現(xiàn)代音樂(lè)中的視娼練耳教學(xué)

劉永平

編者按：

進(jìn)入20世紀(jì)后，西方音樂(lè)的創(chuàng)作發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，從傳統(tǒng)音樂(lè)中的自然音的使用到當(dāng)代電子音、微分音等的使用，已經(jīng)將音樂(lè)的創(chuàng)作從樂(lè)音體系轉(zhuǎn)變到音響效果，以及各種音響材料的組合上。這也讓我們的聽覺加以適應(yīng)，并對(duì)其新的音響用新的觀念和方式去接受。今天的音樂(lè)已經(jīng)建立起新的概念，即音樂(lè)是“經(jīng)過(guò)組織的音響”（organized sound，瓦萊斯語(yǔ)）。它改變了人們以往對(duì)樂(lè)音、噪音、音樂(lè)、音響的理解。而我們的音樂(lè)聽覺訓(xùn)練與學(xué)習(xí)應(yīng)該從哪些方面加以應(yīng)對(duì)，本講座就以此為切入點(diǎn)，探討針對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的特點(diǎn)，尋找現(xiàn)代視唱練耳的教學(xué)方法。

第一講 調(diào)性擴(kuò)展視唱

第一節(jié) 基本概念

在20世紀(jì)近現(xiàn)代音樂(lè)中，越來(lái)越多地使用了變化音或變化和弦，運(yùn)用了不同調(diào)式的結(jié)合與連接，這些現(xiàn)象的出現(xiàn)，主要與調(diào)性擴(kuò)展這種現(xiàn)代廣義的調(diào)性思維密切相關(guān)。所謂“調(diào)性擴(kuò)展”，是指主音控制范圍的擴(kuò)大，即所有半音對(duì)主音具有向心力。也就是圍繞著一個(gè)“中心音”可自由地使用十二音，不論旋律與和聲的外形與無(wú)調(diào)性音樂(lè)多么相似，半音化程度有多高，但本質(zhì)上仍屬于有一個(gè)基本調(diào)性占據(jù)優(yōu)勢(shì)的調(diào)性音樂(lè)范疇，因此，也可稱之為“自由調(diào)性”。

調(diào)性擴(kuò)展這一調(diào)性概念，也是調(diào)式滲透及調(diào)式綜合的結(jié)果，所謂“調(diào)式滲透”，是指在某調(diào)式的基礎(chǔ)上出現(xiàn)其他同主音調(diào)式所具有的特征音；而“調(diào)式綜合”，則是指兩個(gè)或兩個(gè)以上同主音不同調(diào)式的結(jié)合，其中，特別是調(diào)式綜合的廣泛應(yīng)用，形成了調(diào)式半音體系，例如：任何兩個(gè)相隔半音或三全音的七聲自然音調(diào)式重疊，都可構(gòu)成十二個(gè)半音的綜合調(diào)式或十二聲音階。十二聲音階在實(shí)際音樂(lè)中的使用，除主音外，其他十一個(gè)音各自獨(dú)立，調(diào)式功能已不復(fù)存在。而調(diào)性中心的建立，也不像傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)那樣和聲強(qiáng)調(diào)“屬一主”的進(jìn)行，旋律強(qiáng)調(diào)I、III、v穩(wěn)定音級(jí)等，而是通過(guò)使用重復(fù)、再現(xiàn)、持續(xù)音、固定音型、重音、音區(qū)、結(jié)構(gòu)布局等手法，把注意力吸引到某一個(gè)音級(jí)上，使其形成具有凝聚作用的中心。

總之，調(diào)性擴(kuò)展雖然保留了傳統(tǒng)性依靠主音的基本原則，但卻將五個(gè)變化音和七個(gè)自然音處于同等地位，其結(jié)果不僅消除了自然音與變化音的區(qū)別，也消除了大調(diào)式與小調(diào)式的不同，進(jìn)而極大地?cái)U(kuò)展了范圍。

上例是德國(guó)作曲家亨德米特1940年創(chuàng)作的《降E調(diào)交響曲》中的音樂(lè)片段。這部作品雖然稱為降E調(diào)交響曲，實(shí)際上樂(lè)曲中沒(méi)有任何調(diào)號(hào)，半音化程度高，音響極不諧和，從此片段中可說(shuō)明，其調(diào)性中心是通過(guò)開始升c到升F類似屬音到主音的進(jìn)行，以及此段最后結(jié)束在升F音上而建立起來(lái)的，除升F中心音外，其他十一音都處于平等地位，圍繞著中心音自由獨(dú)立地使用十二個(gè)半音分為獨(dú)立的同主音大小調(diào)兩組音高。

