芻議日據(jù)時(shí)代的臺(tái)灣美術(shù)的民族符號(hào)

李娜

摘 要

不同的地區(qū)在不同的時(shí)期都有它獨(dú)特的藝術(shù)發(fā)展，而臺(tái)灣這個(gè)地方在日據(jù)時(shí)代的美術(shù)發(fā)展也是有著特別之處的。臺(tái)灣本土的原住民美術(shù)與西化的日本美術(shù)碰撞出了激烈的火花。

【關(guān)鍵詞】臺(tái)灣；日據(jù)時(shí)代；原住民；美術(shù)

臺(tái)灣被譽(yù)為“寶島”，這里有大歷史的痕跡，這里有溫良恭儉讓的人民，這里保留了許多我們的過去也預(yù)示著許多我們的未來。

日據(jù)時(shí)代一共才短短的五十年，臺(tái)灣島上一共有日本人、從大陸過去的所謂的“外省人”和原住民。我是主要探究臺(tái)灣原住民的藝術(shù)，十九世紀(jì)末西方藝術(shù)界正興起“原始藝術(shù)”的浪潮，這波浪潮傳至東方，影響了精力明治維新且正陶醉在全盤西化中的日本。一八九五年日本統(tǒng)治臺(tái)灣后，這片殖民地上的異文化正好引起日本政府與學(xué)者莫大的興趣。

原住民圖像指的是描繪原住民衣、食、住、行、育、樂等各種生活方式的各種圖像，其角度可以分為三種：一種是以殖民者、侵略者的角度看待原住民，這批人自認(rèn)為文化水準(zhǔn)高于原住民，常常將原住民視為“藩”。另一種是原住民對(duì)于本族所做的觀察，基于信仰，以樸實(shí)的手法所做出來的創(chuàng)作，裝飾于原住民家、器物或服飾之中。第三種即是文化觀察者的角度，雖然本身亦屬于殖民者或是侵略者，但對(duì)于原住民采取記錄、研究與觀察的角度，以人類學(xué)家、藝術(shù)家較多。

日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣美術(shù)繪畫中描繪原住民的畫家，在角色上雖然屬于殖民者或侵略者，但他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上都受到原住民藝術(shù)的影響。所謂的“原始藝術(shù)”，并非指“原始民族”所創(chuàng)作的藝術(shù)，也非永遠(yuǎn)停留在“原始”形態(tài)，而是指不同于西方傳統(tǒng)的審美方式、文化價(jià)值與美學(xué)思想的新形式藝術(shù)風(fēng)格。而日據(jù)時(shí)代美術(shù)繪畫中原住民圖像，比較具體的定義是：受原住民影響或描寫原住民的藝術(shù)形態(tài)。

一八九五年臺(tái)灣割讓給日本，日本政府為了“理藩”，開始接觸臺(tái)灣原住民，雖然一開始日本政府的考量是以政治居多，但由于執(zhí)行“理藩”政策的有部分是隨軍攝影，以及調(diào)查學(xué)者。例如：當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣總督以大規(guī)模軍隊(duì)武力討伐原住民，隨軍攝影師在拍攝軍事戰(zhàn)果的同時(shí)，也透過“寫真貼”把原住民影像介紹到臺(tái)灣平地與日本。1915年3月13日，日本殖民政府于臺(tái)北廳舍，舉行官辦攝影展覽會(huì)，揭開了臺(tái)灣原住民神秘的面紗。無論如何，無論是臺(tái)灣或是日本的藝術(shù)家都可以借由照片的影像及博物館的藏品去認(rèn)識(shí)臺(tái)灣原住民了。

許多日本學(xué)者多以人類學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)的角度參與調(diào)查活動(dòng)，因此許多圖像也就因文章或圖像的發(fā)表廣為人所接觸。所不同的是十九世紀(jì)由于攝影技術(shù)的發(fā)明，大量招片取代了繪畫，圖像變得更科學(xué)，這些攝影圖像成為當(dāng)代主流，取代風(fēng)俗記錄繪畫，繪畫變成記錄的而輔助品，但是大量寫實(shí)的照片卻震撼了當(dāng)代人的眼睛，也開始為接受新式教育的臺(tái)灣藝術(shù)家所注意，如臺(tái)灣首位獲得“帝展”的雕塑家黃土水便借用過日本攝影家的攝影標(biāo)本，做為創(chuàng)作之用。

1894年志賀重昂出版《日本風(fēng)景論》一書，造成當(dāng)時(shí)日本一股登山的熱潮。大眾登山熱潮，是促成日本山岳繪畫題材成立的條件，日本青年借由透過對(duì)山的體悟與征服，磨煉人的意志與耐力。1920年的臺(tái)灣，隨著日本政府“理藩”政策的成功，不再將山視為恐怖、不可親近的，登山在當(dāng)時(shí)也隨著政府、學(xué)校、媒體等大力提倡，漸漸普及為國民運(yùn)動(dòng)。山地繪畫中的原住民圖像，原本只是高山繪畫之一，但是對(duì)于日本畫家而言，卻是充滿了異域風(fēng)情。

