高師文科專業(yè)戲劇文學(xué)教學(xué)的創(chuàng)造性思維與實(shí)踐

摘 要：戲劇文學(xué)課程是許多高師院校學(xué)生的專業(yè)必修或選修課程，旨在以課程教學(xué)促進(jìn)戲劇活動(dòng)的有效開(kāi)展。戲劇文學(xué)因其自身的特點(diǎn)而要求戲劇課程教學(xué)應(yīng)堅(jiān)持創(chuàng)造性思維與實(shí)踐原則，具體表現(xiàn)為：戲劇理論學(xué)習(xí)應(yīng)采取執(zhí)一端而顯全部的閱讀與對(duì)話模式、劇本學(xué)習(xí)應(yīng)設(shè)定各類角色以還原劇情的學(xué)習(xí)模式、理論結(jié)合實(shí)踐環(huán)節(jié)應(yīng)提升理論分析劇本的綜合能力。如此方能培養(yǎng)出適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)需求的應(yīng)用型個(gè)性化人才。

關(guān)鍵詞：戲劇文學(xué)教學(xué) 創(chuàng)造性思維 戲劇實(shí)踐 高等師范

近幾年來(lái)，各種形式的戲劇活動(dòng)愈發(fā)成為大學(xué)生學(xué)習(xí)之余的重要實(shí)踐內(nèi)容。戲劇是門(mén)綜合藝術(shù)，它能有效地鍛煉學(xué)生的聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫(xiě)、思的能力，而這種能力恰恰也是當(dāng)代大學(xué)生應(yīng)該具備的一種素養(yǎng)。因此，戲劇文學(xué)課程便成了許多高師院校學(xué)生的專業(yè)必修或選修課程，以課程教學(xué)促進(jìn)戲劇活動(dòng)的有效開(kāi)展。如筆者所在的師范院校文學(xué)院，除了校級(jí)戲劇社團(tuán)和刊物外，近兩年還特別重視戲劇課程教學(xué)與戲劇排演活動(dòng)，2015年上演的師生青春版《雷雨》反響極好。然而，戲劇文學(xué)又不同于其它樣式的文學(xué)課程，比如小說(shuō)、散文、詩(shī)歌等。戲劇文學(xué)因其自身的特點(diǎn)而要求戲劇文學(xué)教學(xué)應(yīng)堅(jiān)持創(chuàng)造性思維與實(shí)踐的原則，如此才能學(xué)以致用，培養(yǎng)出適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)需求的應(yīng)用型個(gè)性化人才。[1]筆者將從戲劇理論的學(xué)習(xí)與接受、劇本的閱讀與闡釋、理論結(jié)合實(shí)踐等三個(gè)方面探討這一問(wèn)題。

一、戲劇理論：執(zhí)一端而顯全部的閱讀與對(duì)話模式

一般而言，戲劇理論術(shù)語(yǔ)與觀點(diǎn)比較龐雜繁復(fù)，這是因?yàn)閼騽∵@門(mén)綜合藝術(shù)本身的復(fù)雜性所致——戲劇關(guān)乎文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、雕塑、宗教等多種質(zhì)素。中國(guó)話劇是舶來(lái)品，從萌芽到成熟歷經(jīng)幾代人的辛勤耕耘，話劇術(shù)語(yǔ)及其觀點(diǎn)也比較歐化，不同于傳統(tǒng)的京劇及地方戲曲理論它對(duì)于讀者而言具有可觀可感的先天性條件，而話劇理論、術(shù)語(yǔ)及其表演形式對(duì)于中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)就具有一定程度的“陌生化”現(xiàn)象。比如斯坦尼斯拉夫斯基派的“體驗(yàn)”和“幻覺(jué)”的話劇觀、布萊希特的“間離效果”話劇觀、建立“第四堵墻”和推翻“第四堵墻”的話劇觀、“寫(xiě)意”戲劇觀[2]，等等，都難以三言兩語(yǔ)解釋清楚。這便要求教師在戲劇文學(xué)課程教學(xué)中應(yīng)采取特別的方法技巧以促進(jìn)教學(xué)，否則就會(huì)事倍功半。

