夏目漱石《旅宿》對豐子愷散文的影響

李倩

【摘要】夏目漱石的《旅宿》對豐子愷散文在思想和創(chuàng)作方面產(chǎn)生了深刻影響，直接表現(xiàn)在創(chuàng)作上的多次引述和主題化用，間接表現(xiàn)為圖像敘事手法的借鑒和思想觀念上的影響。本文通過梳理《旅宿》對豐子愷散文的直接和間接影響，指出豐子愷對《旅宿》的文學(xué)接受是基于東方傳統(tǒng)文化與禪宗文化的認同，是一種選擇性的接受。也借此為跨文化的文學(xué)關(guān)系研究提供一個案例。

【關(guān)鍵詞】《旅宿》 夏目漱石 豐子愷 散文

夏目漱石的《旅宿》，描述了畫家來到一個鄉(xiāng)下溫泉村，一直以一種超然物外的藝術(shù)家態(tài)度去觀察周邊的人和事的故事?！堵盟蕖非楣?jié)簡單卻辭藻華麗，極力營造出一個幽雅靜美的世外桃源空間。書中借主人公之口，表達了夏目漱石非功利的人生觀和藝術(shù)觀，引起了豐子愷強烈的共鳴。

極度喜愛這本書的豐子愷先后于1956、1974年兩度翻譯《旅宿》，并在五篇文章中引用《旅宿》。他的一生都對這本書給予了高度的評價，在晚年所作的《塘棲》中引用后甚至發(fā)出“知我者，其唯夏目漱石乎？”的感慨。

本文將通過重點梳理《旅宿》對子愷散文的直接和間接影響，探討豐子愷受《旅宿》強烈共鳴背后的原因。

一、直接影響

（一）五次引述

豐子愷對《旅宿》喜好之深，首先就反映在他多次引用《旅宿》的文段。這些引用中有的是原意引用，有的則是進行補充和引申。學(xué)者楊曉文在《夏目漱石與豐子愷》中，按時間順序列舉了豐子愷提及或引用夏目漱石的文章。筆者在其基礎(chǔ)上，挑出引用《旅宿》的文章，備注具體征引語境，詳情見下表：

從而立之年到人生七十古來稀，豐子愷在其一生的著述活動中，無論是沉思默想，歡愉逍遙，還是苦悶落魄的時刻，始終深深收到《旅宿》的影響。

（二）《野外理發(fā)處》——素材化用

除直接引用以外，豐子愷的《野外理發(fā)處》化用了《旅宿》中第五章的素材。以下將就其中的相似性作梳理。

《野外理發(fā)處》講述的是“我”在船上觀摩岸上的剃頭擔(dān)，為剃頭司務(wù)和被剃者作畫的情景。而《旅宿》的第五節(jié)則主要描述了理發(fā)店的剃頭司務(wù)一邊為主人公“我”剃頭，一邊與“我”談?wù)撃敲佬〗愕那榫啊?/p>

圍繞著剃頭這一特定的主題，兩篇文章都通過一系列的細節(jié)描寫，表現(xiàn)出剃頭司務(wù)剃頭工作的粗魯莽撞。《旅宿》中“剃頭司務(wù)狠命地在我頭上搔著，我覺得所有的頭發(fā)都連根掉落，整個頭皮條條腫起，余勢通過頭蓋骨，一直震蕩到腦漿里”，讓讀者體會到主人公“我”頭皮的劇烈之痛。而《野外理發(fā)處》中“撥他的下巴，他只得仰起頭來；拉他的耳朵，他只得旋轉(zhuǎn)頭去”，讓讀者感受到被剃者身體的不自由之苦。同時，兩位作者對這種粗魯莽撞的行為都不是純粹貶斥的，而是以一種對待非文明教化、淳樸自然的角度去感受的。

除此之外，兩篇文章還都包含了對被剃者和剃頭者主被動關(guān)系的思考。二者都認為，在剃頭期間剃頭司居于主導(dǎo)地位而被剃者居于從屬地位。兩者的不同之處在于觀察視角的不同。

在《旅宿》中，這種思考是站在被剃者“我”的立場上的，“使我懷疑這期間頭顱的所有權(quán)到底是全部屬于剃頭司務(wù)之手呢，還是我也有分”在《野外理發(fā)處》中，這種思考則是居于剃頭司務(wù)和被剃者之外的視角，一個繪畫者“我”的視角上，“剃頭司務(wù)為畫中主人，而被剃者為附從”。

豐子愷的《野外理發(fā)處》具有與《旅宿》相似的剃頭細節(jié)描寫與思考，但豐子愷作品仍有其獨到之處。《野外理發(fā)處》還重點描述了“我”繪畫“剃頭擔(dān)”的生動畫面和與老板娘交談的情景。而這都是作為一個畫家的角度去觀察的，極為富有個人性與紀(jì)實性。這篇散文文中有畫，畫中有文，既富有濃厚的生活氣息，又充滿了豐子愷作為一個散文和漫畫兼通的藝術(shù)家所獨有的閑趣。

