解構(gòu)與顛覆

李佳

摘 要：本文把小說(shuō)文本與文學(xué)理論有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，通過(guò)人物的戲仿、情節(jié)的戲仿、主題的戲仿和場(chǎng)景的戲仿四個(gè)方面，研究《幽靈之家》與《百年孤獨(dú)》之間的互文關(guān)系，探索該小說(shuō)在女性地位、個(gè)體發(fā)展、個(gè)人信仰等主題方面所做的思考和反省，探索女性是如何顛覆父權(quán)中心、建構(gòu)自我、尋找主導(dǎo)權(quán)，從而揭示女性書(shū)寫(xiě)的意義與價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《百年孤獨(dú)》 《幽靈之家》 戲仿 女性意識(shí)

戲仿（parody，又被譯作“戲擬”），可以追湖到亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中。戲仿作為創(chuàng)作的一種手法，一直具有廣泛的文學(xué)作品的實(shí)踐，大多數(shù)情況下，戲仿包裹在互文性這一概念中被反復(fù)討論。在戲仿的作者意圖和表達(dá)效果方面，加拿大學(xué)者琳達(dá)·哈欽在《戲仿理論：二十世紀(jì)藝術(shù)形式的教學(xué)》中指出戲仿、嘲諷和諷刺的實(shí)質(zhì)（ethos），即作者“主導(dǎo)的預(yù)期文本反饋”，既有重合的領(lǐng)域，又有不重合的部分，而不重合的部分可以是表現(xiàn)嚴(yán)肅的、中立的或者嬉戲的意圖，由此戲仿的表達(dá)效果可能是消極的或者有效的、批評(píng)的或者搞笑的、繼承的或者顛覆的。

后現(xiàn)代時(shí)期，各種文化批評(píng)遍地開(kāi)花：詹姆遜的“晚期資本主義文化邏輯”，羅蘭·巴特的“批評(píng)實(shí)踐”，德里達(dá)的“解構(gòu)主義”——在這樣一個(gè)“多元異質(zhì)”的時(shí)期，文學(xué)經(jīng)典開(kāi)始受到了廣泛質(zhì)疑，于是后現(xiàn)代主義作家開(kāi)始熱衷于戲仿經(jīng)典作品，一次次地解構(gòu)經(jīng)典的權(quán)威性，建構(gòu)一種多元化的文化價(jià)值觀。美國(guó)后現(xiàn)代主義大師約翰·巴思就曾明確指出，回歸經(jīng)典、在經(jīng)典中創(chuàng)新是文學(xué)復(fù)興的最有效的方法。后殖民理論家霍米·巴巴在《霍米·巴巴的后殖民理論研究》的第二節(jié)“民族與敘述”中指出戲仿實(shí)際上是一種雙重表述的符號(hào)，通過(guò)挪用他者來(lái)對(duì)殖民主義權(quán)力進(jìn)行描述，這種具有異質(zhì)性的“戲仿”從殖民話(huà)語(yǔ)內(nèi)部對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)并實(shí)現(xiàn)對(duì)殖民主義霸權(quán)的批判和顛覆，最終建構(gòu)少數(shù)族裔民族的歷史敘述，確立自己的族裔文化身份。

一、人物戲仿

后現(xiàn)代主義作家要戲仿經(jīng)典，首先要對(duì)經(jīng)典中的人物改頭換面。《幽靈之家》是阿連德對(duì)《百年孤獨(dú)》的“重述”，且不說(shuō)內(nèi)容的置換，首先對(duì)《百年孤獨(dú)》中的主要人物進(jìn)行了重新改寫(xiě)。她的戲仿一方面保留了《百年孤獨(dú)》中人物的身份和部分特征，另一方面對(duì)人物的性格和命運(yùn)做了較大的改動(dòng)，體現(xiàn)了哈欽所定義的戲仿，即“一種保持了批評(píng)距離的重復(fù)，重在強(qiáng)調(diào)不同”。

