共振與異變：論柏樺詩歌與80年代創(chuàng)作

內(nèi)容摘要：柏樺作為后朦朧詩歌的領(lǐng)軍人物之一，與80年代的詩人一起承受著時(shí)間之傷和精神之苦，他的詩歌創(chuàng)作也鮮明的呈現(xiàn)出與這兩個(gè)時(shí)代主題的共振與異變。在時(shí)間維度上，他始終對代表現(xiàn)代性概念的“現(xiàn)在”、“未來”保持著固有的警惕，執(zhí)意“迎向”過去，尋找永恒。在精神維度上，他借由對集權(quán)的反抗和超越表現(xiàn)了對深陷后工業(yè)社會“無物之陣”中的人的身份、意義、存在價(jià)值的深刻隱憂。而這一切感覺經(jīng)驗(yàn)無不通過“形式”這扇窗口得到認(rèn)知和強(qiáng)化。

關(guān)鍵詞：柏樺 時(shí)間 集權(quán) 共振 異變

80年代是詩人在斷裂的時(shí)間鏈條中重新尋找自我的坐標(biāo)并重建主體意識的年代?！坝捎邶嫶蟮姆此己蛻嵟?，80年代詩歌中抒情的一面始終占據(jù)了上峰；而從時(shí)空方面來說，過去和未來也始終是糾纏詩人與詩歌的難題?！眎處于精神斷乳期的詩人面臨的是10年空白的巨大焦灼，迫切需要尋找自己在時(shí)空中歸屬。從時(shí)間的維度來說，朦朧詩人的代表舒婷、北島、顧城等一方面暗接了五四的新文學(xué)傳統(tǒng)，從啟蒙“大寫的人”的角度，尋找著個(gè)人解放和民族出路的依據(jù)。另一方面，面對現(xiàn)代性的焦慮和時(shí)間烏托邦的影響，他們通過荒誕的感受和對歷史文化的反思表現(xiàn)了對自我的辯證否定和超越。后朦朧詩人無疑在時(shí)間的“冒險(xiǎn)”中走得更為徹底。張棗、陳東東，楊鍵等人通過對百年漢詩的本體反思，試圖重拾被新文化運(yùn)動排斥、拋棄的“偉大的傳統(tǒng)”，因?yàn)椤叭魏畏绞降倪M(jìn)入和接近傳統(tǒng)，都會使我們變得成熟，正派和大度?！眎i于堅(jiān)、韓東等人則固執(zhí)的打破了詩人對“過去、未來”的神話，切近當(dāng)下，因?yàn)椤艾F(xiàn)在是唯一可信、可靠、可被把握的時(shí)刻?！眎ii在精神的維度上，詩人不再簡單的服從于集權(quán)時(shí)代的意識形態(tài)，“而開始面對內(nèi)心的痛苦與掙扎，因而不僅具有歷史生活場景的存真性，也重新恢復(fù)了真正的人性?！眎v早期的歸來詩人、朦朧詩人表現(xiàn)了對集權(quán)社會、意義暴政的全面反思，而后朦朧詩人則進(jìn)一步將精神的反思向形而上的層面推演，試圖揭示人在社會、文化、歷史中，身份、價(jià)值、意義的全方位焦慮。

柏樺作為集權(quán)時(shí)代的古典主義詩人，在時(shí)間之傷和精神之苦上與同時(shí)代的詩人呈現(xiàn)出鮮明的共振與異變，這與它獨(dú)特的童年時(shí)代有著密切的關(guān)系，也構(gòu)成了他獨(dú)一無二的表現(xiàn)方式。他繼承了母親“下午的激情”，因此有一種“對未來無名的反抗激情，對普遍下午的煩亂激情?！眝這也構(gòu)成了他對具有巨大吞噬性的“未來”和即將逝去的焦灼“現(xiàn)在”的本能對抗。另外一方面，作為最為那種“熔滄桑之感和初涉人世于一爐”的肉體詩人，在鮮宅玩耍的經(jīng)歷激發(fā)了他對死亡這一人生終極體驗(yàn)的恐懼感，“一種既熟悉又新鮮的恐懼開始了、發(fā)生了，叩響了?！眝i這種對死亡的恐懼，歸根到底是對“未來性”這個(gè)深不可測的時(shí)間怪物的恐懼，這也成為柏樺理解、認(rèn)知時(shí)間以及時(shí)間中的人的心理學(xué)原點(diǎn)。與此同時(shí)，作為“極端左翼的抒情詩人”，童年時(shí)代備受規(guī)訓(xùn)與懲罰的經(jīng)歷使他“成為一個(gè)秩序的否定者、安逸的否定者、人間幸福的否定者?！眝ii這種反抗構(gòu)成了他精神探索的最初來源。它跨越了歷史上左翼詩歌簡單粗暴的吶喊而走向了形而上的超越，對具象的反抗走向了對人身份、意義、歸屬的全面隱憂，這也使得柏樺的詩歌獲得了巨大的張力。

