新中國成立后及文革女性視覺藝術(shù)中的時代表情與身份顛覆

劉永亮　王力平

摘 要：新中國成立后，在視覺藝術(shù)中出現(xiàn)的女工農(nóng)兵形象、女知青形象和女紅衛(wèi)兵形象都表現(xiàn)出了女性激情洋溢、豪邁堅強的特征。女性和男性一樣成為新國家的主人，她們在國家政策的指引下在社會主義建設(shè)、工業(yè)生產(chǎn)、階級斗爭中充當(dāng)了社會的重要角色，此時的女性形象表現(xiàn)出的意志和激情正是新中國政治文化的寫照。考察新中國女性形象的時代表情對于詮釋當(dāng)時的政治文化有著重要的意義。

關(guān)鍵詞：新中國；女性；形象；視覺藝術(shù)；政治文化

中圖分類號：J218.3；J905 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）04-0203-03

一、工農(nóng)兵隊伍中的新女性形象

從延安時期開始，女性的形象和氣質(zhì)就趨向于革命化，很多女性把穿樸素的干部服和工農(nóng)裝作為時尚的追求，這些裝束完全體現(xiàn)了抗戰(zhàn)時期的政治趣味。新中國成立后，隨著社會的變革和革命運動的開展，摩登女郎卻換上了“列寧裝”；并且女性在法律上地位與男人平等，成為新中國的主人。視覺藝術(shù)也由此出現(xiàn)了反映新生活新主題的女性繪畫，如宣傳畫、新年畫等，表明婦女地位提高，成為社會建設(shè)勞動者。1949年中央文化部成立，毛主席找到周揚談話說：“年畫是全國老百姓老老少少特別是勞動人民喜歡的東西，應(yīng)該引起注意?！盵1]于是，蔡若虹受文化部指示起草《關(guān)于開展新年畫的指示》，全國美術(shù)機構(gòu)開展了轟轟烈烈的新年畫運動。當(dāng)時很多有名的畫家都投入新年畫創(chuàng)作運動。

在社會主義建設(shè)中，婦女走出家庭參加社會生產(chǎn)勞動已漸成為社會風(fēng)尚，據(jù)統(tǒng)計，1949年中國女工60萬，到1953年就達到213萬[2]。1954年的憲法確定了工人階級的領(lǐng)導(dǎo)地位，當(dāng)時工人的榜樣主要有鋼鐵工人和紡織工人，其中就有紡織女工郝建秀、吳蘭英等國家級勞動模范。1951年林崗創(chuàng)作的年畫《群英會上的趙桂蘭》，表現(xiàn)的即是全國勞模紡織女工趙桂蘭得到毛主席接見的場景，整個畫面洋溢著一種親切、融合、喜氣的氣息，象征勞動人民充滿著幸福感，此畫在1952年文化部年畫評獎會上獲獎。1954年到1956年新年畫在全國暢行，婦女形象加入了國家新主人的工農(nóng)兵行列，并且具有濃厚的政治色彩。這一時期月份牌繪畫也改革為新年畫，忻禮良、李慕白、金梅生等一批老月份牌畫家在新年畫運動中重放異彩。

社會主義建設(shè)中的女性形象，主要按職業(yè)著裝，勞動人民主要穿著上衣下褲，便于生產(chǎn)勞作，女性與男性的服飾差別漸漸減小。1950年6月開始土地改革，提出婦女可以耕種土地，實行了“人人有名字，個個有產(chǎn)權(quán)”，婦女在土地證上也有了自己的名字，全國婦女滿懷社會主義主人公的喜悅之情投入到農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中。1963年，董希文創(chuàng)作的《千年土地翻了身》，在畫面中勞作的就是新藏民的女性形象。1956年進入社會主義建設(shè)時期，開展了農(nóng)業(yè)合作化運動，進入了吃大鍋飯的計劃經(jīng)濟時代，全國1.2億人參加了農(nóng)業(yè)合作化。1956年，吳凡創(chuàng)作版畫《布谷鳥叫了》，刻畫了一個女性拖拉機手，在耕田的間隙，眺望遠方林梢，看到布谷鳥的喜悅之情。女性參加了農(nóng)業(yè)合作社，就像遠處的布谷鳥叫聲，隱喻了社會主義的春天到來了，到處都洋溢著生機盎然的氣息。金梅生在1956年創(chuàng)作的《菜綠瓜肥產(chǎn)量多》，描繪的是一個年輕女性在豐收瓜果之時的喜悅之情，刻畫了勞動者的質(zhì)樸之美。隨著政治的不斷升溫，美術(shù)創(chuàng)作也慢慢出現(xiàn)一些政治情緒高亢的現(xiàn)實主義作品。1957年王文彬創(chuàng)作的油畫《夯歌》5位女性開放、歡快、高大的打夯的場景，她們面帶笑容，像男人一樣全身充滿力量。1964年孫滋溪的作品《在天安門前》，把工農(nóng)兵的形象展現(xiàn)在天安門前，和毛主席的頭像在一起，而視覺的中心是女性形象。此時的女性都是剪發(fā)頭或者留兩個大辮子，穿花布上衣，個個面帶笑容。1972年顧盼、潘鴻海創(chuàng)作的油畫《又是一個豐收年》，描繪了一個年輕女性在曬谷場上秤糧食的畫面，她面帶微笑，旁邊的茶缸上寫著“社會主義好”，遠處是豐收的糧食和參加勞動的人們。畫面描繪的是勞動人民翻身做主人，建設(shè)社會主義祖國的喜悅場面。

