告別敘事：論國產(chǎn)電影在跨媒體敘事中的去政治化

楊毅

【摘要】 近年來隨著“IP熱”的出現(xiàn)，電影在媒體轉(zhuǎn)化間也發(fā)生了自身文化功能的變遷。本文試圖通過對三部作品的分析來揭示國產(chǎn)電影在跨媒體敘事中呈現(xiàn)出的去政治化，凸顯出國產(chǎn)電影如何通過去政治化來達(dá)到其隱形的政治功能的書寫。這種書寫在改變原初作品意義的同時也在建構(gòu)當(dāng)下對歷史和現(xiàn)實的想象。

【關(guān)鍵詞】 國產(chǎn)電影；跨媒體敘事；去政治化

[中圖分類號]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

在當(dāng)下談?wù)搰a(chǎn)電影，就不能不談到“IP電影”和“跨媒體敘事”這些廣受熱議的新名詞?！翱缑襟w敘事”首先意味著不同媒體之間的交互流動，比如我們最為熟知的是從小說到電影的轉(zhuǎn)換，這兩種媒體間的互動使原來的故事形態(tài)發(fā)生了變化，人們感嘆文學(xué)作品里的人物可以活躍于熒幕之上供人觀賞，此時觀眾獲得的乃是本雅明筆下的“震驚”體驗。如今，從小說到電影的改編已然不再新鮮，媒體之間的轉(zhuǎn)化和游移變得越來越平常和容易。一篇小說、一款游戲乃至一首歌、一個名字和一件物品都可以作為IP參與到電影的整個產(chǎn)業(yè)鏈中去運(yùn)作。正是在這種“無處不IP”的背景下，我們才需要思考電影在媒體互動條件下呈現(xiàn)出的新形態(tài)。

本文試圖通過對三部作品的分析來揭示國產(chǎn)電影在跨媒體敘事中呈現(xiàn)出的去政治化，凸顯出國產(chǎn)電影如何通過去政治化來達(dá)到其隱形的政治功能的書寫。之所以選取《智取威虎山》《歸來》《睡在我上鋪的兄弟》這三部電影進(jìn)行分析，一是因為這三部電影的IP平臺各不相同，我們可以在戲劇、小說、歌曲三種媒體影像化的過程中思考跨媒體敘事；再是因為它們分別講述了革命歷史時期、“文革”時期和20世紀(jì)90年代這三個共和國重要的時期，共同構(gòu)成了我們這個時代對過去和當(dāng)下的想象，將它們串聯(lián)起來進(jìn)行思考可以發(fā)現(xiàn)歷史/現(xiàn)實中國是如何借助影像而重新建構(gòu)其意義的。正如?？滤裕骸爸匾牟皇菤v史講述的年代，而是講述歷史的年代?！?/p>

一、《智取威虎山》：追認(rèn)一種“革命”

如果將曲波的小說《林海雪原》視作經(jīng)典IP的話，那么它衍生出來的故事形態(tài)和文化功能則可以看作是當(dāng)前跨媒體敘事中的典型案例。

筆者所說的“跨媒體敘事”，是美國學(xué)者亨利·詹金斯最早提出的概念。他在《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》一書中這樣描述媒體的融合：“我使用的融合概念，包括橫跨多種媒體平臺的內(nèi)容流動、多種媒體產(chǎn)業(yè)之間的合作以及那些四處尋求各種娛樂體驗的媒體受眾的遷移行為等。我通過融合這一概念嘗試描述的是技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、文化以及社會領(lǐng)域的變遷，這種變遷取決于是誰在表達(dá)以及表達(dá)者認(rèn)為自己在談?wù)撌裁?。”[1]2-3由此看來，“跨媒體敘事”至少在兩個層面上展開：首先，這種敘事模式在多種媒體平臺間自由流動，因為不同平臺有其各自的特點，它們會以各自擅長的方式來實現(xiàn)對故事或情景的把握；其次，它的出現(xiàn)還伴隨著受眾的遷移行為以及這種行為帶來的文化表征。就“楊子榮智取威虎山”的故事而言，它至少經(jīng)過了小說《林海雪原》（1957）、電影《林海雪原》（1960）、現(xiàn)代京劇《智取威虎山》（1970）到紀(jì)實電影《楊子榮》（1999），最后是3D電影《智取威虎山》（2014）。那么，按照亨利·詹金斯的理論，媒體轉(zhuǎn)化乃至融合的同時必定伴隨著文化轉(zhuǎn)型。也就是說，智取威虎山故事的幾易其稿必然包含著一系列的復(fù)雜表征，而在不同的語境下，同一故事的不同講述方式也就折射出文本隱含的政治功能。

