《中央日?qǐng)?bào)》劇評(píng)與民國南京的戲劇生態(tài)

陸佩

【摘要】 報(bào)刊是文化與文學(xué)的“活化石”，作為國民黨的中央黨報(bào)，《中央日?qǐng)?bào)》從1928年至1949年在大陸發(fā)行22年之久，滲透到當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的方方面面。其中，自1929年2月至1937年底，《中央日?qǐng)?bào)》在南京穩(wěn)定印刊九年。本文通過此九年間《中央日?qǐng)?bào)》劇評(píng)這一窗口，由表及里，試圖還原歷史質(zhì)感，窺探1929至1937年民國南京的戲劇生態(tài)；并探索民國政府如何通過《中央日?qǐng)?bào)》劇評(píng)影響現(xiàn)代民族藝術(shù)的發(fā)展，及其為構(gòu)建民族國家做出的努力。

【關(guān)鍵詞】 《中央日?qǐng)?bào)》；民國；南京；戲??；劇評(píng)

[中圖分類號(hào)]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、《中央日?qǐng)?bào)》劇評(píng)在南京

《中央日?qǐng)?bào)》是國民黨的中央直屬機(jī)關(guān)報(bào)，自1928年創(chuàng)辦于上海至1949年國民黨政府?dāng)⊥伺_(tái)灣，《中央日?qǐng)?bào)》在大陸刊印的22年間，詳細(xì)記錄了民國時(shí)期的發(fā)展軌跡，滲透到當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的方方面面，具有極重要的學(xué)術(shù)研究和參考價(jià)值?！吨醒肴?qǐng)?bào)》戲劇評(píng)論（簡(jiǎn)稱“中央劇評(píng)”，下同）在本文中廣義覆蓋了發(fā)表在《中央日?qǐng)?bào)》上所有與戲劇有關(guān)的評(píng)論、報(bào)導(dǎo)、通訊、學(xué)術(shù)研究等各種文章的統(tǒng)稱。

1929年2月，《中央日?qǐng)?bào)》結(jié)束上海草創(chuàng)期遷往首都南京，由此直到1937年12月南京淪陷（后《中央日?qǐng)?bào)》西遷至陪都重慶），《中央日?qǐng)?bào)》在南京穩(wěn)定刊印九年之久。由于1945年后受時(shí)局影響《中央日?qǐng)?bào)》戲劇相關(guān)版面寥寥，本文研究的即是《中央日?qǐng)?bào)》1929年至1937年南京出版時(shí)期刊載的戲劇評(píng)論。

與1928年在上海初創(chuàng)時(shí)期的尷尬相比，回歸首都南京的《中央日?qǐng)?bào)》總算煥發(fā)出了應(yīng)有的活力。同樣，從中央劇評(píng)的發(fā)展中，便可以直接感受到南京戲劇氛圍的“驟漲”，劇評(píng)氛圍之濃烈主要體現(xiàn)在以下幾方面：

1.劇評(píng)篇目增長(zhǎng)

根據(jù)筆者對(duì)1928年至1937年《中央日?qǐng)?bào)》全部影印本文獻(xiàn)的翻閱，制作出各年份中央劇評(píng)數(shù)目柱狀圖。從此圖可明顯看出，1928年僅有33條的中央劇評(píng)，在1929年驟增到182條，其后除1932年有所回落（盡管如此仍比1928年多），便一路攀升至300條左右，可見30年代的中央劇評(píng)整體呈現(xiàn)出熱烈、豐富的形態(tài)。