1958年中國開始“跑步進入共產(chǎn)主義”，提出：“鼓足干勁，力爭上游，多快好省地建設(shè)社會主義。”在這一時期，各行各業(yè)頁涌現(xiàn)出了許多勞動模范，其中勞動模范龍冬花受到毛主席接見的照片曾在《人民日報》上刊發(fā)，后來《毛主席接見龍冬花》被制成年畫批量印刷。1958年5月25日毛主席視察十三陵水庫時，看著參加勞動的男女青年時說：“時代不同了，男女都一樣?！庇纱诉~入“大躍進”，農(nóng)村婦女不再滿足“半邊天”的稱號，爭做“鐵姑娘”，此時出現(xiàn)了“穆桂英連”、“鐵姑娘突擊隊”等強悍的婦女勞動群體，河北漢沽市的邢燕子、第一位女飛行員伍竹迪、黨的優(yōu)秀好兒女向秀麗成為這一時期的代表。

1962年毛主席發(fā)表了《為女民兵題照》：“颯爽英姿五尺槍，曙光初照演兵場。中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝?！边@首詩直接影響了“鐵姑娘”對美的看法，在瑞金出現(xiàn)了被稱為“紅都之鷹”的民兵模范張貴嬌。1963年孔繁偉創(chuàng)作的雕塑《海哨》，女英雄肩背鋼槍，頭戴漁帽，翹首挺胸，坐在海礁上守衛(wèi)著祖國的邊疆。

1960年中蘇關(guān)系決裂，中國進入經(jīng)濟困難時期，文藝內(nèi)容也發(fā)生了改變。為了鼓勵人們的斗志，自力更生地建設(shè)社會主義，1962年《中國婦女》第一期重新提出“學(xué)習(xí)劉胡蘭”。1965年電影《在烈火中永生》，寧死不屈的江姐形象傳遍全國，與此同時《青年近衛(wèi)軍》、《卓雅和舒拉的故事》、《鄉(xiāng)村女教師》一同成為年輕人喜愛的電影。新中國建立之初，把工農(nóng)兵作為英雄人物進行歌頌成為銀幕的主流，在《青春之歌》、《早春二月》、《淚痕》、《第二次握手》里，林道靜、陶嵐、孔妮娜和丁潔瓊成為符合主流意識形態(tài)的知識分子形象。同時，銀幕上的謝芳年輕美麗，充滿青春活力，贏得了當(dāng)年“青春偶像”的聲譽。電影中的女性英雄形象成為年輕人的偶像，如《秘密圖紙》中的女偵察員石云，《五朵金花》中的女社長金花，《天山的紅花》中的女隊長阿依古麗，她們都樂觀、開朗、執(zhí)著、沉穩(wěn)，思想比男人進步。在社會主義建設(shè)初期，她們深深影響了一代人。

文革時期，很多藝術(shù)作品開始弱化女性形象特征，塑造其不弱于男性甚至超越男人的能力，這種異化現(xiàn)象是受當(dāng)時政治文化影響的結(jié)果。電影《海霞》、《春苗》、《決裂》、《偵察兵》中的海霞、春苗、李金鳳、孫秀英，“樣板戲”中的阿慶嫂、江水英、方海真、柯湘，她們屬于工農(nóng)兵的范疇，她們原則性強，敢于擔(dān)當(dāng)重任，智謀過人，有極高的政治覺悟，對黨和革命事業(yè)無限忠誠，幾乎成了不食人間煙火的超女和圣女。