馬爾庫塞舉了這樣一個例子來說明現(xiàn)代社會是如何運(yùn)用大眾文化來抹平階級差別的，他說：“如果工人和他的老板享受同樣的電視節(jié)目并漫游同樣的游樂勝地，如果打字員打扮得同她雇主的女兒一樣漂亮。如果黑人也擁有蓋地勒牌高級轎車，如果他們閱讀同樣的報紙，這種相似并不表明階級的消失，而是表明現(xiàn)存制度下的各種人在多大程度上分享著用以維持這種制度的需要和滿足?！盵2]9無獨有偶，霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中這樣描繪電影作為文化工業(yè)的欺騙性，因為“它完全可以把巴黎表現(xiàn)成一個索然無味的地方，消除掉向往巴黎的美國女孩子的熱切渴望，從而使她不顧一切，投入到她在家里遇到的美國男孩的懷抱中”。另外，電影還能夠“使系統(tǒng)成為可信的，并為其提供意義和價值。只要人們不斷投入到系統(tǒng)中去，就會為系統(tǒng)的盲目存在進(jìn)行辯護(hù)，甚至為系統(tǒng)固定不變的性質(zhì)進(jìn)行辯護(hù)”[3]134。借鑒法蘭克福學(xué)派學(xué)者們的研究，我們不難發(fā)現(xiàn)，電影作為大眾文化的一種重要形式，常常參與著意識形態(tài)的建構(gòu)，正如馬爾庫塞所說的，“階級差別的平等化”就是利用包括電影在內(nèi)的娛樂文化所產(chǎn)生的快感制造出一種平等的幻象，從而讓人們失去想象歷史與現(xiàn)實的能力。而在跨媒體敘事中，這種意識形態(tài)的建構(gòu)正是通過媒體與文本的轉(zhuǎn)化完成的，意義的重塑是從文本中透露的。

有趣的是，電影《智取威虎山》從一開始就面臨著某種身份的焦慮。導(dǎo)演并非直接講述歷史，而是有意突出講述故事的背景。在紐約都會時尚酒吧的屏幕上突然呈現(xiàn)的黑白畫面中，樣板戲交織于急速火線之中，展示著異域人對中國的想象。年輕人對樣板戲的“看”被置于海外異鄉(xiāng)人的眼光中，而最后我們發(fā)現(xiàn)這一切僅是家中年夜飯電視機(jī)里的一個畫面。這不僅僅是為了勾起觀眾的懷舊情懷，更是為了展開故事講述的視點。換言之，電影《智取威虎山》的意義再生產(chǎn)并非是對紅色經(jīng)典的致敬。相反，在全球化時代下，紅色經(jīng)典的意義被鑲嵌在年輕人對屏幕畫面的一種想象性的懷舊之中，革命集體主義的階級友愛被鑲嵌在靠自我奮斗成功的個人主義的大家庭的倫理之中，這也是革命經(jīng)典在今天呈現(xiàn)的一種方式。

