女性詩(shī)歌心理的自我觀照·自我審判·自我解構(gòu)

摘 要：本文以意象批評(píng)理論、形式主義新批評(píng)理論為主，并結(jié)合女性主義、存在主義、心理學(xué)等文論，從女性詩(shī)歌意象心理的生成轉(zhuǎn)換、內(nèi)涵闡釋、藝術(shù)特性三個(gè)方面，對(duì)當(dāng)代女性詩(shī)歌的“主題語(yǔ)象”做比較全面的本體批評(píng)。

關(guān)鍵詞：女性 詩(shī)歌 心理 自我

詩(shī)歌批評(píng)界對(duì)“女性詩(shī)歌”現(xiàn)象及概念的有效性把握“明顯立足于翟永明的詩(shī)歌與許多女詩(shī)人的詩(shī)歌具有重大差異的事實(shí)上”[1]。這一“重大差異”集中體現(xiàn)在翟永明那篇公認(rèn)的寫(xiě)作宣言《黑夜的意識(shí)》，即鮮明的女性性別意識(shí)。當(dāng)此文的第一句話“現(xiàn)在才是我真正強(qiáng)大起來(lái)的時(shí)刻”洪亮宣告時(shí)，其寓涵的深刻覺(jué)醒和自信不能不令人頓生神游一番女性詩(shī)人“智力的自由”（伍爾夫語(yǔ)）空間的沖動(dòng)。

冰心這樣講：“上帝創(chuàng)造女性，目的就是叫她來(lái)愛(ài)，來(lái)維持這個(gè)世界?！比魶](méi)有這種愛(ài)，“這世界至少要失去十分之五的‘真、十分之六的‘善、十分之七的‘美”[2]。然而，女性尋愛(ài)的過(guò)程最終在戲謔中破滅?！澳凶訚h”只是男性中心文化制造出的一個(gè)理想人格，可望卻不可即。

面對(duì)現(xiàn)實(shí)面對(duì)男性，女性們感到的是深深的失望。她們發(fā)現(xiàn)，“女人比山羊胡子更容易憔悴”，而且“被什么魔力所束縛，失去了語(yǔ)言”，正逐漸成為“一個(gè)虛構(gòu)”（伊蕾《山頂夜歌》）；“那枚戒指，一副手銬/無(wú)期徒刑”（蘇白宇《囚》），對(duì)社會(huì)硬派角色造成的典型的女性困境，有著痛切的體驗(yàn)；“生活是/蔓延著細(xì)胞的/靛籃子宮頭/在瑰爛繁麗的中心/徐徐缺血壞死”（謝昭華《晨妝》），以女性生理疾病的意象道出婦女愛(ài)情生活的悲哀。伍爾芙早就指出：“多少世紀(jì)以來(lái)，婦女都是作為一面鏡子，映照出兩倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用……如果（婦女）開(kāi)始講真話，鏡子里的形象就縮小?！盵3]對(duì)男人的失望使女性遁入了“女性之軀”，這也正是女性“在尋找男子漢（心目中的——作者按）失望之后轉(zhuǎn)而‘自我撫摸”[4]。

在現(xiàn)代社會(huì)，軀體是女性的最后領(lǐng)地。當(dāng)今女性以軀體面對(duì)人的機(jī)器化、陳腐理性和男權(quán)話語(yǔ)這三座大山，在女性詩(shī)人看來(lái)，軀體寫(xiě)作既是反叛男性壓抑、喚起女性生命欲求的手段，同時(shí)又是間接地反抗絕對(duì)理性擠壓、喚起人性復(fù)蘇的手段，具有雙重意義?！叭绻f(shuō)寫(xiě)作中的女人（尤其是寫(xiě)詩(shī)的女人）比別的女人更容易感到她們的身體，這是因?yàn)樗齻儫o(wú)路可走，此時(shí)的欲望是被語(yǔ)言調(diào)動(dòng)起來(lái)的，是被編入語(yǔ)言的網(wǎng)絡(luò)之上的，供奉在詞語(yǔ)的圣壇上的?！盵5]

求諸于自身軀體的女性自戀神話，拆動(dòng)了男性為女性設(shè)置的鏡像：“男性觀察女性，女性注意自己被男性觀察”[6]，女性不再認(rèn)同男性的目光，而是自我觀察、自我審視，并不忘自我解構(gòu)。這是對(duì)男性窺視的徹底背叛。返回詩(shī)歌意象，女性在黑夜中對(duì)鏡攬照映射出的軀體意象主要反映了三類心理內(nèi)涵和隱喻意義：