2.劇評(píng)多樣化、系統(tǒng)化

此時(shí)期內(nèi)中央劇評(píng)的“多樣化”主要體現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作、戲劇資訊、戲劇評(píng)論甚至戲劇類學(xué)術(shù)討論文章的全面開花。戲劇創(chuàng)作方面有《秦淮河畔》、《五三碧血》、《解脫》（歌?。?、《戰(zhàn)創(chuàng)》、《同學(xué)與仇》、《荊軻》、《半點(diǎn)鐘》等眾多作品（1），戲劇資訊分布在了《中央日?qǐng)?bào)》除戲劇、文學(xué)之外的各個(gè)版面（如教育、娛樂、體育、兒童等），戲劇評(píng)論則包羅萬象，某些熱點(diǎn)甚至引發(fā)過幾次廣泛的社會(huì)討論。

至于“系統(tǒng)化”則體現(xiàn)在戲劇評(píng)論改變了原來的碎片式狀態(tài)，除了開始系統(tǒng)化論述《談歌舞劇》《談兒童劇》《談學(xué)校劇》《談農(nóng)民劇》《談悲喜劇》《談宗教劇》《談啞劇》《談獨(dú)幕劇》《談歷史劇》等諸多戲劇范式，宏觀上拓展了對(duì)戲劇范型的研究，后幾年劇評(píng)角度更是逐漸轉(zhuǎn)向內(nèi)部微觀探討——戲劇的創(chuàng)作、編、導(dǎo)、演都被納入范疇之中，代表篇目如《道具和演戲》《躲在幕后的人們》《導(dǎo)演家》《從演劇說到導(dǎo)演》《創(chuàng)作劇本雜談》《論表現(xiàn)主義的戲劇》等等。

3.戲劇副刊的豐富

1929至1937年，《中央日?qǐng)?bào)》南京出版期間開辦的戲劇相關(guān)的副刊就有《青白》《大道》《新聲》《文藝周刊》《戲劇運(yùn)動(dòng)》《兒童周刊》《橄欖周刊》《中央公園》《學(xué)風(fēng)》《文學(xué)周刊》《戲劇周刊》《中央日?qǐng)?bào)副刊》《戲劇副刊》《平明》等近15種副刊?！吨醒肴?qǐng)?bào)》幾乎高達(dá)95%的劇評(píng)都分布在這些文藝類副刊上，到后期更出現(xiàn)了《戲劇運(yùn)動(dòng)》和《戲劇周刊》等專門刊載戲劇文章的副刊，劇評(píng)的密度陡增。這些副刊積極介紹戲劇運(yùn)動(dòng)，刊載劇評(píng)與戲劇創(chuàng)作，對(duì)于30年代涌現(xiàn)出的眾多劇團(tuán)，或刊載評(píng)論文章，或進(jìn)行跟蹤報(bào)道，都進(jìn)行了積極的介紹和展示。

當(dāng)然，觀察到這些宏觀且表象的中央劇評(píng)形態(tài)的同時(shí)，我們不禁思考：為什么回到南京后的中央劇評(píng)如此“漲勢(shì)喜人”？而“漲勢(shì)喜人”的背后到底是切實(shí)的戲劇文藝發(fā)展，還是表面的熱鬧？只有挖掘南京劇壇的特點(diǎn)與熱點(diǎn)，才能窺探到民國南京在這九年間內(nèi)在的戲劇生態(tài)。

二、民國南京的戲劇生態(tài)

（一）蕭條下的國都文藝支點(diǎn)

不可否認(rèn)的是，《中央日?qǐng)?bào)》1929年遷至國都南京，從辦報(bào)角度是為了爭(zhēng)取讀者、擴(kuò)大影響力和話語權(quán)，另一方面南京政府出于建立統(tǒng)一的民族國家的訴求，也需要《中央日?qǐng)?bào)》在思想意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域給予支持，尤其是在文藝上為其奠定基礎(chǔ)。

