表現主義作曲家使用的序列技法（一）

張家棋

摘要：本篇文章以表現主義代表人物勛伯格貝爾格的序列用法作為研究對象，探析表現主義序列用法之間的差異。

關鍵詞：表現主義 勛伯格 貝爾格 序列技法

阿諾德·勛伯格（1874—1951）是奧地利作曲家、音樂理論家和教育家。作為“新維也納樂派”的代表人物，他以天才的創(chuàng)新精神和不懈的努力打破了音樂創(chuàng)作的調性功能體系，開創(chuàng)了無調性音樂的先河，與此同時還進一步完善為十二音序列作曲法，從而影響了整個20世紀西方音樂的發(fā)展進程?？梢哉f，勛伯格在20世紀音樂的發(fā)展中占據這重要的地位。

勛伯格對和聲材料的革新無疑是這個世紀一個重要的突破，以“縱生橫，橫生縱”的十二音法則貫穿他的整個音樂思維和結構（見譜1-1）。

譜例1-1

譜例1-1是《空中花園篇》OP15第七首歌曲《憂慮與期待輪流纏著我》的基本結構成分，通過旋律材料與和聲材料對比發(fā)現，該旋律部分的材料是來自縱向和聲的兩個外聲部的材料，同時縱向材料相互之間是以降B作為軸的倒影材料。當然，勛伯格的序列模式在后代的序列主義作曲家的作品中得到了進一步的對其進行發(fā)展、演變。例如在利蓋蒂的作品中，他的序列材料主要是以個小二度音程+三全音程作為中心思想進行使用。筆者將其稱之為音組，利蓋蒂的作品里我們可以發(fā)現大量的這種以音組為單位的序列思維，如三音組、四音組等。但不管其音組的單元結構如何變化，其縱升橫，橫生縱的法則依然不會改變?？赡茉谧髌分械目v向音程有時是通過對橫向音程進行變型后在依照橫向音程的距離去合成縱向材料，又例如在斯特拉文斯基的13音序列，甚至更多號的序列中得以體現。當然，無論用幾音組進行音高材料的組織，筆者認為勛伯格式的十二音序列的根本法則是沒有改變的，特別是在縱向方面，在后代的序列音樂中改變的只是橫向的序列單元，即以三音組，四音組，六音組單獨作為一個序列單元。其實，在韋伯恩的鋼琴變奏曲中，這種序列方式已經可以發(fā)現。盡管韋伯恩《鋼琴變奏曲》采用十二音序列進行創(chuàng)作，但我們仍然可以發(fā)現其音組化的思維模式進行創(chuàng)作，即以二音組作為一個單位，在橫向或縱向方面通過縱生橫，橫生縱的法則進行對其音高材料的控制（見譜例1-2）。

譜例1-2

這里筆者以韋伯恩《鋼琴變奏曲》第三樂章的變奏二和變奏三為例（見譜例3-2）。通過對上譜例3-2分析可見，盡管變奏二和變奏三分別采用序列模式的P1，RI0 ，P0 ，RI1 ，RI7 ，RI1 ，RI6和RI11，R6，R1，RI6，R1，但通過對兩個變奏部分的音程材料部分觀察，可見整個變奏二主要是建立在以二度二音組作為序列單位的材料。在變奏三的開始部分（23小節(jié)）同樣以二度音組作為序列單位的材料。當然，在這個曲子中，二度所涉及的范圍很廣泛，其中包括大小二度和增減二度（包括其轉位）。以變奏二（12-19小節(jié)）為例，在第12小節(jié)中的右手部分盡管包含了一個三音組（大七度+三全音）的關系，但通過對其左手的觀察可見左手的小二度音組E-降E是三音組中大七度B-C的轉位，在轉位后通過移位形成E-降E。同樣，在第13小節(jié)可見這種類似的情況。盡管右手部分是僅接著前面12小節(jié)縱向大七度繼續(xù)陳述，通過對右手相鄰的一個復音程（隔一個八度的小二度，F-升F）觀察可見，該材料仍然是最初二度音程語言的一種變型陳述。第13小節(jié)是相隔一個八度轉位后的三全音程。在第13小節(jié)，這種陳述開始顛倒，七度音程被換至左手，二度音程停留在右手。當然，這里的二度音程是相隔兩個八度的小二度，故音響空間開始擴大。同樣在第15小節(jié)中二度音程在音響空間中相繼擴大，即相隔兩個八度的大二度F-降E。在15小節(jié)和16小節(jié)處，盡管其音程形態(tài)上為減八度，但改音程形態(tài)的來源仍然為小二度。同時，這里的減八度音程的安排也是為了避免序列寫作中的純八度音程。在20-21小節(jié)連續(xù)兩小節(jié)的七度音程，這里有一種小結構的呼應關系，與12小節(jié)的七度，類似于傳統和聲中的半終止關系，暗示下一個變奏即將開始。在第22小節(jié)，其相互之間的音程關系是對整個變奏二中音程關系的一個總結陳述，該片段類似于一個“主功能”。通過對其音程形態(tài)分析可見，在右手部分的橫向方面包含一個隔開八度的大七度和縱向的大七度。在左手部分包含減八度和橫向的増八度關系?？梢娫撔」?jié)的音程語言是對整個變奏二中音程語言的一個總結。