我對音樂研究的新思考

摘要：作為中國傳統(tǒng)音樂文化的研究者，需要特別重視研究的目的、方法及途徑。如果不能搞清楚研究的方向及方式方法，那么研究者就很容易陷入盲目的誤區(qū)，從而在學(xué)術(shù)探索的過程中迷失方向。本文以傅利民、杜亞雄、苗金海等學(xué)者的相關(guān)文章為例，思考并解讀了中國傳統(tǒng)音樂研究人員如何更加明確的投入到研究工作中去。文章就中國傳統(tǒng)音樂的研究目的、研究主體以及研究與教育方面進行相關(guān)論述和闡釋。

關(guān)鍵詞：研究 中國傳統(tǒng)音樂 思考

音樂對于文化的意義古今中外已有不少專家學(xué)者進行過論述。音樂存在的意義絕不僅僅在于其作為文化流傳的一種記錄方式，更是文化傳承的一個重要載體和途徑。

中國傳統(tǒng)音樂孕育自中華民族五千年以來燦爛的歷史文化，是中華民族文化血脈中重要的一支。中國傳統(tǒng)音樂以音樂的形式傳承了五千年來中華文化的思想精髓，反映和記錄了不同時期、不同民族、不同背景的人們對于社會生活豐富多樣的感悟。因此，對于中國傳統(tǒng)音樂的研究，正是要通過不斷探索和發(fā)現(xiàn)，使得中國傳統(tǒng)音樂得以更好的傳承和發(fā)展。我們所要做的是通過全面細致的搜集整理材料以及嚴謹深入的學(xué)術(shù)研究，不斷完善中國傳統(tǒng)音樂理論的研究體系。為后人進一步研究打下堅實的基礎(chǔ)。

一、明確研究目的

那么，作為中國傳統(tǒng)音樂文化的研究人員，首先需要明白的問題就是我們要研究的是什么？怎樣研究？什么是科學(xué)的研究方法？

面對這一問題，傅利民教授的文章《中國傳統(tǒng)音樂研究與傳承的相關(guān)思考》以及杜亞雄教授的《民族音樂學(xué)≠音樂人類學(xué)》都給出了清晰客觀的論斷。

傅教授指出，研究的主體核心是人。人是社會的主體，因此研究的目的需是依照人的需要而選擇和確立的。這是研究的出發(fā)點和歸宿，具有指向性作用。一旦不能明確自己的研究目的，很容易在學(xué)術(shù)探索的過程中迷失方向，從而導(dǎo)致研究偏離軌道。同時，我們也不能將眼光局限在人本身，研究的目的必須要包含探索民間音樂“在人們生活中所產(chǎn)生的作用及其對人的感化意義”。也就是說，不能將人孤立的看做一個研究目標，僅僅探究人與音樂之間的關(guān)系，而忽視其與民間傳統(tǒng)社會的“共生”意義。不聯(lián)系社會價值、學(xué)術(shù)價值和歷史價值，研究者就很難從宏觀的角度把握民間音樂的傳承、傳播和發(fā)展規(guī)律。就不能將民間音樂的特性充分發(fā)揮，使之“對當下的音樂實踐產(chǎn)生實質(zhì)性作用”。

關(guān)于怎樣進行中國傳統(tǒng)音樂研究方面，傅教授提到了中國傳統(tǒng)音樂學(xué)的研究方法正逐漸由單項思維向立體思維轉(zhuǎn)變，認為我們作為研究人員既要從共時性的研究角度出發(fā)，關(guān)注音樂本身的規(guī)律及特性，又要從歷時性的角度總覽中國傳統(tǒng)音樂所展示出的歷史與文化的變遷。

縱覽近代民族音樂學(xué)的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)其與國際接軌的趨勢。這其中包括王光祈、肖友梅、劉天華等學(xué)術(shù)先驅(qū)對于民族音樂學(xué)的貢獻。還有袁靜芳、李民雄以及高永厚等先生出版了許多關(guān)于民族音樂學(xué)的理論專著。然而，這些前輩學(xué)者的學(xué)術(shù)研究的經(jīng)歷告訴我們：在進行中國傳統(tǒng)音樂理論研究的過程中，不能盲目地模仿和一味地復(fù)制歐美民族音樂學(xué)的研究方法。中國的傳統(tǒng)民族音樂具有自己獨特的藝術(shù)特點和文化基因。因此，我們在以中國傳統(tǒng)文化為主體進行的研究過程當中，必須要結(jié)合我們自身的國情以及文化、歷史、環(huán)境等因素，兼收并蓄，提出自己的主張，積累中國民族音樂研究的獨特經(jīng)驗。