然而，此時(shí)的南京盡管已建都，但與北京、上海相比，不管從學(xué)院派、出版界還是文藝社團(tuán)等重要力量，都有相當(dāng)大的差距。1929年，楊晉豪在《中央日?qǐng)?bào)》的《青白》副刊中發(fā)表《南京的文藝界》一文，直接指出南京與“五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)的北京”以及“今此革命時(shí)代中的上海”相比，實(shí)在是“太單調(diào)、太寂寞、太慘淡”。（2）在這種“蕭條”的情況下，《中央日?qǐng)?bào)》作為第一黨報(bào)，肩負(fù)文藝重?fù)?dān)。而戲劇由于其娛樂性、全民眾性和新文學(xué)性，理所當(dāng)然成為中央“鼓勵(lì)首都的藝術(shù)空氣”的最強(qiáng)力支點(diǎn)。

因此，為提升首都的文藝氛圍（當(dāng)然本質(zhì)上還是為了國民黨文藝鋪路），政府當(dāng)局以及官方文人開始極力關(guān)注首都戲劇界，在他們的積極推動(dòng)下，1920年代末至1930年代的國都南京，劇社、劇演和戲劇運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展起來。

隨著首都戲劇氛圍的愈加濃烈，中央劇評(píng)在此期間篇幅驟增，自然也對(duì)當(dāng)時(shí)的戲劇界有著非常及時(shí)的反饋，較完整地記錄了當(dāng)時(shí)南京戲劇界的發(fā)展態(tài)勢(shì)。首先，廣泛覆蓋和參與了中國現(xiàn)代話劇的報(bào)道；其次，《中央日?qǐng)?bào)》對(duì)中國話劇發(fā)展中的熱點(diǎn)問題、重要公演等，或組織文章與專刊進(jìn)行深入剖析，或組織一些討論來展現(xiàn)各方戲劇意見；最后，針對(duì)中國現(xiàn)在戲劇缺乏經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐需要，中央劇評(píng)還大量引介國際劇壇以滋養(yǎng)本土話劇，介紹如羅曼羅蘭、奧尼爾、易卜生等人的經(jīng)典劇作。從這一角度來說，為產(chǎn)生全民族范圍的影響，中央劇評(píng)緊密結(jié)合演劇實(shí)踐、有的放矢，是立足當(dāng)下、貼近現(xiàn)實(shí)，有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性的，這在中央劇評(píng)關(guān)注的熱點(diǎn)、討論的話題、編輯的策略諸多方面得到體現(xiàn)。

（二）劇社、劇演、劇運(yùn)、劇場(chǎng)的發(fā)展

劇社與戲劇運(yùn)動(dòng)如雨后春筍般出現(xiàn)，就1929年就有狂飆社、金大劇社、櫻花劇社、南國社、革命劇社、金陵劇社等眾多劇社蓬勃發(fā)展。1929年11月24號(hào)的《青白》副刊上，主編王平陵撰文《歡迎江蘇民眾的劇社》，大力鼓勵(lì)民眾劇社運(yùn)動(dòng)，還邀請(qǐng)?zhí)餄h、歐陽予倩、陳大悲等劇作家參與到中央劇評(píng)中，把版面騰出給年輕的劇社，設(shè)立“劇訊”“戲劇界消息”欄，緊密關(guān)注各地的戲劇動(dòng)態(tài)，顯示出一種全局的眼光和關(guān)注的延續(xù)性。（3）

《中央日?qǐng)?bào)》甚至還為幾大劇社的公演特別設(shè)立“特刊”。例如《上海聯(lián)合劇社旅京公演特刊》（1931年1月）、《中國文藝社戲劇組第一次公演特刊》（1931年6月）、《南鐘劇社第三次公演特刊》（1933年7月）等，公演特刊直接以某劇社或某次公演為主題，公演前為劇社公演宣傳造勢(shì)、公演后撰寫與刊載劇評(píng)，以擴(kuò)大劇社公演的影響。篇幅之大，篇目之多，重視程度可見一斑。