二、社會主義建設(shè)中的女知青形象

1955年，毛澤東提出：“農(nóng)村是一個廣闊的天地，在那里是可以大有作為的?！焙钤谥v話稿中也提到，中國婦女是頂著偉大事業(yè)的“半邊天”?！皬V闊天地，大有作為”成為年輕人選擇生活方式的口號。1967年，知識青年開始上山下鄉(xiāng)，“經(jīng)風(fēng)雨，見世面”。1965年，中國經(jīng)濟好轉(zhuǎn)，物資供應(yīng)逐漸順暢，受南洋華僑的影響，出現(xiàn)了花格襯衫、瘦腿褲子，女裝開始流行布拉吉。此時女性頭發(fā)主要是剪發(fā)頭，也有披肩發(fā)、大波浪、小波浪。

在藝術(shù)作品中，英雄人物被置于文革時期的階級斗爭、路線斗爭、“工業(yè)學(xué)大慶”、“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”等環(huán)境中，典型環(huán)境中的典型英雄成為文革時期視覺藝術(shù)的呈現(xiàn)方式。梁巖的國畫《申請入黨》描繪了女知青在結(jié)束一天的勞動以后，坐在燈下，寫入黨申請畫面。她表情嚴(yán)肅，目光遠眺，一只手緊握鋼筆，是典型的文革形象。1971年湯小銘的《女委員》，在人物造型上采用側(cè)逆面受光的創(chuàng)作手法。女委員胸前戴著毛主席像章，椅子上掛著草帽、背包、毛巾，墻壁上的地圖，《農(nóng)業(yè)學(xué)大寨規(guī)劃》，每一個細節(jié)都烘托著“女委員”形象。1973年沈堯伊創(chuàng)作的宣傳畫《把青春獻給新農(nóng)村》，描寫的是一個把青春獻給農(nóng)村的知識女青年形象。1973年唐大禧創(chuàng)作的銅雕《群山歡笑》，描寫了女知青的下鄉(xiāng)生活，謳歌了下鄉(xiāng)女知青。表現(xiàn)女知青的美術(shù)作品還有周思聰?shù)膰嫛堕L白青松》、梅谷民的國畫《畢業(yè)歸來》、伍啟中的國畫《心潮逐浪高》、楊家斌的版畫《青春之歌》、劉阜亮的版畫《繭厚、心紅、苗壯》、溫承誠的國畫《上大學(xué)之前》等。

文革后期，“男同志能干的，女同志也能干”的口號鼓舞著當(dāng)時的年輕女性。1972年潘嘉俊創(chuàng)作的《我是海燕》，1974年詹忠效創(chuàng)作的連環(huán)畫《弧光閃閃》，都是描述青年女電工在“時代不同了，男女都一樣”的口號鼓舞下努力工作的情景。1972年楊之光的《礦山新兵》等作品刻畫了女性在社會主義建設(shè)中的不讓須眉的形象。1973年陳衍寧的《漁港新醫(yī)》，描寫了年輕女醫(yī)生手提藥桶，肩挎藥箱，赤腳在甲板上和男同志一起工作的情形。單聯(lián)孝的《做人要做這樣的人》，塑造了樣板戲《紅燈記》里邊的李鐵梅形象，她身穿軍裝，手里拿著鋼槍和毛主席選集，乃革命戰(zhàn)爭時代鐵姑娘形象。

這一時期的女性在社會主義建設(shè)中扮演了“鐵姑娘”的形象。“鐵姑娘隊”是對大寨青年婦女突擊隊的稱謂，用以贊揚她們鐵肩挑重擔(dān)，“一不怕苦，二不怕死”的精神。在60、70年代，與“鐵姑娘隊”類似婦女的專業(yè)隊還有很多，如石油系統(tǒng)的女子采油隊、女子鉆井隊、女子帶電作業(yè)班、女子架橋班、女子拖拉機班、三八女子掘進班、女子鋸木隊、三八女子搬運班、雷鋒女子民兵班、女子海洋采殖班等，農(nóng)村的“鐵姑娘隊”遍地都是。

三、視覺藝術(shù)中的紅衛(wèi)兵形象

1966年8月18日，首都百萬群眾在天安門廣場舉行慶?！拔幕蟾锩钡拇髸珴蓶|首次接見來京進行大串連的全國各地的紅衛(wèi)兵，接見次數(shù)總共有8次。受毛主席的鼓舞，紅衛(wèi)兵成為這一時期左右時局群體，而女紅衛(wèi)兵則成為這個瘋狂時期不可或缺人物。她們身穿軍便裝，頭戴軍帽，腳蹬解放鞋，腰系皮帶，肩背“為人民服務(wù)”的挎包，胸佩毛主席像章，手臂上還套著紅袖章，手拿紅寶書，挑著忠字舞，“八大件”是那個時代的象征。