早在1964年，毛澤東針對樣板戲《智取威虎山》曾作出“不要把楊子榮搞成孤膽英雄”[4]的指示，因為“孤膽英雄”的形象顯然有悖于集體主義的主流價值觀。而張涵予飾演的楊子榮則多少帶上了好萊塢式個人主義的孤膽英雄，他面對眾多土匪表現(xiàn)出的神情自若，先是取得敵人的信任，最終又幫助小分隊里應(yīng)外合智取威虎山……種種細(xì)節(jié)都體現(xiàn)了楊子榮在敵我兩處任意游走時的足智多謀。

電影《智取威虎山》里的楊子榮在形象上與社會主義現(xiàn)實主義作品中的正面人物有著很大的不同。與其說他是革命隊伍里的英雄，倒不如說是一位成功潛伏在匪徒里的臥底。帶有“匪氣”的楊子榮多少是為了劇情中混入土匪陣營里的實際需要，而這一點由于缺少意識形態(tài)上的規(guī)訓(xùn)反而將楊子榮刻畫地更加真實。楊子榮身上體現(xiàn)出的政治動機(jī)大大減少，取而代之的是只身闖入敵營的俠氣與匪氣的結(jié)合。作為紅色經(jīng)典符號的楊子榮不僅并未正式出場，而且還被暗中轉(zhuǎn)換成了一個毫無政治含義的敘事動機(jī)。

從情節(jié)上來看，電影《智取威虎山》較之前最大的不同是加入了栓子與親娘青蓮的故事。如果導(dǎo)演對楊子榮形象的重塑把電影帶入了遠(yuǎn)離，在筆者看來，苦于尋找母親的栓子才是解讀電影《智取威虎山》的關(guān)鍵所在。栓子的爹被土匪打死，母親又失蹤，因而四處流浪、無家可歸，栓子被剿匪小分隊收留后一心想要報仇打土匪，但栓子的到來其實給小分隊帶來了不少麻煩。他從一開始不信任小分隊導(dǎo)致高波被捕，再到戰(zhàn)斗中亂跑導(dǎo)致高波的犧牲。作為“解救者”的小分隊似乎也并未給這個“被解救者”帶來光明和希望。因為在“十七年”和“文革”的語境中，像栓子這樣的無產(chǎn)者是最堅定的革命者，他們對黨和毛主席的感情理應(yīng)超過他們與親人之間的骨肉情，正所謂“天大地大不如黨的恩情大，爹親娘親不如毛主席親。千好萬好不如社會主義好，河深海深不如階級友愛深”。然而在電影中，栓子與其說是“被解救者”不如說是一個尋找母親的“復(fù)仇者”，他與剿匪小分隊的聯(lián)系，也不是一個通過一步步覺醒而靠攏組織、走上革命道路的故事。恰恰相反，楊子榮、少劍波帶領(lǐng)小分隊所執(zhí)行的革命任務(wù)是栓子至始至終都沒有理解的，因為在栓子的心目中，為父報仇和尋找母親才是他參加革命的真正動因，“我是來找我娘的”。同樣，以村長為代表的夾皮溝的村民們對革命的態(tài)度也更加冷淡，他們甚至不愿攻打土匪而只想過太平日子。我們頭腦中的“軍民魚水情”在這里并沒有發(fā)生。作為待解救者的群眾也沒有獲得啟蒙的救贖。因此，革命經(jīng)典的永恒定律即“階級情戰(zhàn)勝骨肉情”在電影里是失效的，換言之，革命的動力不再是因階級仇恨而變成骨肉親情。當(dāng)栓子與娘青蓮團(tuán)圓之時，導(dǎo)演使用了近景鏡頭和搖鏡頭來渲染這個“神圣”的場面，“剿匪”行動的革命意義終結(jié)于骨肉親人的團(tuán)聚而非階級斗爭的勝利，似乎“剿匪”不再是階級間的斗爭而成了解救婦女兒童的特種行動。203望著母子團(tuán)聚時說道：“希望栓子他們這一代不再有戰(zhàn)爭”，也就是說革命的目的乃是告別革命。因此，骨肉情戰(zhàn)勝了階級請成為革命的動因，這是電影《智取威虎山》改寫傳統(tǒng)革命實踐敘事的重要一層。

