兩個世界中的李清照

鄒平

北方昆曲劇院的《李清照》是一臺具有創(chuàng)新意識的昆劇，其對昆曲藝術(shù)的探索可以用一句話來概括：一體兩面。一體就是它為昆曲《李清照》，它是昆曲，無論有多少創(chuàng)新它都是昆曲，它也是李清照，無論用多少筆墨它都是圍繞李清照。兩面就是創(chuàng)新與繼承、實(shí)寫與虛寫、現(xiàn)實(shí)和心理、綿密與留白、節(jié)奏與遞進(jìn)，凡此種種都從對立或?qū)Ρ鹊膬蓚€方面來呈現(xiàn)一體的舞臺形象。

以往寫李清照的藝術(shù)作品，筆墨著重落在寫她一生中的兩件事：年輕時與趙明誠的愛情婚姻生活以及南渡避難時對金石書畫的極力保護(hù)。北昆的《李清照》跳出從年輕寫到年老這個戲曲窠臼而著重寫李清照改嫁、離婚和遺恨這三件事，這是它的獨(dú)特之處，它實(shí)際上的劇名應(yīng)該是《李清照改嫁》。但既然劇名現(xiàn)在叫《李清照》，就不得不兼顧李清照的前半生，傳統(tǒng)的寫法是通過人物的回憶來補(bǔ)寫，現(xiàn)在借鑒了現(xiàn)代藝術(shù)手法，寫李清照在遇到張汝舟時由于身體虛弱產(chǎn)生了幻覺，錯把張汝舟看成丈夫趙明誠，由此引出一大段過去生活的描寫，這就既是對此時病中李清照的實(shí)寫，又是對李清照年輕時與趙明誠愛情生活的虛寫。正如編劇自己所說：“昔日趙李的‘閨房艷永遠(yuǎn)是一道不可克隆的風(fēng)景，這道風(fēng)景因現(xiàn)實(shí)的比照而越發(fā)靚麗，設(shè)若現(xiàn)實(shí)是黑白片，那么‘閨房艷便是彩色片。”1導(dǎo)演沈斌在處理上基本也遵循這一原則，用燈光暗轉(zhuǎn)、演員背身替換來實(shí)現(xiàn)了從實(shí)寫轉(zhuǎn)到虛寫的舞臺效果，不做過多提示和強(qiáng)調(diào)，與此同時，也并不刻意地去區(qū)分這兩個不同的時空，讓觀眾產(chǎn)生回到了李清照年輕時候的幻覺，把趙李的“閨房艷”以“彩色片”的視覺效應(yīng)呈現(xiàn)。

從戲曲傳統(tǒng)的手法來說，這類回憶可由唱詞來完成，但現(xiàn)在直接呈現(xiàn)在舞臺上，就有了新的藝術(shù)沖擊力。有著同樣效果的是最后一折戲中對李清照少女時代的補(bǔ)寫。實(shí)寫李清照從牢里放出后的晚年生活，寫她遇到一個女孩燕兒喜歡她的詞，在那里欣喜地朗讀。導(dǎo)演在處理上刻意突出女孩的清新、純樸，意在引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，從而達(dá)到虛寫少女李清照的目的。這就是昆劇《李清照》的妙處，它的一體兩面。寫李清照改嫁、離婚和遺恨基本上是用繼承昆曲的傳統(tǒng)手法來完成的，寫年輕的李清照和李清照的幻覺、心理活動則是用創(chuàng)新的手法來完成，糅雜了現(xiàn)代戲劇的某些手法，這樣，創(chuàng)新與繼承，實(shí)寫與虛寫就和昆曲、和李清照實(shí)現(xiàn)了戲曲的一體兩面。