一.時(shí)間的探索：過去對現(xiàn)在、未來的超越

“空間和時(shí)間是一切實(shí)在與之相關(guān)聯(lián)的構(gòu)架。我們只有在空間和時(shí)間的條件下才能設(shè)想任何真實(shí)的事物。按照赫拉克利特的說法，在世界上沒有任何東西能超越它的尺度——而這些尺度就是空間和時(shí)間的限制。”viii時(shí)間既是外在于人類的客觀存在，同時(shí)又是人建構(gòu)自身的身份、意義、歸屬的參考坐標(biāo)。可以說，失去了時(shí)間參照的人類只能處于彷徨無所依的“懸空”狀態(tài)，既不能在“過去”、“現(xiàn)在”、“未來”中確立歷時(shí)性的身份序列，也不能擺脫時(shí)間加諸于詩人的巨大焦灼感。80年代的詩人面對時(shí)間巨大的真空和現(xiàn)代性無可避免的焦慮，不約而同的將目光投向了時(shí)間的維度，并力圖通過主體性探索尋找到自己的價(jià)值皈依。不同于同時(shí)代詩人對于現(xiàn)代性的執(zhí)著追求，柏樺在《“夏天”這個(gè)詞令我顫抖》中認(rèn)為：“我最關(guān)心的一點(diǎn)是：我們何時(shí)才能甩掉緊追不舍而又令人厭煩的現(xiàn)代性，現(xiàn)代性令我恐怖?！眎x現(xiàn)在和未來始終是柏樺焦慮意識的原點(diǎn)?！艾F(xiàn)在”是正在消逝的流動點(diǎn)，未來也會因?yàn)闊o限的逼近而成為現(xiàn)在和過去，只有過去才是不會“過去”的永恒。作為一個(gè)在夏天不斷奔跑，滿懷青春式?jīng)_鋒的詩人，他始終充滿著一種“向前”的焦慮感，一旦激情散場、沖動謝幕，便注定會被卻無可奈何的失落感和對未來的迷茫感包圍。在柏樺看來，現(xiàn)在是一本疲憊的“衰老經(jīng)”，“遠(yuǎn)方的人嘔吐掉青春”x。而未來則是“黃上加黃，他是他未來的尸體”xi。現(xiàn)在和未來作為人生意義的支點(diǎn)卻在不斷地銷蝕。正是在這種正在感知著存在卻又看著它無可挽回的逝去的焦灼感，讓柏樺對人在時(shí)間中的境遇有了深刻的體驗(yàn)。

正是基于這樣的思考，柏樺詩歌中有兩個(gè)不同于同時(shí)代詩人的典型意象“下午”和“夏天”，這兩個(gè)意象的設(shè)置賦予了詩人細(xì)膩表現(xiàn)對“時(shí)間不感癥”的深刻體驗(yàn)。這兩個(gè)典型意象具有鮮明的過渡色彩，它既不具有“上午”、“春天”這樣擁有無限的活力和生機(jī)，也不像“傍晚”和“秋天”那樣帶有無可奈何的寂寥?？梢哉f，它是帶有陰影的“青春”，是帶有失落和憂懼的時(shí)光。搖擺不定的意象賦予了時(shí)間搖擺不定的屬性，也激發(fā)了人對于未知的迷茫和恐懼體驗(yàn)。在夏天“歷史和頭顱熊熊坍塌，是誰在警告，在焚燒，在摧毀，海的短暫的夏天”xii，飛翔和怒吼最終都在一瞬間成為了塵封的記憶。留給作者的只是“我來向你告別，夏天，我的痛苦和幸福，曾火熱地經(jīng)歷你的溫柔”xiii，此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。能感受到時(shí)光的流逝固然痛惜，然而更可怕的是還沒來得及感受卻發(fā)現(xiàn)時(shí)間早已過去，在《夏天還很遠(yuǎn)》中，“看樹葉落了，看下雨下了，看一個(gè)人沿街經(jīng)過，夏天還很遠(yuǎn)”xiv，卻在一瞬間發(fā)現(xiàn)很遠(yuǎn)的夏天已如“一只舊盒子，一個(gè)褪色的書簽”xv。作為在時(shí)間中的人，只能在匆忙中向夏天告別，甚至來不及告別就任由時(shí)光如流水從指間嘩嘩流過。的確，誠如詩人在《美人》中說道：“時(shí)光的泥塑造著我們的骨頭”xvi，人在時(shí)間中穿梭，一如時(shí)間一樣在流逝和衰老，我們的存在只是流逝的注腳，人注定無法擺脫時(shí)間的焦慮和宿命。