不妨說，電影《智取威虎山》抽空了作為紅色符號的楊子榮的政治內(nèi)涵，它不過是運(yùn)用了香港電影常見的一種“奪寶模式”來設(shè)計影片，“革命”“剿匪”“楊子榮”只不過是徹底空殼的“寶”而已，它并沒有任何的政治功能與內(nèi)涵。與此同時，電影將人情、骨肉情置于階級情之上，并祛除了剿匪的政治功能，從而改寫了革命經(jīng)典原初的意義。

二、《歸來》：想象一種“苦難”

與電影《智取威虎山》挪用紅色革命經(jīng)典不同，《歸來》的原著小說《陸犯焉識》花了不少篇幅去揭露歷次政治運(yùn)動帶給不僅陸焉識本人還有其整個家族的災(zāi)難，對于政治的書寫成了小說的一大亮點。

在影片的開始，伴隨著《紅色娘子軍》的排練把我們帶入了“文革”時期，陰暗的場景、恐懼不安的氣氛直到陸焉識與馮婉喻在火車站相見才得以緩解。這一幕導(dǎo)演首次使用了抒情化的弦樂去營造一場斗毆場面，就在兩人撕心裂肺的叫喊聲中，我們第一次感受到了發(fā)自內(nèi)心的痛苦。自此以后，電影的節(jié)奏變得緩慢，催淚、痛苦成了電影的主旋律，直到結(jié)束。從第二個段落開始，電影的政治元素在不斷減少，情感因素在不斷增加。在這里，陸焉識作了一次分裂，一個是出現(xiàn)在馮婉喻面前的真實卻永遠(yuǎn)無法令她感知的陸焉識，另一個是馮婉喻翹首企盼卻永遠(yuǎn)無法實現(xiàn)愿望的想象中的陸焉識形象。陸焉識和女兒自然就擔(dān)當(dāng)起了讓馮婉喻忘記后者去接受前者的任務(wù)。到了最后一個段落，以風(fēng)燭殘年的兩位老人在最后一次的“火車站鏡頭”結(jié)束了電影?？陀^地講，電影的拍攝技巧并不十分突出，但在技術(shù)層面，特別是在陸焉識和馮婉喻身上，導(dǎo)演使用了大量的淺焦鏡頭和近景鏡頭，這也就更加細(xì)膩地突出了二人的心理世界，因為“我們離人物愈近，我們就愈感到與他或她很親近，從而愈動感情”[5]79。再加上反復(fù)出現(xiàn)的主題配樂，更是把情感因素一次次地推向了高峰。復(fù)沓出現(xiàn)的“火車站”鏡頭伴隨凄美的主題音樂像催淚彈一般地投向觀眾……總之，無論是畫面、構(gòu)圖還是鏡頭、配樂，電影都旨在講述了一個歸來的男人與永遠(yuǎn)無法認(rèn)知他的女人之間的感人至深的情感故事。