首先，女性對(duì)軀體流連忘返，暗含水仙花情結(jié)。女性詩(shī)歌經(jīng)常遭受自戀的糾纏，我們能明顯感到自戀是女詩(shī)人寫(xiě)作的主要內(nèi)驅(qū)力。對(duì)大多數(shù)女詩(shī)人來(lái)說(shuō)，自戀不只是一種心理狀態(tài)，而且也是一種詩(shī)歌素材的便捷源泉。女性對(duì)自己軀體內(nèi)外所發(fā)生的一切都具有感性經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)還具有自己特定的感情、愿望和目的。所以當(dāng)軀體被作為藝術(shù)媒介使用時(shí)，它的一切特征和行為全由自己的表象和行為來(lái)展示。軀體書(shū)寫(xiě)的閘門打開(kāi)，“身為女人”的發(fā)現(xiàn)，在女詩(shī)人那里呈生命奔突狀態(tài)?！捌岷诘囊雇砦艺驹趬?mèng)里/有著人的形狀我自己的身體/……我年輕窈窕的四肢富有彈性/在天空下的房間游行”（翟永明《稱之為一切》），七歲的女孩像發(fā)育好的女性那樣注意自己的軀體，已經(jīng)有了微妙的性心理?！叭礴R里走來(lái)女?huà)z/走來(lái)夏娃/走來(lái)我/直勾勾地望著我/收腹，再收腹/乳峰突起”（林祁《浴后》），體驗(yàn)返回到本質(zhì)的、原始的、動(dòng)物性的層級(jí)，追求一種軀體的在場(chǎng)感?！八闹荛L(zhǎng)，身體窈窕/臀部緊湊，肩膀斜削/碗狀的乳房輕輕顫動(dòng)/每一塊肌肉都充滿激情/我是我自己的模特/我創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)造了我”（伊蕾《土耳其浴室》），這種對(duì)自我身體的內(nèi)在理解和深刻認(rèn)同顯示出自我生命更新的詩(shī)美取向和創(chuàng)造個(gè)性?！懊倒?，玫瑰/我在黑夜里看見(jiàn)你/你是一切的陰影/比黑夜還要黑/你/黑色的火焰/蜷曲而堅(jiān)硬/猶如馬的鬃毛/在草原上飛奔”（林白《玫瑰，玫瑰，在一切之上》），女詩(shī)人不是從視覺(jué)效果去“看”，而是用心去“感”，更注重寫(xiě)神、寫(xiě)內(nèi)在感受。米考特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“對(duì)于作為現(xiàn)象而存在的身體來(lái)說(shuō)，運(yùn)動(dòng)是最重要的，而姿態(tài)動(dòng)作卻是在它的運(yùn)動(dòng)到達(dá)最終階段時(shí)才向我們顯示出來(lái)?！盵7]更有甚者，似乎超越了“隱喻”和“象征”詞匯：“一條女性的腿/晾在夜里/鏡子里/月亮的屁股真白 如/鍍亮的白鐵勺”（月牙兒《寂寞》）。