要做到以上的幾點就要求我們研究者在學(xué)術(shù)研究的過程中體現(xiàn)出三種特性。首先是程序性，傅教授在文章中不僅給出了傳統(tǒng)音樂研究的詳細過程，同時還特別指出田野考察及其前期案頭工作的工作辦法及其重要性。其次是科學(xué)性，要求研究者要以客觀、全面的視角看待和認識研究對象。實事求是，尊重當?shù)厝嗣耧L(fēng)俗習(xí)慣和宗教信仰。關(guān)聯(lián)性則是指要從音樂的本體和文化兩個方面考察和分析中國傳統(tǒng)音樂，這同時也反映出立體思維的研究模式。

既然研究中國傳統(tǒng)音樂文化的目的是使其能夠被充分保護繼而得到進一步的傳承與發(fā)展。那么我們對于傳承的機制就必須要有清晰的認知。傳統(tǒng)音樂的傳承方式主要分為民間自然傳承和學(xué)校傳承。其中學(xué)校的傳承作為現(xiàn)代社會音樂傳承的主要方式之一，起到了繼往開來的重要作用。因此，我們要不斷完善學(xué)校教育理念和形式，使其更加自然，更加貼近原生態(tài)傳承。傅教授在文中提出了理論講述法，作品分析法、創(chuàng)作法以及現(xiàn)場演奏法、視聽結(jié)合法五種教學(xué)方法，從科學(xué)的角度全面的對學(xué)生進行音樂方面的培養(yǎng)和熏陶。

杜亞雄教授的文章《民族音樂學(xué)≠音樂人類學(xué)》則區(qū)別了“民族音樂學(xué)”與“音樂人類學(xué)”的研究范圍、研究目的以及研究對象，文章通過分析這兩門學(xué)科英語名稱的單詞結(jié)構(gòu)，包括詞根詞綴和詞組構(gòu)成，從語言學(xué)的角度辨析了這兩門學(xué)科各自研究的側(cè)重點和涵蓋的研究范圍。杜教授認為“音樂人類學(xué)”是以音樂為手段達到人類學(xué)研究目的的一項學(xué)科。而“民族音樂學(xué)”則是采用民族學(xué)的方法研究和探索音樂的一門學(xué)問。杜教授還比較回顧了兩門學(xué)科的產(chǎn)生和發(fā)展歷史。從“比較音樂學(xué)”（comparative musicology）這一學(xué)科名稱開始，直到孔斯特提出“民族音樂學(xué)”（ethnomusicology）這一新的學(xué)科名稱，杜教授在文章中論述“民族音樂”（ethnomusicology）在歐美學(xué)術(shù)界所受到的不同對待，從而歸納并總結(jié)出“民族音樂學(xué)”（ethnomusicology）這一名稱能在美國得到廣泛認可的根本原因。

“民族音樂學(xué)”這一學(xué)科名稱的提出在歐洲并沒有受到熱情的對待。原因有以下幾點：首先，以德國音樂家為首的“柏林學(xué)派”在比較音樂學(xué)領(lǐng)域進行了長時間扎實而全面研究。因而對于歐洲的音樂理論研究體系產(chǎn)生了深遠的影響。因此“比較音樂學(xué)”這一名稱在歐洲的學(xué)術(shù)地位是難以被撼動的。以維奧拉（W. Wiora）為代表的學(xué)者們認為“民族音樂學(xué)”與“比較音樂學(xué)”的學(xué)科從考察方向、研究范圍、代表人物，到研究的內(nèi)部結(jié)構(gòu)均有不同程度上的區(qū)別。其最終結(jié)論是，“比較音樂學(xué)”作為學(xué)科名稱是不能被“民族音樂學(xué)”所取代的。

與歐洲不同，“民族音樂學(xué)”一經(jīng)提出就在美國學(xué)術(shù)界得到了廣泛的認可。這其中的主要因素是由于美國的建國歷史較短。二戰(zhàn)后，美國在文化和學(xué)術(shù)領(lǐng)域不斷進行自我創(chuàng)建。但是，由于缺乏系統(tǒng)的音樂學(xué)理論體系，加之對于歐洲文化即推崇又希望尋求突破的復(fù)雜態(tài)度，使得“民族音樂學(xué)”的提出恰好符合美國的學(xué)術(shù)界當時的情況及研究需求。從而使美國音樂學(xué)家得以批判的繼承歐洲音樂學(xué)的研究成果并取得進一步的突破。在此基礎(chǔ)上，美國學(xué)者梅利亞姆進一步將音樂學(xué)從廣義人類學(xué)的角度解讀，提出“音樂人類學(xué)”（the anthropology of music）這一學(xué)科名稱，強調(diào)了民族音樂學(xué)研究中人類學(xué)的部分。這是與美國移民國家的屬性以及其強調(diào)文化多元性、要求各族群尊重彼此文化的基本國策相符合的。