1.女性形象的還原 《幽靈之家》的女主人公克拉臘與《百年孤獨(dú)》的烏蘇拉一樣都是家族母親，她們的存在串起了整個(gè)家族的百年歷史。在當(dāng)時(shí)蠻荒的社會(huì)，撐起了整個(gè)家族，沒(méi)有她們，家族就垮了。她們的善良、勤勞、勇敢，是完美的拉美勞動(dòng)?jì)D女的化身?？墒菫跆K拉卻反抗不了丈夫，永遠(yuǎn)是被動(dòng)的女主人?？梢?jiàn)，馬爾克斯的完美女性是建立在男權(quán)體制下的。阿連德把克拉臘塑造成了神秘的“天使”形象。不過(guò)特別的是，這位“天使”懂得如何反抗男性的專(zhuān)權(quán)和暴力，捍衛(wèi)自己的權(quán)利?？死D會(huì)沉默、會(huì)出走，這是我們?cè)凇栋倌旯陋?dú)》里未曾見(jiàn)到的，這一切的一切都證明了社會(huì)進(jìn)步，女性意識(shí)覺(jué)醒?！栋倌旯陋?dú)》中的其他女性都是孤獨(dú)的，她們不與社會(huì)聯(lián)系，與外界脫節(jié)，活在自己的世界中，只有烏蘇拉積極入世。她們唯一與他人的聯(lián)系就是與男性之間的生理聯(lián)系。而《幽靈之家》中的女性走出家庭，走進(jìn)社會(huì)，走入革命。特別是小說(shuō)的主要敘述者——第三代女性阿爾芭，甚至和男性們一起走進(jìn)了革命，頑強(qiáng)、奮進(jìn)，這是《百年孤獨(dú)》中的女人們所遠(yuǎn)不及的。

2.男性形象的修正 《幽靈之家》中的埃斯特萬(wàn)·特魯埃瓦和《百年孤獨(dú)》中的霍·阿·布恩蒂亞集野蠻、暴力、色情于一身，表現(xiàn)了男性占有和支配的社會(huì)角色和傳統(tǒng)特征。在這片與世隔絕的愚昧、落后的土地上，《百年孤獨(dú)》的男性與生俱來(lái)就具有一種孤獨(dú)感，缺少一種愛(ài)的能力，故步自封、放情縱欲、耽于幻想，無(wú)休止地對(duì)他們的家園進(jìn)行破壞。而埃斯特萬(wàn)是一個(gè)強(qiáng)大的主宰者，小說(shuō)中他一直竭盡全力地想要控制家庭中的每一個(gè)女性，但最終他的棱角被克拉臘一點(diǎn)點(diǎn)地磨平，并在最后外孫女阿爾芭被監(jiān)禁并受到摧殘時(shí)，使得埃斯特萬(wàn)性情大變，并意識(shí)到他應(yīng)遠(yuǎn)離這些獨(dú)裁軍隊(duì)，最后也正是埃斯特萬(wàn)敦促并支持阿爾芭寫(xiě)完了家族史。《幽靈之家》的結(jié)局暗示了一種激化的斗爭(zhēng)和激進(jìn)的觀念，在否定和肯定之間，不存在可以互相妥協(xié)的空間。而改變之后的埃斯特萬(wàn)具備了理想中男性的特征，寄托著女作家們的渴望與想象。

二、情節(jié)戲仿

1.超自然情節(jié) 超自然作為文學(xué)創(chuàng)作的返祖現(xiàn)象

具有明顯的后現(xiàn)代特征，它顛覆和解構(gòu)了倍卡爾以來(lái)的理性主義對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的束縛，以回歸原始的迫切愿望和非理性的方式來(lái)對(duì)抗物質(zhì)主義對(duì)人類(lèi)靈魂的侵蝕。兩部小說(shuō)中隨處可見(jiàn)這樣的超自然描寫(xiě)，大大增加了小說(shuō)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，同時(shí)也是作家創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)。借助于超自然特有的魔幻效果，作者的想象力完全發(fā)揮出來(lái)，同時(shí)也是借助于這種顛覆現(xiàn)實(shí)價(jià)值的方式，召喚人的潛意識(shí)中存在的巨大的感覺(jué)和幻想的能量，以及人的本真精神和原始的幻想能力。