首先，教師必須扮演主導(dǎo)者和督促者的角色。戲劇理論觀點(diǎn)和著作繁多，已有教材上的分析解釋過(guò)于簡(jiǎn)單且往往含混不清，而僅僅依賴教師的講授也往往會(huì)云里霧里。因此，不能任由學(xué)生隨意和自由閱讀。傳統(tǒng)的教學(xué)模式往往如此，要么放散羊，要么依靠學(xué)生所謂的自覺(jué)。這些都不利于戲劇理論的學(xué)習(xí)與接受。因此，戲劇理論授課教師必須事先布置指定的理論書(shū)目和文章，要求學(xué)生提前一周進(jìn)行文本細(xì)讀。在布置閱讀書(shū)目的時(shí)候，教師理應(yīng)說(shuō)明下節(jié)課課堂上的主要環(huán)節(jié)是什么，教學(xué)內(nèi)容是什么，這就提醒了學(xué)生在閱讀戲劇理論的時(shí)候會(huì)有針對(duì)性和目的性。當(dāng)然，學(xué)生閱讀理論文章的時(shí)候，可以作閱讀筆記，也可以制作匯報(bào)式課件。當(dāng)一周時(shí)間的理論閱讀結(jié)束之后，學(xué)生往往會(huì)趁著閱讀的記憶和困惑而產(chǎn)生較強(qiáng)的主觀能動(dòng)性，期待在課堂上進(jìn)行話語(yǔ)交流與思想碰撞，因?yàn)檫@是一次很好的表現(xiàn)自我與鍛煉能力的機(jī)會(huì)。作為授課教師，應(yīng)充分把握學(xué)生閱讀心理和課堂環(huán)節(jié)，發(fā)揮引導(dǎo)的作用。

其次，學(xué)生于課堂上陳述印象深刻的理論細(xì)節(jié)。一般而言，西方的理論著作或一篇理論作品，其中涉及的內(nèi)容比較繁雜，即使文本細(xì)讀之后也無(wú)法盡收心底，難以全部呈現(xiàn)。這就要求學(xué)生在課堂交流的時(shí)候，既陳述自己印象最深刻的問(wèn)題或文字，又提出不能理解的問(wèn)題或文字。比如，對(duì)于《“北焦南黃”：導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格比較論》[3]這篇論文的課前閱讀，因?yàn)槠鋬?nèi)容以及涉及的戲劇觀點(diǎn)比較復(fù)雜——易卜生、蕭伯納、圣丹尼、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳、焦菊隱、黃佐臨等人的戲劇觀皆有所呈現(xiàn)。因此，交流討論的時(shí)候可以以一點(diǎn)而顯全部，比如重點(diǎn)談?wù)撍固鼓崴估蛩够摹绑w驗(yàn)論”戲劇觀，并質(zhì)疑這種“幻覺(jué)”追求與中國(guó)京劇的差異在什么地方，既然是“幻覺(jué)”，又何來(lái)“真實(shí)”之說(shuō)，等等。問(wèn)題拋出后，自然會(huì)帶來(lái)學(xué)生之間、師生之間的互動(dòng)，掀起互相答疑與解釋的課堂氛圍，如此，既能沉淀每個(gè)學(xué)生最深刻的印象，又能吸收比較陌生比較新奇的觀點(diǎn)，互相融合與砥礪，將會(huì)收到良好的學(xué)習(xí)效果。而且，課堂也不顯得沉悶，一節(jié)課將舒緩有度地從開(kāi)始走向結(jié)束。

二、劇本學(xué)習(xí)：設(shè)定各類角色以還原劇情的學(xué)習(xí)模式

相較于戲劇理論而言，劇本文字比較容易閱讀與接受。然而，對(duì)于一部劇本的不同理解將會(huì)帶來(lái)一場(chǎng)不同的戲劇排演過(guò)程，正所謂一千個(gè)人眼里有一千個(gè)哈姆萊特。劇本形象遠(yuǎn)大于作家思想，這是文學(xué)的規(guī)律。因此，在學(xué)習(xí)劇本的時(shí)候，不妨多一些想象和幻想，把這些抽象化的內(nèi)容還原成具象化的物，如此將會(huì)收到意外的學(xué)習(xí)效果。