文章還提到了中國民族音樂學(xué)界存在的“去音樂化”的問題。認為導(dǎo)致這種不良傾向的主要原因有兩點：一是盲目模仿追隨美國學(xué)術(shù)界。二是民族音樂學(xué)界本身的音樂素養(yǎng)缺失。筆者認為造成這種現(xiàn)象的原因正如上文傅利民教授所提到的，首先是研究人員在進行學(xué)術(shù)研究時沒有充分考慮本國國情與民族特點。其次是由于目的性不明確。研究者如果在研究伊始就沒有明確研究的目的，那么很容易造成過多的傾向于人類學(xué)方面而忽視音樂學(xué)的內(nèi)容。關(guān)于這方面的問題，項陽教授的文章《傳統(tǒng)音樂的個案調(diào)查與宏觀把握——關(guān)于“歷史的民族音樂學(xué)”》中也有所論及，他認為研究民族音樂學(xué)的學(xué)者首先需要對于中國音樂的發(fā)展過程有一個充分而客觀的認識。不能僅僅停留在“有什么”和“是什么”的部分而對“為什么”的層次不予深究。對于音樂歷史的模糊和音樂素養(yǎng)的缺失將會導(dǎo)致研究者不能從宏觀上很好的把握和認知研究對象，做到“由小見大”。同時也會成為在進行個案研究時，阻礙研究人員深入探索問題實質(zhì)的一道壁壘。

以上這些文章從不同的方面幫助我們認識和了解和從事民族音樂學(xué)領(lǐng)域研究的最基礎(chǔ)也是最重要的幾個方面。也就是學(xué)術(shù)研究中“是什么，為什么，怎么做”這一認識問題的邏輯思維過程。

二、深入研究主體

在從宏觀方面了解過中國傳統(tǒng)音樂的研究目的，研究范圍以及研究方法之后，研究者還需進行細致而詳實的深入研究。傅利民教授的《傳統(tǒng)器樂變奏法及其教學(xué)》就系統(tǒng)的論述了中國傳統(tǒng)器樂旋律發(fā)展手法及其規(guī)律。并就其中變奏、展衍以及循環(huán)三種手法進行了分析與論證。傅教授在文章中指出，中國傳統(tǒng)音樂的變奏可以分為板式變奏和犯調(diào)變奏兩大類。其中板式變奏可以劃分為原板加花和變板加花兩類，變板加花中又可細分為增值與減板以及填充型變奏等。而犯調(diào)變奏則可以換音變調(diào)（借字）、移調(diào)變奏以及連環(huán)變調(diào)三部分，其中移調(diào)變奏中的“七宮還原”以及連環(huán)變調(diào)中的“五調(diào)朝元”都是具有典型意義的旋法。特別是五調(diào)朝元這種采用“魚咬尾”手法的變奏，具有深層探索的價值和學(xué)習(xí)的借鑒意義。

文章中所提到的第二種旋法就是展衍，可以分為貫穿性手法以及層遞和圍繞中心音旋法。其中層遞變化可分為句幅（句子長度）的增減以及旋律（音高）的升降變化。民間包括“金橄欖”“魚合八”以及“螺絲結(jié)頂”等代表結(jié)構(gòu)。圍繞中心音旋法又被稱為“扯不斷”“穗子”等。

從文章中我們不難看出，以上這些理論是經(jīng)過大量的案頭工作和田野考察積累而來的經(jīng)驗得出的。這個結(jié)構(gòu)體系中的任何一點都可以繼續(xù)深入挖掘和探索，這種總結(jié)性的結(jié)構(gòu)梳理對于后人的理論研究能夠起到指導(dǎo)性的作用。