戲中巧用中年男和青年女這樣兩個虛擬人物來和李清照對話，以此來表現(xiàn)李清照的復(fù)雜心態(tài)。在要不要改嫁這個問題上，郭啟宏用改詞這一具體戲劇動作來比喻女人的改嫁，青年女與李清照在關(guān)于她創(chuàng)作的詞能不能改的對話中完全是沖著改嫁來的，這比讓兩個人直白地辯論要不要改嫁有趣得多，巧妙得多，也戲曲化得多。很多人都把中年男當(dāng)作男權(quán)社會、把青年女當(dāng)作女權(quán)思想的象征，包括編劇本人也說通過符號式的人物象征性地表述，這可以是一種闡釋。但青年女與李清照對話時堅持說她的詞可以改，實(shí)際上是在說她可以改嫁，李清照不信，于是把她的詞一句句改下來，李清照最后說，可以是可以，但終不如原詞。筆者以為與其把青年女當(dāng)作女權(quán)思想的象征，不如把她看成是李清照的一部分，她是在自我掙扎。同樣，在要不要離婚這個問題上，李清照也猶豫動搖，先是幻覺中出現(xiàn)了她父親，她表現(xiàn)出對父親的依戀，當(dāng)父親說不同意她改嫁時，她還試圖說服他。接著他變成中年男這么個符號人物對她說：“女流就該嫁雞隨雞，嫁狗隨狗，嫁個扁擔(dān)挑著走！”李清照憤怒地斥責(zé)：“我最恨這句話兒！”堅定了離婚的決心。同樣地，與其把中年男看作是外在的男權(quán)社會象征，不如將他看作是男權(quán)社會的道德規(guī)范在李清照心理上形成的精神障礙，李清照同樣是在做內(nèi)心的自我掙扎。所以，不如按照弗洛伊德精神分析學(xué)的說法，將中年男看作是李清照的超我，青年女是本我，李清照則是自我。自我在本我的本能沖動下，邁出了晚年改嫁這一步；自我又在與超我的斗爭中，邁出了離婚這更沉重的人生步伐。這就把編劇對現(xiàn)代女性的觀照巧妙地糅合進(jìn)去了，你說他是寫李清照嗎？好像有點(diǎn)不像；是寫現(xiàn)代女性嗎？好像也不像。這個戲的成功，某種意義上說就在這里。由此可以看到，在改嫁和離婚這兩件事上，編劇是從現(xiàn)實(shí)和心理這兩個世界的鍥入來完成李清照這個人物的藝術(shù)塑造。導(dǎo)演在舞臺處理上，做到了兩個不同空間的自然銜接，即通常所說的跳進(jìn)跳出，舞臺上沒有滯塞感，兩個世界巧妙地融合在一起，強(qiáng)化了劇本對李清照心理世界的描寫，形成了舞臺上的兩面對一體的拱衛(wèi)。

誠然，對李清照的心理世界描寫占用了較多的戲曲時間，使得編導(dǎo)無法按照通常的方法來表現(xiàn)李清照在現(xiàn)實(shí)世界中的戲劇行動。如何在舞臺規(guī)定的時間長度內(nèi)表達(dá)更多的內(nèi)容？這就考驗(yàn)藝術(shù)家們的藝術(shù)心智了。

在這個戲里，每一折戲都是一個敘述點(diǎn)，第一折改嫁，第二折離婚，第三折告狀，第四折出獄，編導(dǎo)都極盡全力加以刻畫，敘述針腳綿密，有的地方幾乎達(dá)到了密不透風(fēng)的地步。但在前一折戲和后一折戲之間，則留下了明顯的敘事空白。第一折戲里，張汝舟表現(xiàn)得謙和有禮，對女性的尊重，對李清照的體貼，對表達(dá)愛的含蓄，都由團(tuán)茶、白玉壺等形象地體現(xiàn)出來，給人的感覺編導(dǎo)似乎在表現(xiàn)張汝舟是如何追求李清照的，或者說是在為李清照同意改嫁張汝舟鋪敘充足的理由也未嘗不可。但是到了第三折戲，離婚官司打到公堂上，李清照告他騙婚，這些竟然都成了張汝舟反駁騙婚的證據(jù)?？梢娝窃缬蓄A(yù)謀，從一開始就居心不良，他做的每一件事都是給李清照挖的一個陷阱，他不是因?yàn)閻矍槎非罄钋逭?、和她結(jié)為夫妻的，而是為了她手中的稀世金石書畫，為了傳說中她的家財萬貫而締結(jié)婚姻的。于是，戲曲敘述的綿密不僅表現(xiàn)在對一件事情進(jìn)展的精致描寫上，而且還表現(xiàn)在對后來戲劇沖突進(jìn)展的呼應(yīng)和預(yù)設(shè)上，第一折里交代的那些東西，到第三折都用上了，就是說每一筆都有兩處要用，是戲劇敘事上的“一雞兩吃”，可謂把綿密做到了極致。