當(dāng)時(shí)受當(dāng)代歐美藝術(shù)，包括野獸派、表面主義、巴黎畫派、達(dá)達(dá)主義等西潮，加上留學(xué)生的傳播，新的美術(shù)思潮帶給年輕畫家極大的影響，整個(gè)畫壇彌漫著自由主義的創(chuàng)作思想。對(duì)于當(dāng)時(shí)的日本畫家與臺(tái)籍畫家而言，外光派已經(jīng)不再是唯一的選擇。這也使得原住民圖像更有機(jī)會(huì)成為時(shí)代風(fēng)格。值得注意的是，受新式教育的臺(tái)籍畫家，也醉心于原住民圖像的創(chuàng)作，這些畫家在日本將西洋的美術(shù)觀念帶到臺(tái)灣，雖然這是經(jīng)由日本人之手，但對(duì)于美術(shù)荒漠的臺(tái)灣已經(jīng)是彌足珍貴。此外日據(jù)時(shí)代的臺(tái)籍畫家已有四人留學(xué)法國，雖然臺(tái)籍畫家留學(xué)歐洲，足足比日本晚了六十年，但這也顯示西方文化傳達(dá)的管道更為直接。這些畫家中又以顏水龍與原住民繪畫淵源最深，顏水龍?jiān)芙逃谝矮F派大師梵鄧肯，而且還多次參觀于巴黎展出的“世界殖民地未開化民族生活作品展”，法國殖民地異民族文化的展覽增強(qiáng)他對(duì)臺(tái)灣原住民文化的好奇與研究的決心。在此之前，他雖明白臺(tái)灣也有山地部落，但讀完此展的說明資料后，才真正領(lǐng)悟臺(tái)灣原住民的樸素美感及生命力。自歐洲留學(xué)歸國，又因?yàn)榻邮墚?dāng)時(shí)日本政府的委托調(diào)查臺(tái)灣工藝，使他有實(shí)際的機(jī)會(huì)了解到原住民文化真正的精髓所在。在繪畫方面，西方的潮流正在感染著日據(jù)時(shí)代的臺(tái)灣。

在日據(jù)時(shí)代原住民的地位是十分低下的，漢人雖然受日本政府的統(tǒng)治，可是心態(tài)上依然瞧不起原住民，例如稱呼原住民為“藩”，臺(tái)籍畫家會(huì)注意到原住民，應(yīng)該是受日本人的影響，這種影響有部分是來自日本官方的鼓勵(lì)。一九二七年，“臺(tái)灣美術(shù)展覽會(huì)”成立，官辦美展的成立，也改變臺(tái)灣繪畫風(fēng)格。畫家們?nèi)σ愿埃Ｍ軌蛉胝共┤∶烂?。“臺(tái)展”、“府展”的競(jìng)爭(zhēng)結(jié)果顯示，殖民政府借由美展的方式呈現(xiàn)他們對(duì)被殖民者要求的“學(xué)習(xí)方向”。因此關(guān)系著臺(tái)灣繪畫風(fēng)格的演變。當(dāng)?shù)谝换亍芭_(tái)展”開辦時(shí)，日本殖民者皆希望畫家能表現(xiàn)臺(tái)灣本島特異的自然景致及南方天候顏色所呈現(xiàn)之特有的色彩，發(fā)展獨(dú)特地方藝術(shù)，不需要與日本內(nèi)地的官設(shè)展覽同調(diào)，這是鼓勵(lì)臺(tái)灣藝術(shù)發(fā)揮地域繪畫色彩?！暗胤缴省眱叭怀蔀槊佬g(shù)展覽會(huì)的指導(dǎo)原則。加上1920年，黃土水“藩童”一作，以臺(tái)灣第一人入選“帝展”開始，更加鼓勵(lì)畫家朝此路線努力。臺(tái)、府展評(píng)審在太評(píng)審期間也都曾以臺(tái)灣原住民為描繪對(duì)象。描繪原住民最多的臺(tái)籍畫家顏水龍也曾表示“臺(tái)灣畫家要有臺(tái)灣畫家的個(gè)性”。

膠彩畫家陳進(jìn)，任屏東女高時(shí)期，就利用機(jī)會(huì)完成排灣族原住民生活題材的巨幅作品《山地門之女》一畫，并且獲得日本“新文展”的殊榮；1938年又以《杵歌》參加臺(tái)灣第一回府展。西洋畫方面顏水龍以作品《汐波》、《紅頭嶼之娘》展出第九回臺(tái)展，第十回展出《大南社之娘》等等許多臺(tái)籍畫家以臺(tái)灣原住民為題材參與到各大展覽當(dāng)中去。可見在日據(jù)時(shí)代，不論對(duì)日本人或是臺(tái)灣本地人而言，原住民的形象似乎是“臺(tái)灣特有的鮮明標(biāo)志”，這顯示日本對(duì)原住民題材的肯定，并且也可發(fā)現(xiàn)原住民生活所具有的原始淳樸的特質(zhì)深深吸引了畫家。

美術(shù)文物是歷史文化最好的證據(jù)，日據(jù)時(shí)期的臺(tái)灣原住民圖像之繪畫，可以視為反映當(dāng)時(shí)環(huán)境與時(shí)代的產(chǎn)物。一個(gè)歷史的文化演進(jìn)，造就出共同性的時(shí)代文化，十九世紀(jì)的西方殖民主義，雖然具有侵略性，但也意外的使西方認(rèn)識(shí)到原始藝術(shù)之美，造成二十世紀(jì)藝術(shù)的蓬勃發(fā)展 。