在眾多劇社中，不得不提的便是中國文藝社。中國文藝社由國民黨中宣部直接領(lǐng)導(dǎo)、王平陵參與籌建。1931年6月，中國文藝社首次公演，劇目為小仲馬的《茶花女》。在中央政府的鼎力支持下，《茶花女》公演耗費(fèi)巨資、反響熱烈，《中央日?qǐng)?bào)》的《中國文藝社戲劇組第一次公演特刊》更是持續(xù)連發(fā)四期配合為此次公演宣傳造勢(shì)、多加贊譽(yù)。與民間劇社相比，中國文藝社的《茶花女》公演，成為政府直接（甚至過度）帶動(dòng)首都藝術(shù)空氣的典型，不免漸漸顯出些許自娛自樂的苗頭。

隨著政府直接領(lǐng)導(dǎo)、支持劇社，對(duì)政府直接介入劇場(chǎng)及戲劇教育的呼吁也越來越多。如1930年1月中央劇評(píng)《建設(shè)省民眾劇場(chǎng)及演劇學(xué)校之三步計(jì)劃》、1931年7月《創(chuàng)辦戲劇學(xué)校，建設(shè)試驗(yàn)劇場(chǎng)》和1934年9月《對(duì)于國劇設(shè)施之我見》等。劇場(chǎng)方面，隨著戲劇演出商業(yè)化、專業(yè)化進(jìn)程，演出場(chǎng)所也逐漸形成了較為完備的組織結(jié)構(gòu)和管理制度。劇場(chǎng)改良是民國時(shí)期戲劇改良的一部分，不僅意味著演劇場(chǎng)所的改進(jìn)，特包含著制定新的管理制度、倡導(dǎo)良好的觀劇習(xí)慣。（4）除了新建劇場(chǎng)、改造實(shí)驗(yàn)劇院等舉措在《中央日?qǐng)?bào)》資訊中篇幅增加，受新思想影響的戲院收費(fèi)改革，出現(xiàn)“學(xué)生證優(yōu)惠”之先河，包括禁止舊時(shí)戲院陋習(xí)惡習(xí)等劇場(chǎng)教育，在中央劇評(píng)中也均有所體現(xiàn)。至1936年，戲劇的“劇場(chǎng)性”正式進(jìn)入劇評(píng)范疇，《論舞臺(tái)監(jiān)督》《劇場(chǎng)與舞臺(tái)建筑的原則》《小型舞臺(tái)的外景設(shè)備》《舞臺(tái)上的光與影》等文章均對(duì)此深入探討。

（三）學(xué)院派的戲劇烏托邦

當(dāng)論及中央政府響應(yīng)呼吁在戲劇教育上做出的努力，國立戲劇學(xué)校當(dāng)屬戲劇教育的大本營(yíng)。國立戲劇學(xué)校成立于1935年10月，由中央黨部與教育部合辦。1935年《中央日?qǐng)?bào)》中，國立劇校出現(xiàn)的頻率高達(dá)29次。時(shí)任《中央日?qǐng)?bào)》社長(zhǎng)的程滄波更是邀請(qǐng)劇校出《戲劇副刊》（后易名為《戲劇周刊》和《戲劇》，由余上沅主持）?！稇騽「笨纷逭叨酁閲⌒熒鼮閯⌒Ｌ峁┝私涣?、研討和自我展示的園地，劇校也以自己活躍的演劇豐富了《戲劇副刊》。

從創(chuàng)立到1937年由于時(shí)局危急而遷徙，劇校一共舉行了13屆正式公演，以劇校第五屆公演《群鴉》為例，我們可以看出該校的戲劇氛圍與風(fēng)格?！度壶f》是自然主義戲劇最具代表性的劇作之一，作者為自然主義戲劇最重要的劇作家貝克。國立劇校公開演出《群鴉》也是中國人通過舞臺(tái)演出展現(xiàn)西方自然主義戲劇的首次嘗試。當(dāng)時(shí)的《戲劇周刊》對(duì)《群鴉》公演做出了一些記錄：