2.家族拯救情節(jié) 以男女主人公生活的大宅院為

研究對(duì)象，借用雅克·德里達(dá)的“自由游戲”的觀點(diǎn)分析了《幽靈之家》對(duì)《百年孤獨(dú)》中生活的大宅院、失去家園和建立自己的新家園三個(gè)場(chǎng)景的戲仿，表達(dá)了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的困惑以及對(duì)美好生活的向往。通過(guò)重建家園，女性成了家族的主心骨，這對(duì)“男主外女主內(nèi)”的傳統(tǒng)觀念而言是一種挑戰(zhàn)，家中的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、婚姻中的權(quán)利關(guān)系都受到了女性的影響，進(jìn)而女性并非只是被支配，她們同時(shí)也開(kāi)始支配起了家庭與自身，具有更多發(fā)言的權(quán)利。對(duì)這些自覺(jué)的女性而言，“男主外女主內(nèi)”和“男尊女卑”的傳統(tǒng)性別角色對(duì)她們不再適用，她們擁有更多的彈性，擁有更多的可能性。克拉臘和烏蘇拉都?xì)⑺懒恕靶闹械募彝ヌ焓埂?，重新?lián)碛辛俗陨淼闹鲃?dòng)權(quán)，找回了自我，成為并非只是順從于丈夫而生活的女性。

三、主題戲仿

1.愛(ài)情與成長(zhǎng) 愛(ài)情主題是每部小說(shuō)不可擺脫的

議題。《百年孤獨(dú)》里，每個(gè)人都是孤寂的，他們不懂得如何愛(ài)他人，也不懂如何被愛(ài)，只是靠著荒淫的性來(lái)維持整個(gè)家族血脈。這里的女人們不愛(ài)自己，也不愛(ài)他人，無(wú)論是縱欲還是節(jié)欲，都是一種消極人生的體現(xiàn)。唯一有過(guò)尋求真愛(ài)的就是梅梅和阿瑪蘭塔·烏蘇拉。她們是這個(gè)家族中為了追尋真愛(ài)敢于破釜沉舟，在幻滅中重建真愛(ài)的勇士，但結(jié)果是梅梅老死在醫(yī)院，而阿瑪蘭塔·烏蘇拉面對(duì)的是一場(chǎng)血的懲罰和一個(gè)長(zhǎng)豬尾巴的孩子。而《幽靈之家》中的布蘭卡已經(jīng)開(kāi)始大膽地追求自己的所愛(ài)，那種堅(jiān)貞與執(zhí)著是可敬的。即使在父親埃斯特萬(wàn)的強(qiáng)權(quán)之下，布蘭卡還是不斷地發(fā)出愛(ài)的宣言：“我要跟你在一起，我愛(ài)你”，并且把初戀的第一次美好的性經(jīng)驗(yàn)主動(dòng)獻(xiàn)給佩德羅第三，完全掌握了自己身體與情欲的主動(dòng)權(quán)，展現(xiàn)了女性性歡愉的感受與享受的體驗(yàn)，由愛(ài)而性的結(jié)果是甜蜜的。女性對(duì)愛(ài)情的追求變得大膽、直接、主動(dòng)，是一種積極的人生態(tài)度。