其次，女性反觀自身，軀體成為一面反思之鏡。維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中說(shuō)：“人的身體是人的靈魂的最好圖畫(huà)?！睙o(wú)論是政治奴役身體的時(shí)代，還是商品奴役身體的時(shí)代，用身體去思考在一定程度上襯托出了人的靈魂的某種貧乏與無(wú)力。一百年前，尼采在《權(quán)利與意志》中聲稱：“要以身體為準(zhǔn)繩?！?yàn)樯眢w乃是比陳舊的‘靈魂更令人驚異的思想”。在女詩(shī)人筆下，這便是在黑暗之中的身心一體?！皞髡f(shuō)繼續(xù)寫(xiě)道——現(xiàn)在/她已站在鏡中，很驚訝/看見(jiàn)自己，也看見(jiàn)陽(yáng)臺(tái)上攤開(kāi)的書(shū)/整個(gè)夜晚風(fēng)很大/……但她覺(jué)得一切很熟悉，像讀自己”（翟永明《夜境》），鏡中人非照鏡人本身，而是后者的影像，無(wú)頭無(wú)尾的自我缺失感令人質(zhì)疑“她”的完整和敘事的欠缺。“水壺上，蒸汽上升著，一年中的午夜/……水流到身體下面/……我根據(jù)地理和軌道/用不可彌補(bǔ)的空虛讓手臂涼下去/奴隸，奴隸，我飲水時(shí)看見(jiàn)一個(gè)漂亮的奴隸”（海男《漂亮的奴隸》），水、鏡子幫助女性敘事者自省。“漂亮的奴隸”的自我定位是一種微妙的反諷，暗示敘述者不僅僅是容顏的奴隸，也是女性身份的奴隸。具體說(shuō)，是性愛(ài)（“水流到身體下面”）的奴隸?！拔覄倓倰斐鑫业拇矄?有人敲打樓板/說(shuō)什么黃水流下去/我又專門看了一次/是最純正的藍(lán)色”（王小妮《定有人攀上陽(yáng)臺(tái)，蓄意暗中篡改我》），普拉斯有一首《發(fā)燒103°C》，其中有詩(shī)句“床單重得像縱欲者的吻”，以床單隱喻女性的軀體。同樣，王小妮用床單隱喻著女性軀體的被瀆指?！耙园俦稖厍閾崮忝骖a/而你深深沉入夜色之中/……春去秋來(lái)/一遍遍開(kāi)過(guò)鏡中的花，最終/我看見(jiàn)自己，是一枚/經(jīng)不起撞擊的精美瓷器”（小葉秀子《美人瓷》），詩(shī)人以別無(wú)選擇的女性身份敏捷地體驗(yàn)人生，感知女性的社會(huì)角色?！扮R中的女人通體透明/滿懷一件心事就暗渡自身”（瀟瀟《氣候中的女人》），隱秘使軀體成為巨大的意義增殖場(chǎng)——“詩(shī)是許多經(jīng)驗(yàn)的集中，集中后所發(fā)生的新東西”（艾略特語(yǔ)）。

再次，軀體使女性黯然神傷，看時(shí)光流逝、青春不再。自戀傾向之一就是自顧自憐自惜。所謂“如花美眷，似水流年”，青春短暫，紅顏易老。“今夜我的愛(ài)人羈旅他鄉(xiāng)/門扉緊縮，可憐的伊人窺鏡自視/開(kāi)花的季節(jié)就要過(guò)去了”（海男《花園》），愛(ài)人遠(yuǎn)離偏偏加速了青春的易逝，以鮮明的現(xiàn)代傾向著稱的海男，卻讓古典的閨怨情調(diào)驚鴻一現(xiàn)?！八巡荒芟駩?ài)嬰兒一樣/愛(ài)她女兒的身體/她已年老，萎縮和緩慢”（陳魚(yú)《在深夜呼吸，旁邊是我母親》），女兒從她母親的軀體預(yù)見(jiàn)了她的將來(lái)。相比之下，尹麗川則過(guò)分自信地張揚(yáng)：“所有的乳房摸上去都是一雙乳房/……你永遠(yuǎn)不會(huì)老/……你痛恨一朵憔悴的花兒”（《花兒與少年》），意識(shí)的自我撫慰也無(wú)法抵擋時(shí)間在軀體上的印痕。

梅洛·龐蒂說(shuō)：“世界的問(wèn)題，也可以從身體的問(wèn)題開(kāi)始，就在于一切均現(xiàn)存地存在著?！比欢?，一旦鑲嵌在軀體肌體上的事物（意義）呈現(xiàn)碎裂，那么，女性軀體——獨(dú)有的符號(hào)也將隨之“獻(xiàn)祭”。

寂靜的黑夜給女性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)是破碎的感覺(jué)?！皻q月把我放在磨子里/讓我親眼看著自己被碾碎”（翟永明《母親》），以身體的破碎與黑色相通，為的是打破歷史曾經(jīng)的象喻。“砸碎死水河那幽暗的夜晚/砸碎/砸碎/把我砸得粉碎吧/我靈魂不散/要去尋找那一片永恒的土壤”（伊蕾《黃果樹(shù)瀑布》），抒情主人公發(fā)出的一往無(wú)前的勇敢呼叫、蕩氣回腸的恢宏氣勢(shì)和淋漓盡致的情緒宣泄，強(qiáng)烈而詩(shī)意地渲染出現(xiàn)代女性昂揚(yáng)的精神個(gè)性和頑強(qiáng)的生命意志，使我們看到了一顆無(wú)可名狀的、被扭曲成苦難陰影的破碎的心靈?！昂谏蠛Ｏ氲截瑝?mèng)想到大海就是噩夢(mèng)/襲擊我/我沒(méi)有被它壓碎、擠碎、撞碎、粉碎……/可我就要碎裂了，有時(shí)我渴望碎裂”（宇向《我就要碎裂》），詩(shī)人懷著毀滅“舊我”的欲望，渴求著鳳凰涅槃后的再生?！把b滿愛(ài)和信仰的軀體/有時(shí)就像一個(gè)散發(fā)著稻香的/玻璃杯 外表晶瑩剔透/卻在一個(gè)瞬間粉碎”（池凌云《春天的第二十九個(gè)夜晚》），女性獨(dú)特的身體感知促成心靈的頓悟。軀體的破碎感十分類似于拉奧孔將死未死之前唏噓長(zhǎng)嘆的臨界狀態(tài)，這種臨界狀態(tài)生發(fā)了最富有張力、最富有想象的空間。

