從碎片到混融的當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影跨地域拼圖

岳俊琳

[摘要]近幾年來(lái)，隨著“好萊塢式中國(guó)大片”的興起，加快了國(guó)產(chǎn)電影與海外電影融合的步伐。海外電影內(nèi)在精神的滲入使得進(jìn)入21世紀(jì)的國(guó)產(chǎn)電影迎來(lái)了又一大流動(dòng)期，舊式電影產(chǎn)業(yè)、新式電影產(chǎn)業(yè)、海外電影產(chǎn)業(yè)和國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)各自的碎片相互融合，拼湊成了多文化電影拼圖。由電影主角間的深層互動(dòng)，利用劇情環(huán)境、作品資源和電影制作的交融，直到電影藝術(shù)觀念間的深層交融，勢(shì)必造成國(guó)產(chǎn)電影模塊碎片之間的總體混融。

[關(guān)鍵詞]國(guó)產(chǎn)電影；拼圖；跨地域

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影迎來(lái)相互間緊密流動(dòng)的又一高潮期。國(guó)產(chǎn)和海外的電影融合變得日益緊密和深入。本文在于粗略勾勒近十余年來(lái)兩岸三地國(guó)產(chǎn)電影的相互流動(dòng)景觀。

一、國(guó)產(chǎn)電影的碎片化流動(dòng)

電影在中國(guó)的發(fā)展曾經(jīng)發(fā)生過(guò)震動(dòng)，在20世紀(jì)50年代，也就是新中國(guó)成立之后，新的政治制度取締了原有的體制，對(duì)文化、藝術(shù)等領(lǐng)域產(chǎn)生了重大的影響，當(dāng)時(shí)東北地區(qū)的電影制片廠也把其藝術(shù)形式傳播到了中國(guó)各地，在北京、上海這兩個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)中心建立了電影基地。這些電影制作單位的作品幾乎代表了中國(guó)主流電影的市場(chǎng)。新中國(guó)成立之前的電影制作單位孤掌難鳴，只能在時(shí)代的浪潮中消失殆盡，然而其藝術(shù)形式?jīng)]有就此消失，部分電影特色融入了新時(shí)代電影的主題中，剩下的只能漂流海外，與海外的電影文化相互交融，也形成了新的藝術(shù)表達(dá)形式。

無(wú)論是新中國(guó)成立前期電影形式還是新中國(guó)成立后期電影形式的分崩離析，只不過(guò)是國(guó)際電影產(chǎn)業(yè)大變遷中的一個(gè)縮影，其根本的性質(zhì)是西方電影企圖把世界電影產(chǎn)業(yè)體制化，讓電影的制作有一個(gè)統(tǒng)一的模板。這一次世界電影產(chǎn)業(yè)的變遷，不管是20世紀(jì)70年代名噪一時(shí)的海外電影，還是有著光榮傳統(tǒng)的西方電影，都不由自主地改變了原有的風(fēng)格，遵從了這種新式電影規(guī)則。在20世紀(jì)90年代，尤其是千禧年之后，國(guó)產(chǎn)電影也進(jìn)入了更大的電影產(chǎn)業(yè)變遷。首次的變遷原因是社會(huì)政治意識(shí)形態(tài)的變化，藝術(shù)、文學(xué)等這一類“上層建筑”迎來(lái)了新紀(jì)元。而緊隨其來(lái)的一次變遷是國(guó)際化的產(chǎn)物，國(guó)際電影產(chǎn)業(yè)形勢(shì)發(fā)生了變革，勢(shì)必也會(huì)影響國(guó)內(nèi)的電影產(chǎn)業(yè)。首次的變遷導(dǎo)致了中國(guó)舊式電影行業(yè)的分離，讓新式電影行業(yè)迅速崛起，海外電影也發(fā)展壯大，與新電影產(chǎn)業(yè)呈并駕齊驅(qū)之勢(shì)。至于第二次變遷，讓當(dāng)前所有的電影產(chǎn)業(yè)全部瓦解，這一形式的變化造成了當(dāng)代電影碎片化的狀態(tài)。