首先，在劇本閱讀的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性實(shí)踐。劇本閱讀是第一道關(guān)口，沒(méi)有閱讀劇本或腳本便無(wú)法進(jìn)入角色，這是排演的原則。因此，無(wú)論是導(dǎo)演還是演員，還是美工或廠務(wù)，沒(méi)有誰(shuí)不讀劇本而能排演自如。如果僅僅聽(tīng)從導(dǎo)演的安排而去完成各個(gè)排演環(huán)節(jié)，這樣的演出注定是失敗的，因?yàn)樗贿B貫、不完整、不成體系。于是，閱讀劇本的學(xué)生或演員，可以在充分了解劇本故事背景、人物與梗概的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性實(shí)踐。具體而言，就是根據(jù)個(gè)人興趣把自己設(shè)定為不同的身份，如導(dǎo)演、廠務(wù)、美工、布景師、燈光師、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師、化妝師、服裝師、煙火師，等等，然后憑借這樣的身份去執(zhí)行任務(wù)，即還原劇本中呈現(xiàn)的所有內(nèi)容。如搭建微型劇場(chǎng)、手工道具、設(shè)計(jì)服飾、化妝頭飾、設(shè)計(jì)布景、設(shè)計(jì)舞臺(tái)站位、手繪劇情發(fā)生發(fā)展過(guò)程地圖，等等。把這些物化的劇情放在一起比較批評(píng)，發(fā)表自己對(duì)于劇本劇情的理解、設(shè)計(jì)此物的緣由，以及對(duì)他人成果的認(rèn)知評(píng)價(jià)。這種創(chuàng)造性實(shí)踐利于強(qiáng)化學(xué)生對(duì)劇情的認(rèn)知與理解，從而為以后真正的排演提供可以借鑒的實(shí)踐資源。

其次，劇本再創(chuàng)作。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是情景劇、即性劇表演，二是續(xù)作劇本。就前者而言，主要能凸顯學(xué)生對(duì)于劇本人物形象和劇情的整體認(rèn)識(shí)與理解。即興表演的時(shí)候，可以抽取劇本中的某個(gè)場(chǎng)面，針對(duì)人物話語(yǔ)、動(dòng)作以及神情進(jìn)行短時(shí)間表演，如此可以見(jiàn)出學(xué)生的不同個(gè)性，也能檢測(cè)出學(xué)生的理解水平與興趣愛(ài)好。比如對(duì)于《雷雨》劇本的閱讀，完全讓學(xué)生選擇其中的片段進(jìn)行即興表演，如果是選擇“周樸園強(qiáng)迫蘩漪喝藥”的這個(gè)片段，即能顯示出表演者對(duì)于這種家庭氛圍的認(rèn)知和排斥；如果選擇“周沖向四鳳示愛(ài)”的這個(gè)片段，即能見(jiàn)出表演者對(duì)于周沖的理解及其自身的單純心境；如果選擇魯大海的話語(yǔ)行為進(jìn)行表演，能見(jiàn)出表演者崇尚蠻力和反叛抗?fàn)幍男男?，等等。?dāng)然，根據(jù)這些個(gè)性，可以有效地因材施教。續(xù)作劇本指的是可以按照劇中人物性格發(fā)展應(yīng)該是怎樣而續(xù)寫(xiě)劇情。對(duì)一個(gè)高質(zhì)量的劇本而言，其人物形象以及劇情結(jié)尾都是敞開(kāi)式的，沒(méi)有休止符。因此，學(xué)生完全可以根據(jù)自己的理解進(jìn)行再創(chuàng)作，這將有效地訓(xùn)練學(xué)生的創(chuàng)造性思維和寫(xiě)作實(shí)踐。還是以《雷雨》為例，劇情上雖然幾乎家破人亡，但終究還有人活著，魯大海與他的母親侍萍都活著，只不過(guò)前者出走后者留守。實(shí)際上，瘋了的侍萍每每守望與等待的就是魯大海，盡管她難以被再創(chuàng)作，但魯大海是可以被再創(chuàng)作的，循著他的性格來(lái)編織劇情，這未嘗不可以。因此，通過(guò)學(xué)生續(xù)作劇本的行為能見(jiàn)出學(xué)生對(duì)于人物形象以及劇本的整體認(rèn)知，這也是加深對(duì)劇本的理解的有效方法。