從以上分析可以看出，豐子愷作品的主題與素材在某些地方無疑參考了《旅宿》。但豐子愷的參考，不是顯而易見的模仿，而是以親身經(jīng)歷為題材，推陳出新地創(chuàng)作出自己的作品。

二、間接影響

（一）圖畫敘事法

《旅宿》的主人公是一名畫師，因此觀察世界的方式猶如欣賞一幅幅美麗的圖畫。而豐子愷的散文處處皆畫的特點，除了源于其獨特的漫畫家視角，其中也不無《旅宿》的影響。

這種看待世界的方式反映在方方面面。如《旅宿》把食物看做藝術(shù)品去欣賞，尤其喜歡以色彩搭配的角度去品鑒。當(dāng)小女仆送上一道“嫩蕨中間有紅白相間的蝦”這道“好色彩”的菜時，主人公認為吃了很可惜。而對于羊羹的描述，從質(zhì)地、光線、盛裝的器具去欣賞，更是把點心視作高雅的藝術(shù)品。

除把食物等靜物看作一副畫，夏目漱石與豐子愷也善于把動態(tài)的人物，凝固在一個靜止的畫面中，進行靜態(tài)的人物塑造。

陳雪認為《旅宿》具有獨特的圖像性敘事特征，即“利用淡化時間的敘述，展現(xiàn)出圖像系列并置的效應(yīng)”。在《旅宿》中，那美形象的塑造是通過一幅幅靜態(tài)畫面所塑造而成的。在聽聞那美的傳聞時，主人公對那美的想象是一幅畫，“新娘的馬停在那棵櫻花樹下的時候，櫻花簌簌地掉下來，高島田頭上盡是斑斑爛爛的花瓣?！?。在小說的最后，當(dāng)那美姑娘臉上露出了一絲“哀憐”的神情，主人公“胸中的畫面在一剎那間成就了?！?/p>

在豐子愷《我的母親》中，母親形象在文章開頭就以圖像的方式定型。

現(xiàn)在就用筆墨代替顯影液和定影液，把我母親的坐像曬出來吧：我的母親坐在我家老屋的西北角里的八仙椅子上，眼睛里發(fā)出嚴(yán)肅的光輝，口角上表出慈愛的笑容。

下文主要圍繞著“眼睛里嚴(yán)肅光輝”與“口角上慈愛的笑容”而展開，描繪出“母親坐在八仙椅上招呼來往的人”、“豐子愷離鄉(xiāng)時母親的神情”等一幅幅靜態(tài)的畫面。

兩者的區(qū)別在于，在《旅宿》中，主人公與“畫中人”那美的接觸，是自覺帶有賞畫性質(zhì)的接觸，故描繪出一幅幅那美的圖畫，而沒有對人物的心理進行過多的關(guān)注。在《我的母親》中，豐子愷通過記憶中母親一個個靜止的姿態(tài)和形象，突出母親“嚴(yán)肅”與“慈愛”并重的心理特質(zhì)。

（二）非人情與絕緣

1.夏目漱石的非人情

《旅宿》這部中篇小說是夏目漱石“非人情”文藝?yán)碚摰膭?chuàng)作實踐，藝術(shù)化結(jié)晶。夏目漱石在其《文學(xué)論》的第二編第三章中，使用了“非人情”的概念，認為其為“抽去了道德的文學(xué)”?？偠灾胺侨饲椤钡氖澜缬^是一種離開人情社會，非功利，超脫世俗的世界觀。

在《旅宿》第二章中，主人公以一種藝術(shù)的審美方式去傾聽老婆婆口中長良少女的古雅故事。但當(dāng)婆婆開始閑談家常時?！拔摇眳s極為不滿：“冒著崎嶇之險，好容易來到這里；若胡亂地被拖回俗界，就失去我飄然離家的初意了?！?/p>

在這里，“我”呈現(xiàn)了一種拒絕被拉入塵世社會的姿態(tài)。

2.豐子愷的絕緣

“絕緣”的概念，于豐子愷《看展覽會用的眼鏡》中被提出：

戴上這幅“絕緣”的眼鏡，望出來所見的森羅萬象，個個是不相關(guān)系的獨立的存在物。一切事物都變成了沒有實用的、專其為自己而存在的有生命的現(xiàn)象。

這種絕緣的觀念，不僅與藝術(shù)生活相聯(lián)系。在豐子愷《實行的悲哀》中，作者見游人泛舟湖上猶如仙人，親自實行的時候卻只有不快，總結(jié)出“世事之樂不在于實行而在于希望，猶似風(fēng)景之美不在其中而在其外”。這種拒絕參與進入俗世生活中的姿態(tài)，可以說是“絕緣”的姿態(tài)，也可以說是“非人情”的姿態(tài)。