二、混融——跨地域“拼圖”

（一）“拼圖”景觀

對(duì)第二次變遷進(jìn)行審視，目的是了解其分崩離析后又產(chǎn)生了何種新的電影形式。從2002年至今，中國(guó)著名導(dǎo)演張藝謀創(chuàng)作的系列武俠影片開啟了國(guó)產(chǎn)電影的新格局：已經(jīng)成為碎片狀態(tài)的舊式電影模式，在全球化的影片變革中繼續(xù)被“撕碎”，與同樣是碎片狀態(tài)的新式電影產(chǎn)業(yè)互相結(jié)合、交融，形成了一幅國(guó)產(chǎn)電影界的壯麗拼圖，就是在這種分分合合、互相融合的進(jìn)程中，華語(yǔ)電影進(jìn)入了大眾的視野。

對(duì)于這種兩次電影變遷后不斷嬗變的電影產(chǎn)業(yè)，可以對(duì)其命名為“多文化電影拼圖”。海外電影產(chǎn)業(yè)、國(guó)產(chǎn)舊式電影產(chǎn)業(yè)、國(guó)產(chǎn)新式電影產(chǎn)業(yè)在兩次變遷的作用下變?yōu)椤八槠笔降碾娪拔幕@些碎片文化互相結(jié)合、交融、拼接，組成了一幅新時(shí)代電影拼圖，這幅拼圖的形成過(guò)程以及產(chǎn)物就是多文化電影拼圖。無(wú)論怎樣的變化，結(jié)果是國(guó)產(chǎn)、海外的電影表達(dá)方式走向協(xié)同。

光從國(guó)產(chǎn)電影方面進(jìn)行分析，這種“多文化電影拼圖”有兩類特點(diǎn)和形式：其一是從舊式電影產(chǎn)業(yè)影響的方面去看，其二是從新式國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)方面去解讀。由舊式電影產(chǎn)業(yè)和海外電影產(chǎn)業(yè)融合之后，產(chǎn)生了《英雄》《十面埋伏》《師父》《東邪西毒》等一系列武俠作品。這些電影表達(dá)了特技效果和俠義精神的完美拼接，讓觀眾在特殊的感官享受中體會(huì)了武林人士的風(fēng)骨。從新式電影產(chǎn)業(yè)和國(guó)際電影產(chǎn)業(yè)的拼接中，可以發(fā)現(xiàn)《建國(guó)大業(yè)》《十月圍城》《風(fēng)聲》等優(yōu)秀作品。這些作品的模式是把思想內(nèi)涵與名人效應(yīng)和諜戰(zhàn)等多元文化結(jié)合起來(lái)，對(duì)觀眾尤其是中國(guó)觀影者的審美需求做了極大的迎合，在保證了經(jīng)濟(jì)收益穩(wěn)定的情況下，對(duì)電影的內(nèi)在深度和價(jià)值導(dǎo)向也沒(méi)有忽略。

（二）“拼圖”層面

繼續(xù)深入討論，上述的這種超越模板拼接包含了原作影片中的部分模板和這些模板之間的多方式組合。倘若一定要將這種拼接逐級(jí)拆分的話，將得到如下結(jié)論，整體作品由影片表演者、經(jīng)濟(jì)投入、影片精神理念與情節(jié)變化構(gòu)成。