2.亂倫與宿命 《百年孤獨(dú)》中，“最為色情的場(chǎng)景也都是最接近于亂倫的場(chǎng)景，隱喻的或是實(shí)際的亂倫”。貫穿于家族百年歷史中的亂倫行為，人物對(duì)這種荒謬性沖動(dòng)的執(zhí)著和迷戀，其心理根源是對(duì)死亡的深刻恐懼和焦慮?！八廾摗币彩怯〉诎踩斯爬系膫鹘y(tǒng)觀念之一，在他們看來(lái)，一切都是命中注定的，人力不能改變命運(yùn)，只能聽(tīng)從命運(yùn)的安排。印第安土著居民對(duì)生活中即將發(fā)生的重大事件會(huì)有明確的預(yù)感，馬爾克斯把這種宿命論寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)，增加了可讀性和感染力。在小說(shuō)中布恩迪亞家族的命運(yùn)就是上天注定的，梅爾基亞德斯在故事發(fā)生前的一百年便預(yù)言了整個(gè)家族的命運(yùn)。在故事結(jié)束時(shí)，讀者看到所有預(yù)言都應(yīng)驗(yàn)了。而在《幽靈之家》中，埃斯特萬(wàn)強(qiáng)奸沒(méi)有任何地位的農(nóng)婦，想當(dāng)然地把她們當(dāng)作自己的性奴。埃斯特萬(wàn)的兇惡殘暴在當(dāng)時(shí)是出了名的，“農(nóng)民們把姑娘藏起來(lái)，空攥拳頭，無(wú)計(jì)可施”。因?yàn)榘Ｋ固厝f(wàn)是農(nóng)場(chǎng)主，他認(rèn)為他不僅擁有所有的土地，還有所有的農(nóng)民，農(nóng)民們無(wú)力反抗他。這種態(tài)度一直持續(xù)到他在阿爾芭的書(shū)中的陳述，面對(duì)過(guò)去他拒絕承認(rèn)他犯過(guò)的錯(cuò)誤。對(duì)于埃斯特萬(wàn)來(lái)說(shuō)，這些只是微不足道的小事，因?yàn)樵谒劾镏匾氖钦问录c妓女發(fā)生關(guān)系，還有在三星莊園有這么多私生子，這些在他看來(lái)都是極力想要抹去的歷史?！队撵`之家》中的女主人公不相信宿命，在面對(duì)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以“沉默”作為女性的獨(dú)特武器進(jìn)行抗?fàn)帲齻兿麡O被動(dòng)地反抗一切父權(quán)與強(qiáng)權(quán)，邁向人性的最后一方凈土，實(shí)現(xiàn)女性生命尊嚴(yán)的自我拯救。

四、寫(xiě)作手法戲仿

馬爾克斯和阿連德正是受到西方現(xiàn)代派文學(xué)家的影響，以多篇短篇小說(shuō)拼湊組合出一部長(zhǎng)篇小說(shuō)作品的方式呈現(xiàn)的，這樣無(wú)論從哪里開(kāi)始閱讀小說(shuō)都不會(huì)影響對(duì)其內(nèi)容的理解。還用環(huán)形結(jié)構(gòu)讓整個(gè)歷史呈現(xiàn)出一種“去中心”的狀態(tài)，擊碎了慣常的線(xiàn)性次序，從順序轉(zhuǎn)變?yōu)榈箶⒒虿鍞?，在倒敘中又有倒敘，在倒敘或插敘中又轉(zhuǎn)入順序，使主要故事進(jìn)程造成暫時(shí)的中斷和跌宕。這樣通過(guò)空間形式的多層呈現(xiàn)，信息的不斷補(bǔ)足，充分表達(dá)出人類(lèi)情感的復(fù)雜性，使小說(shuō)的人物形象更加飽滿(mǎn)、真實(shí)，讓閱讀充滿(mǎn)了各種可能性。這種恰到好處的混合時(shí)序的敘述，既能在一定程度上滿(mǎn)足讀者的期待視野，又能達(dá)到作者預(yù)設(shè)的間離效果，以出其不意的人物、情節(jié)或夢(mèng)境扣人心弦、引人入勝，讓讀者在一種遇挫與開(kāi)釋交替出現(xiàn)的精神活動(dòng)中，從多角度多向度介入文本，更好地體悟故事的意趣和作者的動(dòng)機(jī)。

五、戲仿意圖

1.解構(gòu)經(jīng)典 經(jīng)典總會(huì)成為作家關(guān)注、解構(gòu)的對(duì)