文革初期，紅衛(wèi)兵開展了破“四舊”、“大串聯(lián)”活動，美術(shù)界角色發(fā)生轉(zhuǎn)變，“革命小將”粉墨登場，他們通過制作宣傳畫、漫畫進行大批判和政治宣傳。1967年出現(xiàn)大量的宣傳紅衛(wèi)兵美術(shù)報刊和紅衛(wèi)兵美術(shù)展覽，紅衛(wèi)兵美術(shù)運動達到高潮。在階級斗爭擴大化的政治背景下，藝術(shù)創(chuàng)作的宗旨變成“文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)”，藝術(shù)創(chuàng)單純強調(diào)政治需求，忽視藝術(shù)的特性和規(guī)律，使藝術(shù)淪為階級斗爭、政治教化的工具，“紅光亮”、“高大全”、“三突出”、“兩結(jié)合”成為藝術(shù)創(chuàng)作范式。文革時期的紅衛(wèi)兵宣傳畫，畫面講究“紅光亮，高大全”。鄧邵義1974年創(chuàng)作的油畫《我們見到了毛主席》，描述了身穿軍裝、胸佩毛主席像章、臂套紅袖章的女紅衛(wèi)兵形象。畫面的三個女性，一個面帶笑容，一手拿電話，一手拿報紙，從畫面可以看出她們看到毛主席相片時內(nèi)心的喜悅，崇敬之情溢于言表。徐匡的版畫《毛主席與紅衛(wèi)兵》，畫面中心是毛主席，紅衛(wèi)兵面帶微笑圍在四周，在聆聽著毛主席的教誨，畫面給人一種溫馨的感覺。1967年10月1日，在中國美術(shù)館舉辦的“毛主席革命路線勝利萬歲”美展中展出的大型泥塑《紅衛(wèi)兵贊》。作品以連續(xù)的方式塑造了作為文化大革命的“闖將”紅衛(wèi)兵形象，女紅衛(wèi)兵手拿“紅寶書”在“捍衛(wèi)”無產(chǎn)階級革命路線，展示了那個時代的風(fēng)貌。

新中國成立后，婦女解放成為時代命題，女性在新中國建立中成為一支重要力量，同時也獲得了前所未有的社會身份認同。此時的女性形象在一定程度呈現(xiàn)出異化傾向，表現(xiàn)出男性化的特征。特別是文革開始后，全國上下出現(xiàn)了“全國一片紅，紅衛(wèi)兵一片綠”的裝扮方式，大家都穿上了中山裝和干部裝。成年男性多打扮成干部，穿藍或灰的咔嘰布中山裝或軍便裝。成年女性都穿女式軍便服，有的扎皮帶，戴紅袖章；剪短發(fā)或梳成兩個辮子；皮鞋樣式稍多，但是很少有人穿高跟，主要是解放鞋，女性服飾逐漸男性化。在勞動方式上，“男同志能辦到的事，女同志也能辦的到”，女性以超出自己生理極限的代價去挑戰(zhàn)連男性，也是性格異化的表現(xiàn)[3]。女性在語言、稱謂上也發(fā)生變化，出現(xiàn)了“戰(zhàn)友”、“同志”之類的稱呼，“男女情愛”成為小資產(chǎn)階級情調(diào)，在婚姻情愛的用語也被革命化了。

這一時期的藝術(shù)作品的女性形象意識形態(tài)化的，比如“嶄新的人”、“黨的好兒女”、“毛主席的忠誠衛(wèi)士”。題材主要是擁戴革命領(lǐng)袖，接受貧下中農(nóng)再教育，熱火朝天地搞生產(chǎn)建設(shè)、階級斗爭、武裝斗爭等。性別圖像與政治文化密切相連，是女性的時代表情和價值趨向，女性形象的男性化是在性別上對身份的顛覆，視覺意識形態(tài)化成為構(gòu)建女性身體的標(biāo)準(zhǔn)，女性在其角色、形象的轉(zhuǎn)換中自我意識被淡化了，成為意識形態(tài)的一種文化符號。通過透析新中國視覺藝術(shù)中出現(xiàn)的女性形象的時代表情，可以看出視覺形象只是一個表象，我們可以通過這些視覺形象所承載的意識、制度、話語、身體元素了解整個社會，以及它反映的權(quán)力關(guān)系。

參考文獻：

〔1〕宋貴侖.毛澤東與中國文藝[M].人民文學(xué)出版社，1993.

〔2〕王國敏.20世紀(jì)的中國婦女[M].四川大學(xué)出版社，2000.

〔3〕米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲戒[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999.

（責(zé)任編輯 賽漢）