對于“夏天”和“下午”無名的恐懼最終指向了對死亡這一人生的終極體驗(yàn)，而這也讓詩歌從即興的“瞬間”感知走向了形而上的思辨?！斑f給我走來的樹木，遞給我一本歷史書，出出進(jìn)進(jìn)的死亡受冷落，傳達(dá)的力量銘心刻骨”xvii，作者對當(dāng)下的焦慮延伸成為對即將成為當(dāng)下的“未來”的焦慮，這已經(jīng)不僅僅是時(shí)間的焦灼，更是對人生的意義提出了巨大的疑問，因?yàn)椤斑@無目的的前進(jìn)為了什么，為土壤，還是為滅亡本身？”xviii當(dāng)作者用正話反說的方式說出“因?yàn)槲覀儾幌胨廊ァ眡ix，就將這個(gè)終極意義的人生問題和盤托出。在過客般的生存境遇下，向死而生將是我們無法直面的選擇。王光明在《現(xiàn)代漢詩的百年演變》中說：“現(xiàn)代詩對五四新詩現(xiàn)代性重塑的一個(gè)重要方面，在顯在的層面上是打破了對社會現(xiàn)代化的單一崇拜，在更深的層面上是打破了對歷史進(jìn)化觀的迷信，從而打開了一條通向心靈并由此重新通向詩歌的本體性道路，顯示了通向文學(xué)現(xiàn)代性和社會現(xiàn)代性的聯(lián)系與差別?！眡x過去是無可奈何的“塵世挽歌”，而現(xiàn)在和未來亦不是進(jìn)化論崇拜者的“新天堂”，人作為時(shí)間中彷徨的“幽靈”，注定要從現(xiàn)在和未來焦灼的陰影中大踏步撤退。

值得注意的是，柏樺詩歌中有一類意象，它雖然不能明確代表時(shí)間，卻成為了溝通“過去”、“現(xiàn)在”、“未來”紐帶，那就是“梳子”。梳子這個(gè)意象反復(fù)出現(xiàn)在柏樺詩歌中，一方面它與被梳理的頭發(fā)相連，象征著歲月的年輪，流逝的光陰；另一方面，它象征著對頭發(fā)的梳理，即對時(shí)間的重新把握和再認(rèn)知?！笆闱榈娜耸帜靡话涯臼?，一把熱烈的木梳，他明亮的頭發(fā)在陽光下閃爍”xxi經(jīng)過這把木梳對時(shí)間的梳理，人能更好的確證自己的價(jià)值和定位，改變彷徨無所依的影子身份，獲得更為堅(jiān)實(shí)的根基。顯然，柏樺通過這把梳子，梳理出了應(yīng)對時(shí)間焦慮感所帶來的不確定性的良方，那就是“迎向”過去。