第一是影片表演者或影星兩者之間的超模板拼接。這樣不受地區(qū)和模板限制的人物拼接方式在影片創(chuàng)作伊始最看重的是表演者的參與，其根本目的是占據(jù)市場(chǎng)，獲得令人滿意的商業(yè)利益。這樣的情況隨著時(shí)間的推移逐漸發(fā)生了變化，在2009年與次年相繼上映的電影《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》都吸引了許多著名影星參演，其總數(shù)創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)影片有史以來(lái)的新紀(jì)錄。這些明星聯(lián)袂主演的影片在市場(chǎng)上獲得了超出預(yù)期的票房與不俗的業(yè)界口碑。影片上映的時(shí)間正逢中華人民共和國(guó)成立60周年與中國(guó)共產(chǎn)黨百年華誕之際，在這個(gè)特殊的時(shí)間，通過(guò)文化輸出宣揚(yáng)“海峽兩岸關(guān)系和平發(fā)展、和平統(tǒng)一”的理念無(wú)疑極大地迎合了主流價(jià)值觀。這些擁有高關(guān)注度的影星的參演也不僅僅是以獲取票房為目的，而是為了更崇高的價(jià)值理念。

第二是情節(jié)變化的超模板拼接。這種特殊層面在內(nèi)地影片的情節(jié)敘述中較之前占據(jù)了更大的比重。影片的主人公們都被限制在固定僵化的日常生活之中，抑或是在現(xiàn)實(shí)生活中郁郁不得志、失落彷徨。在《一代宗師》與《十面埋伏》等電影之中，影片中的人物被投影在不斷發(fā)生變化的背景之中。其中最有代表性的是影片《十面埋伏》，金城武與劉德華、章子怡等知名影星所飾演的主人公們都身處不斷轉(zhuǎn)變的場(chǎng)景之中。從花柳巷精美華麗的樓閣到幽靜深遠(yuǎn)的竹林，再到蒼茫曠遠(yuǎn)的田野，展現(xiàn)了人物內(nèi)心世界情與欲、忠誠(chéng)與背叛的復(fù)雜糾葛。

與前文所述不同的是，影片在不同領(lǐng)域中組成不同形式的拼圖。從電影《英雄》開始，中國(guó)便開始進(jìn)行以國(guó)民資產(chǎn)結(jié)合為首、國(guó)內(nèi)外資金連用的合作方式，這種多對(duì)象、多角度的交易方式儼然成為中國(guó)電影的基本體制。利益的流動(dòng)同時(shí)也代表著影片的深層含義，還有影片創(chuàng)作在不同領(lǐng)域的變化改動(dòng)。論起《臥虎藏龍》《英雄》《十面埋伏》《色·戒》等許多聞名世界的大片，無(wú)人不能看出香港著名導(dǎo)演江志強(qiáng)唯我獨(dú)尊的地位。與此同時(shí)，從港臺(tái)電影的創(chuàng)作到拍攝以及電影中無(wú)關(guān)緊要的角色人物都精心設(shè)計(jì)過(guò)，例如，寶島臺(tái)灣的著名導(dǎo)演陳國(guó)富在近幾年監(jiān)制的《雙瞳》《天下無(wú)賊》《星空》《尋龍?jiān)E》等一些電影。電影編寫、導(dǎo)播和拍攝的跨領(lǐng)域拼圖，一步步成為中國(guó)電影中越來(lái)越重要的“主人公”。

中國(guó)電影藝術(shù)形式的呼之欲出，成為中國(guó)電影中最不穩(wěn)定的“基因”。伴隨著上文所述各領(lǐng)域的拼接連導(dǎo)，內(nèi)地、港澳臺(tái)的電影理念和價(jià)值觀點(diǎn)正一步步地糅合在一起。影片《十月圍城》的導(dǎo)演和編劇都是來(lái)自于香港的陳德森，整部電影的監(jiān)察指導(dǎo)由陳可辛完成，來(lái)自于兩岸的華夏兒女共同演繹這部電影，其中，由甄子丹、梁家輝、謝霆鋒、范冰冰、黎明和巴特爾等領(lǐng)銜主演，描述了在20世紀(jì)初某日的香港公路，一群手無(wú)寸鐵的平民和清朝王廷奮力抗?fàn)幉⒔吡认聦O中山的感人事跡。它所表達(dá)的中心思想完全對(duì)應(yīng)了華夏人民期盼早日統(tǒng)一的觀念，電影以動(dòng)作為主，商業(yè)為輔，這種拼接凸顯出內(nèi)地和港澳臺(tái)價(jià)值觀念的一統(tǒng)。