象，經(jīng)典本身的這種不可動(dòng)搖不但受到了傳統(tǒng)價(jià)值觀念的影響，也具有了男權(quán)制文化中心的意義。琳達(dá)·哈欽在《戲仿理論：二十世紀(jì)藝術(shù)形式的教學(xué)》中提出，戲仿不僅僅是發(fā)生在藝術(shù)作品之間，也作用于歷史以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“戲仿表現(xiàn)了現(xiàn)在如何從過(guò)去發(fā)展而來(lái)，也體現(xiàn)了現(xiàn)在與過(guò)去的連貫和差異，產(chǎn)生了怎樣不同的結(jié)果”。因此，阿連德運(yùn)用戲仿，恰能夠?qū)嵺`其“解構(gòu)經(jīng)典”的目的。更具體地來(lái)說(shuō)，阿連德用戲仿以實(shí)現(xiàn)其對(duì)女性的歷史和現(xiàn)實(shí)的反思。正如西蒙·丹提提斯所言，“戲仿是一種文化實(shí)踐”，《幽靈之家》這一小說(shuō)，從阿連德對(duì)人物、情節(jié)、主題的重新加工和創(chuàng)造中，體現(xiàn)了女作家對(duì)拉丁美洲女性寫(xiě)作的重新思考。同時(shí)，阿連德的戲仿不僅僅是在解構(gòu)經(jīng)典，試圖發(fā)掘被掩蓋的性別關(guān)系，也是在重?cái)M歷史，重新建構(gòu)女性的身份和性別關(guān)系。它的存在使得女性的現(xiàn)在與歷史并不割裂，在重建自己話(huà)語(yǔ)的同時(shí)反省過(guò)去，有負(fù)擔(dān)亦有責(zé)任感地勇敢生活

下去。

2.超越經(jīng)典 就阿連德的創(chuàng)作而言，對(duì)《百年孤獨(dú)》的戲仿既包含了對(duì)《百年孤獨(dú)》的既有肯定又有批評(píng)的觀點(diǎn)，又有來(lái)自“解構(gòu)經(jīng)典”創(chuàng)作觀念的影響。通過(guò)戲仿也反映出女性作家寫(xiě)作命運(yùn)的變化。作為拉丁美洲女性作家，其寫(xiě)作環(huán)境非常不利，她們的社會(huì)身份永遠(yuǎn)是女人第一、作家第二，學(xué)界評(píng)論也對(duì)女性作家與男性作家采用“雙重標(biāo)準(zhǔn)”。她的戲仿創(chuàng)作體現(xiàn)了琳達(dá)·哈欽對(duì)其作品“后現(xiàn)代主義戲仿”的評(píng)價(jià)：既關(guān)聯(lián)歷史又立足當(dāng)下的雙重指向，以及既解鉤又重塑的雙重目標(biāo)。在筆者看來(lái)，《幽靈之家》通過(guò)對(duì)《百年孤獨(dú)》中各個(gè)方面的戲仿，將原本孤獨(dú)無(wú)助的歷史故事改寫(xiě)成了一段濃縮的性別關(guān)系之歷史，從而對(duì)前人的作品進(jìn)行了解與重塑：女性在自我發(fā)現(xiàn)的道路上尋求真相、正視現(xiàn)實(shí)，最終男性的統(tǒng)治宣布終結(jié)，新型的女性和新型的男性攜手去創(chuàng)造他們的未來(lái)。而且這段故事是通過(guò)女主人公的回憶呈現(xiàn)在讀者面前的，因而也是一段女性自敘的歷史：她們勇敢地承認(rèn)過(guò)去的傷害，認(rèn)識(shí)到自己的成長(zhǎng)，帶著歷史的傷痕滿(mǎn)懷信心地面向現(xiàn)在和未來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 許志強(qiáng).馬孔多神話(huà)與魔幻現(xiàn)實(shí)主義[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009.

[2] 蘇珊·蘭珊.虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音[M].黃必康譯.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

[3] [美]伊菜恩·肖爾瓦特.她們自己的文學(xué)[M].韓敏中譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2012.

[4] 許志強(qiáng).魔幻現(xiàn)實(shí)主義和加西亞·馬爾克斯的變法[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，1998（4）.

[5] 許志強(qiáng).《幽靈之家》：美與罪孽[J].書(shū)城，2007（11）.