所謂“迎向”過去，不同于單純的返回過去，它不是被動的而是主動的，它不是簡簡單單的昨日重現(xiàn)，而是一次對時(shí)間的“尋根”，尋找經(jīng)由時(shí)光篩選永恒不變的因素，以恒定駕馭短暫的焦灼，以過去的生活反觀現(xiàn)在和未來。從本質(zhì)上說，這并不是一種向后的回顧，而是向前的探索，“他們把回憶過去轉(zhuǎn)化為回憶現(xiàn)在，把正視現(xiàn)實(shí)變作回顧現(xiàn)實(shí)——無論是往事還是當(dāng)下的事，他們都采取了重逢和重訪的姿態(tài)；即使說到過去，那也不是虛構(gòu)的，而是當(dāng)下的”xxii任何活在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)人都必須有強(qiáng)大、深刻地歷史記憶作為支撐，而這種支撐著的目的不是為了返回過去而是面向未來，因?yàn)椤皩^去的新的理解同時(shí)也就給予我們對未來的新的展望，而這種展望反過來成了推動理智生活和社會生活的一種動力。”xxiii柏樺“迎向”過去的詩歌主要采用了三種視角，一是借由對古典意境的復(fù)活，尋找簡單、質(zhì)樸，恬靜的生活方式以化解頹唐與火熱的生活的焦慮；二是從舊日時(shí)光里尋找溫暖的情感和價(jià)值以慰藉不確定的未來。三是借由永恒的價(jià)值實(shí)現(xiàn)對短暫、流動的超越。

“我感到一個(gè)人的思想只停留在當(dāng)代，停留在新的、時(shí)髦的書中，對一個(gè)人的精神生活是有欠缺的，會使人患貧血癥，只有和過去的事、歷史的以及原始的事維持聯(lián)系才可能存在真正的精神生活。”xxiv對古典情境的復(fù)活，對中國傳統(tǒng)的暗接，使柏樺擺脫了革命的狂熱以及幻滅之后的空虛，也擺脫了一地雞毛無所事事的灰色生活。與其說柏樺在詩歌中復(fù)活了古典，不如說復(fù)活了一種詩意的生活方式，這樣一種由生存進(jìn)入生活，有肉體感知進(jìn)入靈魂體悟的詩歌狀態(tài)，使得焦灼的靈魂獲得詩意的棲息，暫時(shí)忘卻線性向前的時(shí)光，沉浸于美好的當(dāng)下。這一類詩歌在形式上類似于宋詞，意境上類似于山水田園詩歌，營造了一幅古樸典雅的“田園牧歌”。無論是“酒約黃昏，納著晚涼，閑話好時(shí)光”xxv還是“一口小泉流入幽單的井底，潤濕的草藥懸掛于門前，一群孩子做著愛情的迷藏”xxvi，柏樺似乎在向我們傳達(dá)一個(gè)微妙的人生經(jīng)驗(yàn)：真正懂得品味生活，斟酌生活的人，才真正擁有生活，而這種生活具有反時(shí)間性質(zhì)的永恒性，它超越了單調(diào)重復(fù)的“度日如年”，形成了對“現(xiàn)在的超越”。其次，對舊日時(shí)光重訪，柏樺似乎有著一種“昨日”情結(jié)，這位陳超筆下的“前朝美人”，固執(zhí)的尋找著昨日的時(shí)光，昨日的友情，昨日的美。而這一切并不僅僅是時(shí)間向度的追憶，而是精神對物質(zhì)的超越。面對時(shí)間，肉體易老，物質(zhì)易朽，唯有精神、情感、價(jià)值可以突破時(shí)間的牢籠，呈現(xiàn)出對抗空虛、反抗絕望的姿態(tài)。那或許是對舊日的友情的溫存“我們談了許多話，走了許多路，接著是徹底不眠的激動?！眡xvii亦或許是舊日之美的挽留“在迷離的市聲中，隱約傳來暗淡的口琴聲，啊，這是陽光普照的一刻，這是下午的大地”，作者從“毛澤東時(shí)代所留給我們的遺產(chǎn)——關(guān)注精神而輕視物質(zhì)的激情”xxviii無意間獲得了化解時(shí)間焦慮的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化機(jī)制，也獲得了有別于古典復(fù)活的現(xiàn)代性美感。如果說以上兩種視角是從過去的生活，過去的情感，尋找超越現(xiàn)在、未來的力量，這種運(yùn)用時(shí)間的一極反抗另一極還具有不穩(wěn)定性。那么最后一種視角，作者試圖從過去中發(fā)覺永恒，因?yàn)楸粫r(shí)間檢驗(yàn)過的價(jià)值才是超越時(shí)間的價(jià)值，被時(shí)間抉擇過的情感才是超越時(shí)光的情感。過去的本身就蘊(yùn)含著永恒的因子，因?yàn)樗豢赡茉俅问湃ィ搅恕艾F(xiàn)在”、“未來”所具有的未完成性和不定性，可以抵達(dá)時(shí)間的每一個(gè)角落。所以詩人才會說：“其實(shí)，所有的榜樣同一天打開，一本書激勵(lì)有一切的夢想”xxix，才會表達(dá)：“依靠一所房間，我們就守住一種氣候，所有的信任出去又回來，在這里等吧”xxx作者似乎在傳達(dá)這樣一種經(jīng)驗(yàn)：一切關(guān)于世界的認(rèn)知都可以在過去找到答案，一切關(guān)于世界的感受都可以在過去中找到回響，只有向這種永恒維度的探索才是克服短暫和流動的不二法門。