前期的大力宣傳：1936年5月19日，國立劇校將演“群鴉”系社會(huì)悲劇；1936年5月23日，國立劇校，公演“群鴉”，廿九日起在公余社；1936年5月26日，國立劇校公演“群鴉”，廿九日起在公余社；1936年5月27日，國立劇校，昨招待記者，報(bào)告籌演“群鴉”經(jīng)過，兩劇團(tuán)定期公演。

演出當(dāng)天的劇評(píng)配合：5月29日 （《群鴉》演出當(dāng)天）《中央日?qǐng)?bào)》的《戲劇周刊》副刊刊載了三篇專題評(píng)論：《貝克與自然主義》（余上沅）、《〈群鴉〉之時(shí)代的意義》（王家齊）、《貝克的戲劇》（吳英年） 三篇專題評(píng)論，對(duì)《群鴉》、貝克和自然主義戲劇進(jìn)行詳細(xì)介紹，配合即將開始的《群鴉》演出進(jìn)行對(duì)南京劇界的自然主義戲劇掃盲。

公演后的論爭(zhēng)：1936年5月29日《群鴉之時(shí)代的意義》；1936年5月30日國立劇校特別班主演，群鴉演出記；1936年6月5日《群鴉》亂飛，燦星盈戶；1936年6月12日怎樣去認(rèn)識(shí)《群鴉》？關(guān)于《群鴉》的提議?！度壶f》公演之后立刻掀起了一場(chǎng)大論爭(zhēng)，對(duì)《群鴉》的批評(píng)主要集中于：演出缺乏現(xiàn)實(shí)的民族主義的意義，不適合救亡圖存的國情需要。而劇校也就《群鴉》的現(xiàn)實(shí)意義進(jìn)行了新的闡釋，在《戲劇周刊》上極力辯解，不應(yīng)否認(rèn)其戲劇藝術(shù)探索的意義。

由此不難看出，劇校公演劇本的選擇和《戲劇周刊》的重點(diǎn)，顯示出了極為濃厚的學(xué)院化傾向。一面是風(fēng)雨飄搖的時(shí)局，抗日硝煙愈來愈彌漫；另一面，國立戲劇學(xué)校的師生忘情演出著西方古典主義、表現(xiàn)主義、自然主義、浪漫主義經(jīng)典劇作，沉醉于表演技巧、服裝、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、燈光。這樣的一個(gè)藝術(shù)烏托邦，成為點(diǎn)綴國都劇壇的特殊風(fēng)景。

三、黨治文藝的歸途

通過以上論述可以看出，當(dāng)局在鼓勵(lì)戲劇藝術(shù)，提倡戲劇運(yùn)動(dòng)方面表現(xiàn)出了較大積極性，也貢獻(xiàn)了應(yīng)有的力量。然而，現(xiàn)代政黨組織文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)，是為了建構(gòu)出想象的共同體，從而召喚國民主體的實(shí)踐，穩(wěn)固自身政權(quán)，這一點(diǎn)無論對(duì)共產(chǎn)黨還是國民黨都是一致的。那么1929-1937這近十年里，國民政府在戲劇藝術(shù)上做出的努力，在民族認(rèn)同或是民族意識(shí)的形成中發(fā)揮了多大的作用？它是否輔助當(dāng)局實(shí)現(xiàn)了建立現(xiàn)代民族國家的目標(biāo)呢？答案卻是否定的。

盡管我們一直強(qiáng)調(diào)《中央日?qǐng)?bào)》的黨報(bào)性質(zhì)，中央劇評(píng)完全沒有呈現(xiàn)出想象中的專制與局限，反而體現(xiàn)出一種特殊的包容性——包容各類藝術(shù)創(chuàng)作形式，包容國內(nèi)外藝術(shù)思潮，甚至包容黨內(nèi)外各派文藝立場(chǎng)。誠然，副刊由于其文學(xué)藝術(shù)性呈現(xiàn)出一定的去政治化情有可原，但中央劇評(píng)的包容性背后，其實(shí)有更多復(fù)雜的因素。