《歸來》給我們造成了一種政治幻覺。然而在《歸來》中，政治卻被處理成一種可有可無的“形式”用來深度表現(xiàn)一個丈夫和女兒對妻子和母親的愛以及如何想盡辦法幫助她恢復(fù)記憶的故事。影片把小說的“當(dāng)政治與人生相撞”變成了“當(dāng)政治與情感相撞”，原本雙重元素構(gòu)成的多義復(fù)雜文本被改編成了一個女人的情感變化。小說中的陸焉識和馮婉喻的形象是立體而多面的，到了電影中則完全做了扁平化的處理用來單獨表現(xiàn)二人的情感世界。而在這種泛情感化敘事的同時，政治元素也就“理所應(yīng)當(dāng)”地被消解掉了，對于它帶來的苦難也就無疾而終。羅蘭·巴特說：“苦難是以強(qiáng)調(diào)或取信的方式呈現(xiàn)，因為每個人不僅應(yīng)該看到那個人受苦，而且還必須看到他受苦的理由?！盵6]8也就是說，羅蘭·巴特顯然看重造成這一苦難的根源。事實上，造成陸焉識一家苦難的根源就在于畸形政治體制下政治運(yùn)動的殘酷性。這一點對知識分子群體尤為嚴(yán)重?？梢赃@樣說，建國以來歷次的政治運(yùn)動無一不是針對知識分子的，對于這樣一個典型的舊時代的小資產(chǎn)階級知識分子，陸焉識是亟需被新社會改造的。在《陸犯焉識》中，嚴(yán)歌苓對此是有警惕的，勞改農(nóng)場的幾乎是非人的生活被嚴(yán)歌苓寫得力透紙背，小說還寫道：“‘文革之后人人都會讀被藏在字下的內(nèi)容，個個都是偵查員、分析家?！盵7]323子燁對陸焉識訓(xùn)斥時說道：“政府特赦你也沒跟你道歉，沒有跟你承認(rèn)錯誤承認(rèn)當(dāng)初捉你進(jìn)去是捉錯了人，誰知道明年或者后年會不會又請你進(jìn)去?！盵7]359而在張藝謀的《歸來》中，當(dāng)陸焉識和丹丹開始思考導(dǎo)致婉喻病情的原因時他們卻不約而同地開始自責(zé)，真正的原因卻秘而不宣。僅就這一點，嚴(yán)歌苓是高明的，因為她看到了政治與人性的沖突，看到了不良政治體制對人性的異化和它本身的殘酷無情。而在電影《歸來》中這一切根本不重要，因為這一切都成了符號化甚至是空殼化用來講述一個情感故事的調(diào)料。

社會學(xué)者斯捷潘·梅斯特羅維奇在《后情感社會》中提出了一個有趣的概念，他認(rèn)為我們今天的社會已經(jīng)進(jìn)入了一個“后情感”的社會，作者認(rèn)為在今天，我們面對的文化娛樂不再是對真實的生命經(jīng)驗的表達(dá)，而是制造各種各樣的虛假的體驗來實現(xiàn)對情感的操控。正是在這個意義上，《歸來》用情感啟蒙去代替政治反思，一個接一個的場景不為別的，只為打動到場的觀眾，催淚成了電影的唯一現(xiàn)場效果。然而，這種用后情感編織出來的神話除了讓人們暫時獲有一種抽象的情感啟蒙之外，就再也沒有其他的了。一個本應(yīng)對政治體制反思和批判的文本變成了催人淚下的情感故事，與大眾文化流行的青春情感類型不同，《歸來》講述了兩位飽經(jīng)滄桑的老人的情感歷程，這種刻意制造出來的“厚重”把情感啟蒙推向了高峰。正是在這個意義上，《歸來》打動了斯皮爾伯格，更加打動了中國的觀眾。

然而，與真誠反思國家政治歷史的韋君宜的《思痛錄》或楊顯惠的《夾邊溝紀(jì)事》等真正“沉重”作品相比，《歸來》這種“輕飄飄的沉重”完全是用眼淚、情感換來的。一方面，是用后情感建構(gòu)起來的神話激活人們對家庭倫理的激蕩；另一方面，是將歷史背景化與標(biāo)簽化的處理，使得這種激蕩變得莫名其妙。在電影中，一切的布景、構(gòu)圖都給我們一種歷史的“在場感”，仿佛我們就置身于陸焉識和馮婉喻生活的青蔥歲月里。而除了“無產(chǎn)階級文化大革命”“解放思想，實事求是”和歌曲《大海航行靠舵手》《祝酒歌》這樣標(biāo)簽化的歷史提示語外，就再也看不到歷史在其中的作用，正是這種抽空歷史內(nèi)涵的敘事造就了《歸來》歷史背景的空洞與乏味。