“有機(jī)物絕不定位與單一的瞬間。在它的生命中，時(shí)間的三種樣態(tài)——過去，現(xiàn)在，未來——形成了不能不分割成若干要素的整體”xxxi，柏樺的詩歌以“進(jìn)步的回退”姿態(tài)，實(shí)現(xiàn)了對“現(xiàn)在”和“未來”的超越，在80年代整體性的“現(xiàn)代”焦慮面前，獲得了古典的定力和性情之光。從整體的向前的視角中打開一個(gè)回看的缺口，不僅使得詩人呈現(xiàn)了優(yōu)雅的抒情姿態(tài)，也獲得了形而上的超越。

二.精神的突圍：集權(quán)的反抗與超越

“80年代的開端，站在絕對偶像倒塌后的精神廢墟上，迷惘的人們痛切地渴望著真實(shí)的聲音。毛時(shí)代的精神遺產(chǎn)，文化領(lǐng)域的思想解凍，加上青春期的叛逆，不可思議地攫住了詩歌這個(gè)載體，長期受到壓抑的生命意志、政治訴求和審美沖動以詩歌劈開宣泄的出口，集束炸彈似的迸發(fā)而出?！眡xxii80年代的詩人承受著集權(quán)時(shí)代對個(gè)性壓抑的精神之苦，迫切的謀求精神的覺醒，這使得詩歌與意識形態(tài)既呈現(xiàn)出水乳交融又相互摩擦、抵牾的狀態(tài)，柏樺的詩歌也毫不例外。

在他的詩歌中，“集權(quán)”和“集體”意象反復(fù)出現(xiàn)。童年時(shí)代，母親在下午鏗鏘不絕的教訓(xùn)，語文老師空話連篇的敲打，在他心中默默地培植了反抗的激情。文革中，“階級”、“解放”、“斗爭”等一類口號，又將柏樺心中培育的反抗情結(jié)進(jìn)一步外化并推向極端。詩人曾經(jīng)說過：“我對一切集中的或自愿集中的學(xué)習(xí)形式天生抱有一種惡感”xxxiii，“規(guī)范化、字典化、等級化，秩序化、理性化統(tǒng)統(tǒng)經(jīng)過既定的教育形成一套你不用動腦筋、逆來順受、好吃懶做的書寫模式、表達(dá)模式和行為模式?！眡xxiv因此，在柏樺的詩歌中，人與空間的關(guān)系始終鮮明的表現(xiàn)為集體的規(guī)約和人自由的反抗。不同于人與時(shí)間中柏樺優(yōu)雅逸民的角色，在人與空間中，他的詩歌更多具有“尖利的、骨質(zhì)的、鋒鋼的語型，使柏樺某階段的創(chuàng)作更多地涉入了歷史質(zhì)詢、意識形態(tài)反諷話語地盤?！眡xxv充滿悖論、反諷的話語策略本身就是對集權(quán)的最好反抗和解構(gòu)。然而，柏樺并沒有僅僅滿足于肉體對集權(quán)的即興反抗，而是進(jìn)一步發(fā)掘后集權(quán)社會，人在空間中冰涼的境遇和對身份、價(jià)值的懷疑。而對“排比”這一毛文體的發(fā)掘和再創(chuàng)造，使詩人完成了從集體向無物之陣，具象向抽象的驚險(xiǎn)跨越。