再如本節(jié)以勛伯格《四首歌曲》（Op.2）的第一首《期望》為例。作為勛伯格早期創(chuàng)作的歌曲，《期望》屬于瓦格納的浪漫主義作品，該曲以自然音階為基礎(chǔ)，大量使用了變化音，由于采用調(diào)式擴(kuò)展手法，不僅自然音階中的音高，包括所有十二個(gè)半音基本是按“屬一主”的從屬和聲關(guān)系加以應(yīng)用的，勛伯格將“v-I”的和聲調(diào)性音樂(lè)發(fā)展到了頂峰，為后來(lái)寫作無(wú)調(diào)性音樂(lè)奠定了基礎(chǔ)。該曲由理夏德·德默爾作詞，通過(guò)了解歌詞大意，有助于認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)這首作品。

從那碧綠般的池水邊

紅色別墅的近旁

在那枯萎的櫟樹下面

月亮放射出光芒

她黝黑的身影

伸展到湖水中央

那里佇立一位男子

一枚戒指拿在手上。

三顆寶石閃爍發(fā)亮

穿過(guò)青白的石頭

浮掠過(guò)紅紅綠綠的閃光

而后沉入水塘

他親吻了她。

他的眼睛炯炯發(fā)亮

好像碧綠海洋般的大地：

打開了一扇窗。

離開紅色的別墅

枯萎櫟樹的近旁

一個(gè)婦女的纖手

向他輕輕招呼、搖晃。

第二節(jié) 教學(xué)指導(dǎo)

傳統(tǒng)音樂(lè)的音高關(guān)系是基于一定音程關(guān)系結(jié)為有主音的調(diào)式體系，因此，視唱練耳教學(xué)主要采用大小調(diào)音高組織和以培養(yǎng)“調(diào)性感”為目的的訓(xùn)練方法。我們知道，“調(diào)性”即指調(diào)式各音對(duì)主音的傾向。所謂“調(diào)性感”不僅包含“調(diào)式感”，也包括“調(diào)高感”，兩者既統(tǒng)一又各有側(cè)重。調(diào)式感側(cè)重的是依內(nèi)心聽覺感知調(diào)式主音的音高位置。

現(xiàn)代音樂(lè)逐漸放棄了單一的自然調(diào)式調(diào)性，“十二聲音階”作為音高材料被廣泛應(yīng)用，組織十二聲音階材料的作曲方法也多種多樣，然而無(wú)論是采用有調(diào)性有中心的音高關(guān)系，還是無(wú)調(diào)性無(wú)中心的音高關(guān)系，除部分作品中十二聲音階的某些音高起著類似自然音的半音化裝飾和潤(rùn)飾作用外，大部分是將十二聲音階用來(lái)建立一種彼此平等沒(méi)有等級(jí)差別的音高組織，使音高關(guān)系最終擺脫了調(diào)式功能的控制。

本文所采用的現(xiàn)代音樂(lè)，大多是十二聲音階的音高組織，在沒(méi)有任何參照音的情況下，要牢牢記住一個(gè)八度內(nèi)十二個(gè)半音中的每一個(gè)音高是相當(dāng)困難的，特別是非“絕對(duì)音高”聽覺者，因此，在視唱練耳教學(xué)中將十二聲音階中音與音之間最基本的關(guān)系——“音程”作為主要訓(xùn)練內(nèi)容，以培養(yǎng)現(xiàn)代音樂(lè)的“音程感”，是一種非常有效的辦法。

所謂“音程感”，是指內(nèi)心聽覺感知音與音之間的距離以及準(zhǔn)確地把握音程距離的能力。當(dāng)兩個(gè)音聯(lián)系在一起發(fā)音時(shí)，如果能迅速地感知并表達(dá)其結(jié)構(gòu)性質(zhì)和形式，實(shí)際上是把其中某一個(gè)已知音高作為了參照音。因此，無(wú)論在橫向旋律音程構(gòu)成的曲調(diào)中，還是縱向和聲音程構(gòu)成的和弦中，準(zhǔn)確地判斷和把握由參照音到“辨認(rèn)音”之間的音程距離，是至關(guān)重要的。