不妨說，《歸來》的最大特色正是用一種情感啟蒙去替代政治反思，把政治與人性的關(guān)系變成了如何讓一個失憶癥患者恢復(fù)記憶的故事。通過電影，張藝謀用一家三口人的情感故事去掩蓋畸形政治體制下不計其數(shù)的家破人亡的政治慘劇，讓觀眾沉浸在苦難的情感故事幻化出的光影之中而忘記了對于苦難本身根源性的反思與批判。在這里，電影真正發(fā)揮了“夢工廠”的奇幻效果，在人們感受到電影宣傳海報上的“生離死別”“曠世之戀”的一瞬間，政治批判和反思的功能也就徹底煙消云散了。

三、《睡在我上鋪的兄弟》：重構(gòu)一種“青春”

如果說上述兩部電影所表征的是在當(dāng)下如何書寫革命、重拾革命記憶乃至社會主義實踐的文化功能，那么《睡在我上鋪的兄弟》則構(gòu)成了當(dāng)下對青春和青年文化的另類想象。

和《智取威虎山》《歸來》等作品相比，《睡在我上鋪的兄弟》似乎更具跨媒體敘事中的多平臺特征。制片人李錦文表示《睡在我上鋪的兄弟》IP由大電影、超級網(wǎng)劇和校園音樂PK賽三部分組成，作為該IP的重要產(chǎn)品，校園音樂PK賽將率先啟動，“一系列動作直指當(dāng)下年輕受眾，意將IP交還90后當(dāng)代大學(xué)生，重新賦予青春和‘上鋪兄弟新的時代概念。”[8]可見，這部電影實現(xiàn)了多媒體平臺間的游移和轉(zhuǎn)換，歌曲、網(wǎng)劇、電影共同搭建了一個IP的多元平臺。此外，從內(nèi)容上看，電影沒有選擇詮釋20世紀(jì)90年代的懷舊歌曲，而是把意義聚焦在當(dāng)下，特別是當(dāng)下青年的生活圖景。

高曉松的歌曲《睡在我上鋪的兄弟》的背景是20世紀(jì)90年代大陸中國刮起的校園民謠之風(fēng)。在校園民謠之中，青年人意識到自己的青春稍縱即逝又無法挽留，他們開始以一種浪漫懷舊的情懷來展開對青春的紀(jì)念。這其中，校園被想象成可以任意揮霍青春的場所，而離開校園則意味著青春的不再。青春校園里的純真爛漫與現(xiàn)代社會的叢林法則形成了鮮明的對比，青春懷舊，說到底，是不愿面對叢林社會的爾虞我詐，而將校園想象成逃離現(xiàn)實的避灣港、一種生產(chǎn)浪漫溫情的集散地。顯然，這樣一種情感同樣出現(xiàn)在歌曲《睡在我上鋪的兄弟》之中。在這首歌曲里，“曾經(jīng)”與“如今”不僅在時間上形成了措置，還在空間和心理上構(gòu)成了對立。在“曾經(jīng)”和“往昔”里，存在一個活生生的“兄弟”，可以和“我”猜硬幣、幻想愛情，有著共同的記憶；“如今”的“你”卻是一個模糊的影子，“你來的信寫的越來越客氣，關(guān)于愛情你只字不提”，我們唯一擁有的那個“過去”，如今再也沒辦法回去。[9]從“兄弟”到“你”稱謂的轉(zhuǎn)化不僅僅是親密關(guān)系的不再，它更是隱喻著一個年代的終結(jié)，一個無憂無慮的、可以肆意幻想的年代的終結(jié)，取而代之的是乏味與冷漠的現(xiàn)實。

了解了原創(chuàng)歌曲的背景及其含義，再來看電影《睡在我上鋪的兄弟》，我們不難發(fā)現(xiàn)，電影里主打的青春懷舊和90年代校園民謠的懷舊還是有很大區(qū)別的。這部電影對“曾經(jīng)”和“如今”的態(tài)度不同于歌曲里對當(dāng)下的否定和過去的留戀，而是更多地書寫著“如今”和當(dāng)下的無奈。