上述內(nèi)容列舉僅是一些還沒(méi)經(jīng)過(guò)完善的概念，雖然如此，但從中明顯發(fā)現(xiàn)不同領(lǐng)域的拼接所造成的一系列后果：從內(nèi)地和港澳臺(tái)三地的演員一起演出，到影片中心思想的進(jìn)一步雜糅，一定會(huì)促進(jìn)中國(guó)電影領(lǐng)域的完美結(jié)合，最后成為渾然一體的領(lǐng)域。

（三）“拼圖”風(fēng)格

要做到中國(guó)影片領(lǐng)域拼接的文化形式，最終可能會(huì)憑借導(dǎo)演的從容不迫以及對(duì)電影內(nèi)在聯(lián)系的剖析來(lái)完成，當(dāng)然這僅僅是表面上的問(wèn)題。就現(xiàn)在而言，中國(guó)影片跨領(lǐng)域拼接已經(jīng)進(jìn)化成多姿多彩的格調(diào)。如若基于原本的電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行分析，大致可以歸納出以下幾種情況：

第一種格調(diào)為“西部華語(yǔ)影片”，顧名思義，這是來(lái)自于中國(guó)西部影片習(xí)慣的國(guó)語(yǔ)影片，可以給予觀影者西部電影20年前所獨(dú)有的巨大視覺沖擊，隨著現(xiàn)在港臺(tái)電影的介入，變化成了一種新的電影形態(tài)，典型的代表作是張藝謀編導(dǎo)、張偉平和江志強(qiáng)聯(lián)手制作以及華夏明星領(lǐng)銜主演的影片《英雄》。

第二種格調(diào)為“北方華語(yǔ)影片”，顧名思義，也就是來(lái)自于中國(guó)北部影片習(xí)慣的國(guó)語(yǔ)影片，將中國(guó)北方所獨(dú)有的人生觀和香港、臺(tái)灣電影所具備的商業(yè)特征融合在一起，代表作有《建國(guó)大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》等。影片導(dǎo)演韓三平、黃建新，借助賀歲新年這一模式，展現(xiàn)出北方電影最為在行的電影人生觀。

第三種格調(diào)為“港式華語(yǔ)影片”，顯而易見的是，這類影片是帶有“香港風(fēng)”的電影，甚至主角所說(shuō)的語(yǔ)言也是偏向粵語(yǔ)多一些。港式華語(yǔ)影片，其中包含的動(dòng)作色彩較多，電影通過(guò)主角的所作所為滲透出人生觀和價(jià)值觀。典型的例子如《葉問(wèn)》《十月圍城》和《見龍卸甲》等。

第四種格調(diào)可稱為“臺(tái)式華語(yǔ)影片”，這種影片帶有十分明顯的臺(tái)灣風(fēng)格，雖然和上述三種影片比較稍顯不足，但這類影片無(wú)疑是存在的。影片《風(fēng)聲》明顯包含著“臺(tái)灣風(fēng)”?！讹L(fēng)聲》是依照內(nèi)地作家麥家的小說(shuō)所改寫，類型上是屬于鳳毛麟角的戰(zhàn)爭(zhēng)片，由華誼兄弟公司出品，主導(dǎo)演是大名鼎鼎的馮小剛，編劇是來(lái)自于臺(tái)灣的陳國(guó)富和內(nèi)地的高群書，由周迅、李冰冰、張涵予、王志文等與臺(tái)灣演員蘇有朋領(lǐng)銜主演。