可以說，豐子愷的“絕緣”很大程度上吸取了《旅宿》“非人情”的思想。兩者相較，“非人情”強調(diào)的是遠離俗世人情的生活，而“絕緣”強調(diào)的是遠離一切因果關(guān)系。但兩者在某種程度上是殊途同歸的，一樣表達了一種暫時脫離俗世生活的超然態(tài)度。而且，無論是豐子愷還是夏目漱石都清楚地明白身處人類社會是不能完全超脫物外的，故而只能一邊提倡這種超然態(tài)度，一邊自覺地表達這種暫時性超然的無力感。

三、共鳴緣由

豐子愷對《旅宿》產(chǎn)生強烈的共鳴，從個人身份上而言，是由于小說主人公的畫師身份與豐子愷漫畫家身份的相似性。但更重要的是，于文化背景而言，豐子愷對夏目漱石《旅宿》的接受是基于對東方文化與禪宗文化的共同推崇。

1.對東方文化的推崇

豐子愷自幼接受舉人父親的熏陶，后師從夏丐尊、弘一大師李叔同，與中國傳統(tǒng)文化一直密切聯(lián)系。兒子豐華瞻在《豐子愷與詩詞》中梳理了豐子愷與古典詩詞的密切聯(lián)系。豐子愷有一種人淡如菊的中國古典文人氣息，在寫作中也往往信手拈來中國傳統(tǒng)詩詞與典故。

夏目自幼喜愛漢學(xué)，故在《旅宿》中，主人公多次感興所作，皆是漢詩。此外，《旅宿》還引用了陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”與王維《竹里館》的全詩。杜冰卉在《《草枕》的中國文學(xué)元素運用及意義》（《草枕》即《旅宿》的日本名）中梳理了《旅宿》對中國文學(xué)典籍的引用、化用與臨摹。

與此同時，《旅宿》中也有大量的俳句，整篇小說也富有日本傳統(tǒng)的物哀之美、趣味之美。因此，豐子愷對《旅宿》的喜愛是基于對本國傳統(tǒng)文化的喜好，加之對東洋唯美文化的吸收。

2.對禪宗文化的推崇

豐子愷八歲喪父，即對佛教生命“無?！庇兴w會，后在浙江省第一師范大學(xué)師從李叔同。李叔同于1918年正式剃度皈依佛門，成為弘一大師。深受恩師影響的豐子愷走近佛教，最終于1928年成為一名在家居士，法名嬰行。

《旅宿》第十一章，就有主人公登山拜訪老和尚的情節(jié)。老和尚的不拘形跡，“我”的隨性而行，觀海寺的神圣氣氛，禪趣悠然。除此之外，《旅宿》中還有大量的禪宗術(shù)語。學(xué)者馬英萍對《旅宿》第六章的一段文字，作如下解讀：

這里的“放下”， 指舍棄執(zhí)著， 是禪宗用語；“泥團”指人的肉體， 語出禪宗典籍《碧巖錄》第 81則：“山云，弄泥團漢，有什么限。”。而“破笠”一句來源于《維摩經(jīng)》，據(jù)經(jīng)書上說， 維摩居士狹小的房間內(nèi)可容納眾人無數(shù)。

一段話中有三個禪語，可見《旅宿》禪宗氣息的濃厚。也正是這種對禪宗文化的推崇，成為居士豐子愷喜愛《旅宿》的原因之一。

豐子愷生活在傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的特定歷史時期，毋庸置疑受到了傳統(tǒng)與外來文化的雙重影響。他留學(xué)日本僅僅十個月，所接受的影響深度也與其他留日派有所差異。豐子愷對《旅宿》的共鳴與喜愛，有對東洋唯美文化的推崇，但更多的是基于一種對中國古典文化的認同感。在中國留學(xué)生普遍的崇洋媚外情結(jié)的對比下，豐子愷對《旅宿》的喜愛表現(xiàn)出一種對傳統(tǒng)的回歸。

【參考文獻】

[1][日]夏目漱石著；豐子愷譯. 旅宿. 夏目漱石選集 第二卷，北京：人民文學(xué)出版社，1958.06.

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[4]豐子愷著；豐陳寶等編. 豐子愷文集 （1-4藝術(shù)卷） . 杭州：浙江文藝出版社；杭州：浙江教育出版社， 1990.09.

[5]豐子愷著；豐陳寶等編. 豐子愷文集 （5-7 文學(xué)卷） . 杭州：浙江文藝出版社；杭州：浙江教育出版社， 1990.09.

[6]第二屆弘一大師研究國際學(xué)術(shù)會議論文集 永恒的風(fēng)景. 杭州： 中國文化藝術(shù)出版社， 2008： 74-92.