作為一名“集權(quán)時(shí)期的古典主義者”，“他把自己身上的矛盾和悖論完全展示給我們，并歸結(jié)為權(quán)力和自由?！眡xxvi柏樺有著積極敏感的肉體意識，這種敏感使他對集體的包圍天然有著一種不適感，詩人說：“但冬天并非替代短暫的夏日，但整整三周我陷在集體里。”xxxvii也正是這種細(xì)膩的觸覺，它能夠準(zhǔn)確傳神的表達(dá)深陷集體中人的復(fù)雜感受，在詩歌《恨》中“它源于意識形態(tài)的平胸，也源于階級的多毛癥?！眡xxviii作者將抽象的對權(quán)力話語的反抗具象化為外在對身體器官的惡心，既突出了集權(quán)所代表的權(quán)力話語的無所不在，也在思維和意向中建立了一條隱秘的聯(lián)系通道，通過具體可感的身體反應(yīng)進(jìn)一步強(qiáng)化了自我的挑戰(zhàn)意識。悖論和反諷也是作者反抗集體暴政的詩學(xué)策略。無論是《瓊斯敦》中“熱血漩渦的車一刻到了，感情在沖破，指頭在戳入，膠水廣泛地投向階級”xxxix，還是《恨》中“她穿著慘淡的政治武裝，一臉變形術(shù)的世界觀，三年來除了磕頭就是神經(jīng)渙散”xl，作者通過生活與斗爭的奇特組裝，革命和后現(xiàn)代的詭異拼貼，具象感覺和抽象思維的特殊粘合，不經(jīng)意間改寫了革命話語的主導(dǎo)權(quán)，消解了人對莊嚴(yán)肅穆的集體的頂禮膜拜。這種改裝，重置，顛覆的話語策略天然地形成了對集體的反抗。然而，充滿吊詭的是我們發(fā)現(xiàn)柏樺一方面極力建構(gòu)著“抗?fàn)幖瘷?quán)”的主體意識，另一方面卻是他對集體懷有的曖昧和依賴心態(tài)，柏樺在“溫潤大度、高貴優(yōu)雅的古典氣質(zhì)之外，同時(shí)也沒有擺脫對集權(quán)社會的迷戀”xli，這種復(fù)雜心態(tài)在詩歌《種子》中體現(xiàn)得尤為明顯，“我面對這集權(quán)的妻子，集權(quán)的子宮溫暖這種子，不孕來臨，嚴(yán)寒和智慧來臨?！眡lii一方面集權(quán)可能帶來不孕不育，即人的主體性缺失，另一方面卻是集體對種子的溫暖，人在集體中有著溫?zé)岬纳骟w驗(yàn)，一種既想脫離卻又糾纏不親的曖昧態(tài)度躍然紙上。

從歷史的維度上來分析這樣一種態(tài)度，我們固然可以這樣解釋：從文革中成長出來的柏樺本身就不可避免的帶有“集權(quán)”這一歷史夢魘的后遺癥，毛時(shí)代左邊的抒情詩人，本身就具有權(quán)勢話語的影子。這也成為他對“集體”這一空間欲迎還拒的歷史性依據(jù)。然而，通過對他詩歌的整體性分析，我們卻發(fā)現(xiàn)柏樺在這種搖擺矛盾的心態(tài)中開啟了一個(gè)全新向度的思考，即：擺脫了集權(quán)社會的的人真的就獲得了自由和幸福嗎？從為集體話語代言走向人重新確證自我的身份和價(jià)值，一定能讓人獲得更好的生存歸屬嗎？顯然，柏樺在這里提出了疑問。集權(quán)時(shí)代，大寫的人定義了一切身份、階級、價(jià)值，而每一個(gè)個(gè)體僅僅作為附屬和成員依附于集體這個(gè)大我，自我的價(jià)值、個(gè)性、權(quán)利都微不足道。依附于集體的母胎，人很少產(chǎn)生個(gè)體意義上的身份焦慮。而后集權(quán)社會，當(dāng)象征著民族、國家的大寫的人轟然倒塌，作為每一個(gè)個(gè)體，迫切的需要重估自己的價(jià)值定位。后工業(yè)社會將人的姓名、階層、價(jià)值、存在意義都抽象成為一個(gè)個(gè)空洞的符號，這種符號千篇一律，人面對這樣的“無物之陣”，非但沒有張揚(yáng)主體的地位，反而對自己存在的價(jià)值產(chǎn)生了深刻的焦慮和懷疑。從集權(quán)社會向后集權(quán)社會，人從依附于集體的子宮走向自我屬性和價(jià)值的喪失，柏樺的詩歌揭示了這一充滿悖論性質(zhì)的怪圈，充分展現(xiàn)了人在世界中冰涼的境遇。