再回過頭來說第二折，張汝舟一上場就換了另一副嘴臉，先是調(diào)戲翠環(huán)，企圖奸污李清照的侍女，活脫一張色狼的嘴臉，繼而到處搜尋父乙彝，試圖霸占李清照收藏的稀世珍寶，露出一副財迷的貪婪，最后因得不到父乙彝而惱羞成怒，對李清照大打出手，盡顯一個巧偽人的本色。顯然，這中間缺少了對張汝舟婚后性情大變的過程的描寫，在戲劇敘事上明顯留下了空白。如果這樣做僅僅是為了壓縮戲劇時間以達(dá)到在規(guī)定的時間長度里完成舞臺演出，那它就真的只是敘事空白了，盡管這可以造成第一折和第二折的強(qiáng)烈對比，但是有了第三折里對第一折的呼應(yīng)，第二折跳開去直接寫張汝舟的另一副嘴臉，中間的省略就不是敘事空白，而是藝術(shù)上的留白，恰如中國畫里常用的一種表現(xiàn)手法，畫幅上留下的空白略一點(diǎn)綴，幾只飛鳥就成了天空，一葉扁舟就是江河湖泊，也就是說，它能夠引起觀眾的聯(lián)想來彌補(bǔ)敘事上的不說出來的部分。這樣一種方法，編劇在這個戲里反復(fù)運(yùn)用，諸如張汝舟對李清照的虐打，李清照就在《投翰林學(xué)士綦崇禮啟》里說“遂肆侵凌，日加毆擊”，并未詳加描寫，只作幕后處理，所謂意到筆不到，此為傳統(tǒng)昆曲表現(xiàn)手法之一，但擴(kuò)大到一折戲與一折戲之間的大跨度留白，則是創(chuàng)新了。

當(dāng)然，留白不是一點(diǎn)都不作為，光是情節(jié)上跳躍過去那是空白，編劇在空出來的地方用了李清照的《聲聲慢》來貫穿全戲，這就是藝術(shù)上的留白了，那一段段唱便是畫里的飛鳥和扁舟。不過，郭啟宏的貫穿和其他人寫同類題材的貫穿又不一樣，他不是像其他編劇那樣尋找詞人在各個時期的詞來對應(yīng)每一場戲的內(nèi)容，而是把《聲聲慢》這一首詞一段一段地分開，分開的每一段都對應(yīng)著李清照在改嫁、離婚和出獄后不同時期的不同心理狀態(tài)，這樣來使用《聲聲慢》雖然違背了這首詞的真實(shí)情況，但卻很有特點(diǎn)，是創(chuàng)作到了自由境界的一種表現(xiàn)。

所謂創(chuàng)作的自由境界，就是創(chuàng)新與繼承高度融合成昆曲一體，這同樣也體現(xiàn)在這個戲的節(jié)奏上。從它的形式上來說，序幕不算，整個戲分四折，第一折的戲劇節(jié)奏是傳統(tǒng)昆曲的，昆曲就是這么拖沓，節(jié)奏慢，什么都要講到。但是插了一個很長的閃回，又是昆曲沒有的。這折戲里講到的許多東西又為第三折戲作了伏筆，所以節(jié)奏緩慢究竟好還是不好，見仁見智。第二折戲的節(jié)奏就加快了，同樣是傳統(tǒng)昆曲的和創(chuàng)新的糅合在一起，但創(chuàng)新手法加快了節(jié)奏。第三折戲的節(jié)奏是最快的，最典型的不是昆曲，它更像是京劇，京劇節(jié)奏就是這么快。第四折戲又發(fā)生變化了，它的節(jié)奏非常明顯是話劇的，寫法上也向話劇靠。因?yàn)檎麄€戲到第三折是高潮，按照戲曲的寫法到此結(jié)束了，最多尾聲交代一下李清照出獄和父乙彝的下落。但第四折是非有不可的，李清照面對梁丘崇禮杜撰出“化龍升天”來掩飾對父乙彝的吞侵，只說了一句：“看來這個是公器，趙家終難保存?！本捅绕渌麕讉€李清照的戲說她要把國寶獻(xiàn)給朝廷不知要高明多少。接著又寫女孩燕兒，晚年的李清照看到燕兒喜歡她的詞，就希望把自己的創(chuàng)作心得傳授于她，這是編劇由己推人的寫法，所以會有燕兒的回答：“母親說過，女孩子家無須要才情，不要像李清照那樣，晚節(jié)不保?！鳖D使李清照如墜深淵，唱出了“多少篇詞兒賦兒，失卻了婉婉約約的妙！可憐我心兒膽兒，又響起凄凄冷冷的調(diào)”這無比遺恨，這又不是一般人能夠?qū)懙贸鰜淼摹＠デ独钋逭铡窙]有這最后兩筆，這個李清照還不會那么獨(dú)特，那么給人思考。這就是話劇的思維，話劇的寫法，話劇的節(jié)奏。它在戲劇的高潮之后再把思考引向深處，這就要把戲劇高潮再往上推，所以這個戲的節(jié)奏不斷在變，每一折都在變，節(jié)奏由慢到快呈現(xiàn)出遞進(jìn)式變化。而節(jié)奏與遞進(jìn)也是創(chuàng)新與繼承的反映，并且和其他方面的追求一起構(gòu)筑成了這個戲里的兩個世界，于是李清照便從這兩個世界中走了出來。

注釋：

1.郭啟宏：《昆曲〈李清照〉例行報告》，《中國戲劇》2015年11期。