在有關(guān)中國傳統(tǒng)音樂理論的研究領(lǐng)域當中，不僅有嚴謹?shù)暮暧^或結(jié)構(gòu)性論述，也有就某一民族音樂或某一種音樂現(xiàn)象所進行的細致性探索。例如苗金海教授的《蒙古族包古尼哆的“調(diào)式基因”與民族性典型腔音列》中總結(jié)了蒙古族民歌中“五聲調(diào)式基因”（純四度框架的窄腔音列--小三度與大二度相結(jié)合）和“民族性調(diào)式基因”（純五度框架的寬腔音列—純四度與大二度的結(jié)合）兩種腔音列。文章總結(jié)了黎英海、童忠良、樊祖蔭、王安國、劉正維等學(xué)者的觀點，按照音列劃分的方法對于五聲調(diào)式進行分析，得出了五聲調(diào)式每種調(diào)式包含兩個“功能性三音列”---即“大調(diào)色彩”和“小調(diào)色彩”的三音列的結(jié)論。其中“大調(diào)色彩”的三音列又可以稱為“徵類”三音或“原型基因”。而“小調(diào)色彩”三音列則可以稱為“羽類”三音列或“逆反型基因”。為了不使音樂創(chuàng)作受到五度框架三音列的音樂框架內(nèi)容的限制，調(diào)式基因又可以通過“隱伏”（改變音列中三音順序）與“轉(zhuǎn)位”（三音列中某一音移高或降低八度）等方法進行“復(fù)制與傳遞”。文章還詳細介紹了王耀華教授歸納總結(jié)的“腔音列”系統(tǒng)。并且通過數(shù)首蒙古民歌譜例分析，從實際應(yīng)用的角度闡述了蒙古族民歌中“五聲調(diào)式基因”和“民族性調(diào)式基因”的使用。這就為我們在蒙古民歌的研究方面開拓了新的思路。

諸如此類的研究性文獻還有很多，例如黃薇凝的文章《論傳統(tǒng)器樂中的曲牌—以<八板>為例》中就以“八板”這一典型曲牌為例，詳細論述了曲牌的含義和構(gòu)成，以及八板的來源、基本形式、變體和八板在不同樂器樂曲中的運用。傅利民教授的《傳統(tǒng)吹打樂合奏的織體形式》中將吹打樂的織體形式總結(jié)為主奏式、打擊樂領(lǐng)間奏式、齊奏式、復(fù)調(diào)式等，并逐一加以論述。這些文章都從不同的切入點深入探索了中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式。

三、研究與教育并重

作為學(xué)術(shù)工作者，不僅要能夠在自己的研究領(lǐng)域有所造詣，還要能夠起到承上啟下的作用。不僅要能夠總結(jié)和提煉出前輩學(xué)者的研究精粹，繼往開來，在學(xué)術(shù)研究中建立自己的觀點；同時還需肩負傳承的責(zé)任，將學(xué)術(shù)研究與教學(xué)緊密結(jié)合，使得學(xué)以致用。從傅利民教授的《中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析的教學(xué)法探索》中我們就可以看出這種緊密結(jié)合的關(guān)系。傅教授不僅在學(xué)術(shù)研究的過程中提出了大量詳實的理論，同時還將這些理論切實的運用到了實際教學(xué)當中。并將教學(xué)研究中的經(jīng)驗總結(jié)進一步升華為理論體系，如此循環(huán)往復(fù)，形成一種扎實的理論研究模式。例如，傅教授在《中國傳統(tǒng)音樂研究與傳承的相關(guān)思考》中提出了理論講述法、作品分析法、創(chuàng)作法以及現(xiàn)場演奏法、視聽結(jié)合法五種教學(xué)方法，就被應(yīng)用到了實際教學(xué)中，成為貫穿教學(xué)過程的一種主要模式。另外在授課內(nèi)容上，《傳統(tǒng)器樂變奏法及其教學(xué)》的理論模式也得以傳播。通過傅利民教授的文章《中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析的教學(xué)法探索》中我們可以看出，有了這種總結(jié)式的引導(dǎo)體系，學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中將對理論結(jié)構(gòu)懷有一種更加清晰而合理的認識。不僅這種教學(xué)方法能在學(xué)生學(xué)習(xí)的過程中起到事半功倍的效用，這種學(xué)術(shù)研究中的條理和邏輯結(jié)構(gòu)在學(xué)生今后繼續(xù)學(xué)習(xí)的過程中也能起到良好的示范效應(yīng)。

四、結(jié)語

這些文獻極大的豐富和充實了我國民間音樂研究的結(jié)構(gòu)體系。我們應(yīng)該看到，從一枝一節(jié)的詳實研究到條理清晰的結(jié)構(gòu)匯總，這些都是我國的音樂研究者們?yōu)闃?gòu)建中國傳統(tǒng)音樂研究理論體系以及傳承中國傳統(tǒng)音樂文化精髓而做出的不懈努力。

參考文獻：

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作者簡介：

[1]張潔茹：2015年獲英國利茲大學(xué)媒體產(chǎn)業(yè)碩士學(xué)位。