三、理論結(jié)合實(shí)踐：培養(yǎng)以理論分析劇本的綜合能力

戲劇是門(mén)綜合藝術(shù)，它涉及到各種藝術(shù)的相關(guān)理論。無(wú)論是劇本，還是話劇排演，都或多或少地隱現(xiàn)著某種戲劇理論觀點(diǎn)。熟悉一定的理論觀點(diǎn)，可以有效地指導(dǎo)話劇排演。實(shí)際上，僅僅單純地學(xué)習(xí)理論或者理解劇情，這都不利于戲劇的課程教學(xué)。因此，在學(xué)習(xí)過(guò)程中，不妨多進(jìn)行一些理論結(jié)合實(shí)踐的戲劇課程訓(xùn)練，將有助于培養(yǎng)并提升學(xué)生的綜合能力。

筆者認(rèn)為，運(yùn)用自己最為熟悉的戲劇理論來(lái)分析劇本以及排演話劇，這是戲劇文學(xué)課程教學(xué)的旨?xì)w。對(duì)于任何人來(lái)說(shuō)，都無(wú)法窮盡戲劇理論，也難以認(rèn)同所有的戲劇理論。實(shí)質(zhì)上，也沒(méi)有必要完全接受與認(rèn)同。比如，世界戲劇三大表演體系是以斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳為代表的三種表演體系。這三個(gè)戲劇藝術(shù)家團(tuán)體產(chǎn)生了世界性影響，即以斯坦尼斯拉夫斯基為首的莫斯科藝術(shù)劇院，以布萊希特領(lǐng)導(dǎo)的柏林劇團(tuán)，以梅蘭芳為代表的中國(guó)京劇藝術(shù)家群體。這三個(gè)戲劇藝術(shù)家團(tuán)體創(chuàng)造的戲劇藝術(shù)自成一格，體現(xiàn)了現(xiàn)代三種不同的戲劇觀或戲劇美學(xué)思想。接受者不可能認(rèn)同所有派別理論指導(dǎo)下的話劇實(shí)踐，但可以以自己最為欣賞最為熟悉的話劇理論來(lái)分析某個(gè)劇本。當(dāng)戲劇教學(xué)中學(xué)到老舍《茶館》的時(shí)候，教師不但要引導(dǎo)學(xué)生掌握該話劇的宗旨，而且要引領(lǐng)學(xué)生厘清該話劇的藝術(shù)特色。話劇的藝術(shù)特色絕對(duì)不限于語(yǔ)言風(fēng)格結(jié)構(gòu)布局之類的形式，而要擴(kuò)充到話劇形式究竟印證了何派的理論觀點(diǎn)，以及運(yùn)用何派的理論指導(dǎo)能使得該劇排演獲得最佳的觀賞和接受效果。一般而言，《茶館》體現(xiàn)了斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論觀，即《茶館》追求寫(xiě)實(shí)和幻覺(jué)。這當(dāng)然是一家之言。如果某個(gè)接受者以最為熟悉的“間離效果”理論來(lái)分析話劇《茶館》和排演話劇，在兩幕之間穿插報(bào)幕人，在話劇結(jié)束時(shí)讓王利發(fā)“死而復(fù)生”，這些“間離”技巧自然也能收到奇效。一言之，理論結(jié)合實(shí)踐不能夸大理論的作用，更不能牽強(qiáng)附會(huì)，而是需要以自己最為熟悉的理論來(lái)駕馭劇本和排演，如此則能提升學(xué)習(xí)者的綜合能力，達(dá)到應(yīng)用型個(gè)性化人才培養(yǎng)的目的。

（基金項(xiàng)目：本文系2013年度淮陰師范學(xué)院青年優(yōu)秀人才支持計(jì)劃項(xiàng)目“蘇珊﹒洛莉·帕克斯戲劇中的困境敘事研究”階段性成果。）

參考文獻(xiàn)：

[1]王愛(ài)軍.師范院校文科專業(yè)“個(gè)性化”人才培養(yǎng)的理念與實(shí)踐[J].淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2015，（6）.

[2]沈林.斯坦尼斯拉夫斯基·布萊希特·梅蘭芳[J].中國(guó)戲劇，1998，（7）.

[3]常春.“北焦南黃”導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格比較論[J].戲劇藝術(shù)，2013，（1）.

（黃慧慧 江蘇淮安 淮陰師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 223300）