柏樺在表達(dá)這種尷尬的生存體驗(yàn)時(shí)采用了與同時(shí)代詩人不同的經(jīng)驗(yàn)形式。誠如龐德所說：“技巧是對一個(gè)人真誠的考驗(yàn)，一個(gè)詩人永遠(yuǎn)都應(yīng)該專注于他的詩藝?！眡liii柏樺在表達(dá)這種人在“無物之陣”中焦灼和荒誕感時(shí)，也有意識的通過形式這扇窗子傳達(dá)自己經(jīng)驗(yàn)。這扇窗子就是“排比”句式。排比，作為抒情時(shí)代最常用的藝術(shù)技巧，在通常意義上是對情緒起推波助瀾的作用，或張揚(yáng)時(shí)代精神的風(fēng)雷激蕩，或謳歌社會生活的欣欣向榮?！斑@些作品，有在沉郁基調(diào)上的澎湃氣勢和崇高感，也洋溢著對創(chuàng)作、變革的信心”xliv，總而言之是一種“高揚(yáng)調(diào)”的藝術(shù)手法。柏樺作為后朦朧時(shí)代的抒情詩人，對這種抒情手段進(jìn)行了創(chuàng)造性的改造，他通過人稱的互相跳躍、指涉，內(nèi)容的相互重疊、復(fù)沓，實(shí)現(xiàn)了排比由“高揚(yáng)調(diào)”向“低平調(diào)”的突破，而這種沉重壓抑的氛圍，更是有力的烘托了人在社會中無所歸依的復(fù)雜心態(tài)。

首先是排比中人稱、代詞的相互指涉和轉(zhuǎn)換，在《名字》中“小孩子喊你，女人們喊你，熟悉與陌生的人喊你，那是怎樣一種別的聲音消逝呢”xlv，思考的最后，作者得出了結(jié)論“當(dāng)你走進(jìn)這一座城市，你的名字正從另一座城市逃離”xlvi，不同的人稱與你形成了相互的指涉，這一方面說明了他人構(gòu)成了我們存在的鏡像和確證自我的參照，“他人對我們的關(guān)注之所以如此重要，主要原因便是人類最自身價(jià)值的判斷有一種與生俱來的不確定性——我們對自己的認(rèn)識在很大程度上取決于他人對我們的看法?！眡lvii另一方面，在小孩、女人、熟悉陌生人與你的指涉中，主體“我“的意義被逐漸消解。人在排比中，仿佛走向了身份的迷宮，最終發(fā)生了“姓名”的逃離。而這一技巧發(fā)展的極端階段就是“而冬天也可能正是春天，而魯迅也可能正是林語堂”，在這種可以相互替換代詞組裝中，“?？率降摹说慕K結(jié)在‘A或者B中完成了”xlviii，這種主體的非中心化，揭示了后工業(yè)社會，人依然無法真實(shí)的確證自我。其次是內(nèi)容的相互重疊、復(fù)沓?！耙恍┠銈兊氖虑槟銈兊米觯恍┧麄兊氖虑樗麄兊米?，一些天的事情天得做，但問題是我們該不該重復(fù)”xlix，不僅每天的工作相互重復(fù)，甚至連“提出”這個(gè)問題本身都是重復(fù)的，重復(fù)的內(nèi)容和重復(fù)的形式互為表里，氤氳出了一種無處突圍的無力感，也從某種程度上揭示了人存在的卑微意義，那就是“請講一件一天的等待，請講一講沉醉的瑣事，請講一講時(shí)鐘在擺動”l，人從大寫的人走向卑微的人，事從宏觀的事走向瑣碎的事，這種重復(fù)的內(nèi)容和重復(fù)的形式殘酷地揭示了人的平庸性，從話語到思維甚至到存在本身只不過是重復(fù)的再現(xiàn)，人的價(jià)值也就真的成為了“一地雞毛”了。柏樺對排比的創(chuàng)造性運(yùn)用，讓風(fēng)雷激蕩的“主體人”走向了意義、價(jià)值的迷失，揭示了后現(xiàn)代社會：一切都是被規(guī)定好的，一切都是有道理的，只有人的價(jià)值無處安放的絕望處境?？梢哉f，這是同時(shí)代詩人中獨(dú)一無二的藝術(shù)創(chuàng)造。

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注 釋

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（作者介紹：徐文泰，武漢大學(xué)文學(xué)院2014級中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究）