品。在這些認識的支配下，數(shù)十年間，他始終堅持人們對紫砂壺作為實用器物的基本造型要求，注重關(guān)照人們崇尚中庸和諧的感知習(xí)慣，盡力表現(xiàn)人們廣為喜愛熟悉的物象形態(tài)，努力實現(xiàn)人們追求發(fā)展變化的心理需求，并把這些對大眾審美的關(guān)注融為一體，創(chuàng)作出符合多數(shù)人審美要求的壺藝作品?？疾礻悋嫉膲厮嚳梢愿惺艿剑拇蠖鄶?shù)作品是人們熟知的傳統(tǒng)款式，雖然程度不同地有所改良和改進，但大多保留了基本形態(tài)，使之符合人們傳統(tǒng)的使用和欣賞習(xí)慣；他的創(chuàng)新之作，題材大多源于民間，《冬瓜壺》、《南瓜壺》、《西瓜壺》、《北瓜壺》、《佛手壺》、《生肖壺》等等，雖然具有眾多獨創(chuàng)性的元素，但傳達的是風(fēng)土人情，使之貼近人們的生活、走近人們的心靈；他的那些現(xiàn)代感很強的作品，雖然講求設(shè)計感和抽象性，但大多形象清晰，表達明確，功能健全，使之能為人們所認知、理解和接受。尊重大眾、貼近大眾，使陳國良的壺藝創(chuàng)作始終走在來自民間、服務(wù)民間的正確道路上，保持了紫砂藝術(shù)的傳統(tǒng)和純正，最終得到人們的普遍贊譽和喜愛。