女詩(shī)人將身體作為詩(shī)意世界的主體，或者將身體作為存在的依據(jù)，甚而將身體作為詩(shī)的書(shū)寫(xiě)來(lái)涂鴉，身體的“在”意味著女性的“在”。然而，身體的破碎帶來(lái)“在”的隱匿，女人何為？“我的眼睛不由自主地流出黑夜/流出黑夜使我無(wú)家可歸/在一片漆黑之中我成為夜游之神”（唐亞平《黑色沙漠》），身體留在黑暗之中，心靈找不到歸屬，無(wú)所皈依。生存的困境迫使詩(shī)人思考：我是誰(shuí)？從何處生？到何處去？我為何而來(lái)，又因何而去？

女性意識(shí)覺(jué)醒的問(wèn)題中應(yīng)有之意便是“我是我自己”，那么，“自己”又是誰(shuí)？女詩(shī)人的自我講述越是強(qiáng)烈與真實(shí)，自我分裂與反諷色彩就越是明顯，常常不是肉身與靈魂的背叛就是自我對(duì)自我的背叛。女性詩(shī)歌中“我是誰(shuí)”的追問(wèn)是否決男性認(rèn)可后的迷茫?！罢l(shuí)曾經(jīng)是我/誰(shuí)是我的一天，一個(gè)秋天的日子/誰(shuí)是我的一個(gè)春天和幾個(gè)春天/誰(shuí)？誰(shuí)曾經(jīng)是我？”（陸憶敏《美國(guó)婦女雜志》），切入具體詩(shī)歌文本，我們看到一種強(qiáng)烈的、甚至有點(diǎn)反諷意味的、復(fù)雜的女性性別認(rèn)同感。這種性別認(rèn)同感決定了性別差異存在的現(xiàn)實(shí)和歷史的女性心理依據(jù)，它并不抽象，而是完全建立在普通的日常觀察和想象之中?！拔沂钦l(shuí)/誰(shuí)是誰(shuí)/我的朋友，你為什么還不來(lái)/來(lái)看看我現(xiàn)在是誰(shuí)”（伊蕾《被圍困者》），既叩問(wèn)“我是誰(shuí)”，又覺(jué)得自己“無(wú)邊無(wú)沿”，最后發(fā)現(xiàn)原來(lái)“我的意義不確定”，追尋的結(jié)果是“我把我丟失了”（《被圍困者》）。追索不得，唯有一聲“人生在世”（翟永明語(yǔ)）用以解嘲，以此來(lái)掩飾沮喪、疲憊的心態(tài)。為什么會(huì)出現(xiàn)這種結(jié)果呢？這恰恰是女性詩(shī)歌的一種自反。

總之，就意象本體而論，“女性詩(shī)歌”是“無(wú)仿本的”（德里達(dá)語(yǔ)）詩(shī)學(xué)。

注釋：

[1][4]陳旭光：《凝望世紀(jì)之交的前夜——“當(dāng)代女性詩(shī)歌：態(tài)勢(shì)與展望”研討會(huì)述要》，詩(shī)探索，1995年，第3期。

[2]冰心：《冰心全集·自序》，北京：人民出版社，1987年版，第1頁(yè)。

[3]弗吉尼亞·伍爾芙：《自己的房間》，見(jiàn)張京媛：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，1995年版，第289頁(yè)。

[5]崔衛(wèi)平：《蘋果上的豹：女性詩(shī)卷·編選者序》，北京師范大學(xué)出版社，1993年版。

[6]余光中：《掌上雨》，臺(tái)灣文星書(shū)店，1964年版，第154頁(yè)。

[7]轉(zhuǎn)引自魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年版，第564頁(yè)。

（石中晨 ?？?海南政法職業(yè)學(xué)院 571100）