音程在傳統(tǒng)音樂(lè)中作為調(diào)式音級(jí)的基本結(jié)合形式，有穩(wěn)定與不穩(wěn)定之分，不穩(wěn)定音級(jí)需進(jìn)行到穩(wěn)定音級(jí)，不穩(wěn)定音程需解決到穩(wěn)定音程，音程是否穩(wěn)定不完全取決于音程距離的大小，而在哪一個(gè)調(diào)式音級(jí)上建立音程則更為重要。在現(xiàn)代音樂(lè)中，音程通常是建立在平等的十二聲音階上，十二個(gè)半音中無(wú)主次之分，無(wú)穩(wěn)定與不穩(wěn)定之別，即使有調(diào)性中心，除主音外其他十一個(gè)半音也是如此。由此看來(lái)，如果說(shuō)傳統(tǒng)音樂(lè)視唱練耳教學(xué)在音高上是以培養(yǎng)音程的穩(wěn)定感為主來(lái)把握音準(zhǔn)，那么現(xiàn)代音樂(lè)則以培養(yǎng)音程的距離感為主把握音準(zhǔn)。

在一個(gè)八度內(nèi)有十二個(gè)半音，從某一音開始向上或向下可構(gòu)成從純一度、小二度一直到大七度、純八度共計(jì)十三個(gè)自然音程。由于記譜的不同可將十三個(gè)自然音程通過(guò)等音變換成十三個(gè)自然音程。無(wú)論是自然音程形式，還是變化音程形式，在現(xiàn)代音樂(lè)中通常已無(wú)調(diào)式調(diào)性的意義，因此更注重音程距離中含有多少個(gè)半音，若以一個(gè)半音為“1”，半音數(shù)越大距離越遠(yuǎn)，如純八度或增七度的半音數(shù)為“12”；半音數(shù)越小距離越近，如小二度或增一度的半音數(shù)為“1”；而單純一度或減二度就是“0”距離。因此，音程感的培養(yǎng)就是建立在音與音之間半音數(shù)大小和距離遠(yuǎn)近不同的各種音程關(guān)系上。

現(xiàn)代音樂(lè)視唱練耳教學(xué)，以十二個(gè)半音為基礎(chǔ)進(jìn)行音程構(gòu)唱訓(xùn)練仍不失為一種非常有效的辦法。所謂“音程構(gòu)唱”是指根據(jù)已知音高和唱名，聽唱出音程的另一個(gè)音高和唱名，換言之，就是采用已知音為參照音，根據(jù)音程的距離得出辨認(rèn)音的準(zhǔn)確音高。音程構(gòu)唱結(jié)合現(xiàn)代音樂(lè)的旋律特點(diǎn)進(jìn)行練習(xí)主要有如下做法：

1.音程轉(zhuǎn)位構(gòu)唱。將一個(gè)八度中的所有自然音程，根據(jù)音程轉(zhuǎn)位性質(zhì)不變的原理形成七對(duì)音程，先構(gòu)唱原位音程，再構(gòu)唱轉(zhuǎn)位音程，如純一度轉(zhuǎn)位為純八度，小二度轉(zhuǎn)位為大七度，或反之，其余以此類推。

2.等音轉(zhuǎn)換構(gòu)唱。將八度內(nèi)的所有自然音程，通過(guò)等音轉(zhuǎn)換，改變唱名，形成變化音程，先構(gòu)唱自然音程再構(gòu)唱變化音程，如小二度轉(zhuǎn)換為增一度，大二度轉(zhuǎn)換為減三度，其余以此類推。

3.變復(fù)音程構(gòu)唱。將八度內(nèi)的各種單音程，通過(guò)某一個(gè)音提高或降低八度形成復(fù)音程，先構(gòu)唱單音程再構(gòu)唱復(fù)音程，如小二度隔開為小九度，減四度隔開為減十一度，其余以此類推。

總之，音程構(gòu)唱練習(xí)，要“一想二唱三校對(duì)”，即根據(jù)已知的參照音，通過(guò)內(nèi)心聽覺想象出位置的辨認(rèn)音然后再準(zhǔn)確唱出，可用鋼琴?gòu)椬嗨鶚?gòu)唱的音高，以對(duì)照是否準(zhǔn)確。音程構(gòu)唱無(wú)論由教師指導(dǎo)訓(xùn)練，還是自我練習(xí)，要遵循先易后難、循序漸進(jìn)的原則。

（責(zé)任編輯 張曉燕）