正值畢業(yè)季，同宿舍的四個兄弟面對愛情、工作該何去何從？在電影中，對四人身處現(xiàn)實的感受超過了對青春不再的傷感，他們對于現(xiàn)實的想象也停留在情感的層面上，這似乎在說只有愛情本身才是真實的。林向宇和徐美心這對戀人可以為對方放棄工作而無怨無悔，正如林向宇的辭職告白：“我愛這份工作，可我更愛一個人?！痹诮Y(jié)尾，當(dāng)兄弟們回到昔日的宿舍卻沒有一點傷悲，而是在歡樂中宣告著青春的永駐。

一言以蔽之，在一個日益物化的現(xiàn)代社會，強(qiáng)調(diào)情感的意義大于商品、金錢和權(quán)力的意義，這其實就是青春懷舊的魅力所在。在一個個浪漫故事的背后隱喻出人們建構(gòu)一個愛情世界的烏托邦沖動。人們渴望用想象出的浪漫溫情來抵抗資本主義的冷漠無情，用世界上愛最大的神話來祛除叢林社會里的不講人情，用無數(shù)個溫情浸泡出的純愛時刻來融化冰水時代的倫理焦慮。也就是說，在青春懷舊的背后其實隱藏著人們在現(xiàn)實社會中的種種焦慮和不滿。正如拉什所說：“因為沒有指望能在任何實質(zhì)性方面改善生活，人們就使自己相信真正重要的是使自己在心理上達(dá)到自我完善：意識自己的情感，吃有益于健康的食品，學(xué)習(xí)芭蕾舞或肚皮舞，沉浸于東方的智慧之中，慢跑，學(xué)習(xí)‘與人相處的良方，克服‘對歡樂的恐懼。這些追求本身并無害處，但它們一旦上升成了一個正式的項目，就意味著一種對政治的逃避和對新近逝去的往昔的摒棄?！盵10]2“既然‘這個社會已到了窮途末路，那么明智之舉就是為眼前而生存，著眼于我們自己的‘個人表現(xiàn)，欣賞我們自己的腐敗，培養(yǎng)一種‘超驗的自我中心?！盵10]4

不妨說，青春懷舊對浪漫愛情的偏執(zhí)正是瘋狂在“當(dāng)下”尋求意義的過程。除非在“當(dāng)下”立刻生產(chǎn)意義，否則人生和愛情就索然無味；除非用愛情的偏執(zhí)來掩蓋現(xiàn)世的昏暗和內(nèi)心的冰冷，否則就找不到這個世界的溫暖；除非用一種撕心裂肺的叫喊來歌唱，否則就無法證明我的存在。正是在這個意義上，《睡在我上鋪的兄弟》距離校園民謠歌曲那種不滿足于灰暗的現(xiàn)實漸行漸遠(yuǎn)。相反，正是對此刻的迷戀才構(gòu)成了青春懷舊對現(xiàn)實的默許。既然我們無法改變現(xiàn)實，就只好利用規(guī)則活在當(dāng)下。

四、結(jié)語

總的來說，以上三部電影作為跨媒體敘事的案例研究共同指向了我們這個時代對歷史和現(xiàn)實的把握。有趣之處在于想象歷史的同時也在消解著歷史，把握現(xiàn)實的同時也在重構(gòu)著現(xiàn)實。在今天，我們更愿意以“合理”地方式理解歷史而不是反思?xì)v史，以一種我們幻想現(xiàn)實的方式去認(rèn)識現(xiàn)實而不愿意直面人在現(xiàn)實中的尷尬處境。恰恰是在跨媒體敘事中，我們才得以更好地窺見反映一個民族精神的電影是如何書寫這些記憶、如何以影像的形式來重拾這些記憶的。

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