在幾年前上映的電影《為你而來(lái)》中，可以發(fā)現(xiàn)這是一部經(jīng)典的“雜糅式電影”，這部電影成功地將愛情、景色描寫合二為一，足以表明內(nèi)地與臺(tái)灣的文化已然形成了同化的趨勢(shì)：這部電影的編劇鄭宏志、男主角、女二號(hào)是內(nèi)地的，導(dǎo)演瞿友寧、女一號(hào)和一些配角來(lái)自于寶島臺(tái)灣。這種來(lái)自于海峽兩岸的相互配合、相互協(xié)作，增加了觀影者對(duì)影片的好感。這種互相協(xié)助的方法優(yōu)點(diǎn)有很多，可以使海峽兩岸的觀影者一起走進(jìn)電影世界，同時(shí)在意識(shí)中可以展開一場(chǎng)親密無(wú)間、賞心悅目的旅行。這種在意識(shí)中的交流，會(huì)讓兩岸觀影的同胞產(chǎn)生相同的震撼，其情緒的共鳴會(huì)讓他們拋開政治文化渲染下的差別，讓其對(duì)內(nèi)心深處的文化根源衍生出強(qiáng)烈的認(rèn)同感，這無(wú)疑促進(jìn)了兩岸人民群眾的聯(lián)系。

當(dāng)然，這四類格調(diào)在最近幾年開發(fā)出了許多有效的拼接途徑。例如，在2013年5月上映的影片《中國(guó)合伙人》，盡管擔(dān)任領(lǐng)銜主演的黃曉明、鄧超和佟大為都是來(lái)自于內(nèi)地，但不論是導(dǎo)演陳可辛還是制作團(tuán)隊(duì)成員等大多都來(lái)自于香港。與經(jīng)典影片中的任意一部影片相比，《中國(guó)合伙人》則更加成熟，沒(méi)有任何漏洞，因此獲得了大量?jī)?nèi)地觀影者的喜愛。

近些年又衍生出一種新的特色：制作團(tuán)隊(duì)成員大多來(lái)自于香港的影片《北京遇上西雅圖》，這是對(duì)于美國(guó)電影《西雅圖未眠夜》的借鑒和超越，借助《西雅圖未眠夜》這個(gè)跳板，描述了一場(chǎng)驚天動(dòng)地的跨國(guó)戀，取得了不可思議的票房收入。與其說(shuō)這是一部包含一點(diǎn)港式風(fēng)范的影片，倒不如稱之為一部建立在美國(guó)文化上的影片。這類“領(lǐng)域雜糅”本身就附帶著很大的爭(zhēng)論空間，不過(guò)卻從側(cè)面說(shuō)明內(nèi)地和港澳臺(tái)的文化同化可能會(huì)衍生出新的“電影形態(tài)”。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)電影的跨領(lǐng)域雜糅和拼接目前還在發(fā)展階段，上文所述僅是表面上的探索發(fā)現(xiàn)。內(nèi)地及港澳臺(tái)間的領(lǐng)域拼接行動(dòng)還在繼續(xù)，在一定程度上是因?yàn)槲覈?guó)內(nèi)地的觀影者需求較高。在港臺(tái)電影飽受爭(zhēng)議時(shí)，內(nèi)地電影橫空出世，成為港臺(tái)電影的“英雄”。從當(dāng)初內(nèi)地和港澳臺(tái)所規(guī)劃的目標(biāo)開始，中國(guó)電影在世界已然下滑到末等地位，不過(guò)同時(shí)也向世界證明了中國(guó)電影的發(fā)展前途依然坦蕩。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 王一川.中國(guó)電影的網(wǎng)眾自?shī)蕰r(shí)代——當(dāng)前中國(guó)電影新力量觀察[J].當(dāng)代電影，2015（11）.

[2] 郭越.兩岸三地“新電影”影響下的后“新電影”浪潮——以導(dǎo)演影響為中心的審美嬗變描述[J].文藝研究，2009（12）.

[3] 陳平怡.關(guān)聯(lián)理論下看兩岸三地英文電影片名漢譯原則[J].安徽文學(xué)（下半月），2013（02）.