如前文提到的，1929年，新生的國民黨政權(quán)還處在一種尷尬的邊緣位置，一面標(biāo)榜為全民族利益的代表，一面又要引導(dǎo)當(dāng)時(shí)歷史情形下雜草叢生、亂象紛呈的民族藝術(shù)，《中央日?qǐng)?bào)》必須體現(xiàn)出執(zhí)政黨報(bào)紙應(yīng)有的文化、藝術(shù)上的包容性。同時(shí)，為了團(tuán)結(jié)更多普羅文藝之外的中間派作家，《中央日?qǐng)?bào)》編者甚至不惜以包容性為策略——試圖以退為進(jìn)，標(biāo)榜純藝術(shù)理想，即用在藝術(shù)的名義下和平相處的模式，對(duì)抗普羅文學(xué)思潮。

這種藝術(shù)至上的包容性，一定程度上的確體現(xiàn)了中央劇評(píng)開闊的胸懷，是其現(xiàn)代性與進(jìn)步性的重要表現(xiàn)，也是它能對(duì)戲劇運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生重要影響的原因；但這種以退為進(jìn)，但其實(shí)步步退后的姿態(tài)，在30年代強(qiáng)勢(shì)的左翼文學(xué)和普羅文學(xué)面前，卻顯得不堪一擊。

倪偉在《民族想象與國家統(tǒng)制》一書中，把南京政府文藝政策沒有收到預(yù)期效果的原因歸結(jié)為二點(diǎn)：一是“社會(huì)政治局面不穩(wěn)定”，二是“文藝界普遍不合作的態(tài)度”。（5）我認(rèn)為前者否定的正是以中央劇評(píng)為代表的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的不作為，國難當(dāng)頭，歷史呼喚的是左翼文學(xué)這種站在時(shí)代風(fēng)口浪尖的民族藝術(shù)；而后者否定的是國民黨文藝薄弱的意識(shí)形態(tài)號(hào)召力：認(rèn)知上的僵化， 缺少對(duì)社會(huì)現(xiàn)存價(jià)值的整合能力，以及國民黨的威權(quán)主義和高壓統(tǒng)制 ，造成三民主義（包括后來的民族主義）不能在行使中樹立起權(quán)威。而相反，共產(chǎn)黨意識(shí)形態(tài)以及左翼思想有效回應(yīng)了現(xiàn)實(shí)的政治狀況，提供了強(qiáng)大的精神吸引力為知識(shí)分子所甘愿認(rèn)同， 最終奪取了文化上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

國民黨執(zhí)政的二十多年期間，對(duì)戲劇的探索其實(shí)一直都在持續(xù)。但遺憾的是，在文藝與政治之間，在文藝與民族國家建構(gòu)之間，不管是國民黨當(dāng)局，還是以中央劇評(píng)編作者為代表的文化官員，一直都未能找到一個(gè)平衡點(diǎn)，沒有開拓出一條真正的路。

注釋：

（1）以上分別刊載于《中央日?qǐng)?bào)》1929年11月15日第9版、1929年3月11日第11版、1929年6月6日第12版、1931年4月30日第10版、1933年3月3日第8版、1934年8月7日第10版、1934年9月18日第10版。

（2）參見《中央日?qǐng)?bào)》1929年3月24日第11版。

（3）參見趙麗華《民國官營(yíng)體制與話語空間——中央日?qǐng)?bào)副刊研究（1928-1949）》，中國傳媒出版社2012年，第58頁。

（4）參見金景芝《民國時(shí)期的文化產(chǎn)業(yè)——?jiǎng)?chǎng)觀念與劇場(chǎng)演出》，《河北大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第3期。

（5）參見倪偉《民族想象與國家統(tǒng)制（1928-1948年南京政府的文藝政策及文學(xué)運(yùn)動(dòng)）》，上海教育出版社2003年，第297-298頁。

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