從《天注定》《山河故人》看賈樟柯電影形態(tài)的轉(zhuǎn)變

摘 要：從2013年的《天注定》到2015年的《山河故人》，賈樟柯仍然在影片創(chuàng)作上堅持了他一貫的現(xiàn)實主義風格，但是在具體的影片結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)上有了新的質(zhì)變。在社會進程急速變化的當下，他影片當中的故事性和節(jié)奏性都有了顯性展現(xiàn)。文章從敘事結(jié)構(gòu)、鏡頭運用和敘事視野三個方面來分析賈樟柯電影形態(tài)轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)及原因。

關(guān)鍵詞：賈樟柯 電影形態(tài) 敘事結(jié)構(gòu) 敘事視野

電影形態(tài)主要是從電影系統(tǒng)內(nèi)部來探尋不同電影類別所具有的具體外部特征、結(jié)構(gòu)方法及其功能作用。借以奠定電影藝術(shù)形態(tài)之所以不同于其他電影形態(tài)的結(jié)構(gòu)和思維方法。賈樟柯的電影用他自己的話說，是一種狀態(tài)電影。展現(xiàn)人在某種生活情境下的生存狀態(tài)，他之前的作品都具有松散的敘事結(jié)構(gòu)和平緩的鏡頭運用特點。2015年他的《山河故人》在中國院線上映，這是他從事電影事業(yè)以來最“商業(yè)化”運作的一部影片，相較于2006年《三峽好人》上映時的“悲情”，他對《山河故人》好像在票房上更有信心。而從2013年的《天注定》開始，賈樟柯似乎走上了“轉(zhuǎn)型”之路，我們可以從他的作品中看到一些新鮮的變化。他的電影中開始有了所謂的“故事性”，故事的講述也不再是以一個旁觀者的角度介入，故事的敘事視野從“曾經(jīng)的中國”轉(zhuǎn)化為“當下的中國”。這些變化，構(gòu)成了他的電影形態(tài)的轉(zhuǎn)變。

（一）流動的人生詢喚敘事結(jié)構(gòu)的故事性

阿爾都塞的意識形態(tài)批評理論認為，意識形態(tài)把個體詢喚為主體，這種詢喚機制對電影同樣適用，所以電影在本質(zhì)上是一種意識形態(tài)。詢喚是使得個體變?yōu)橹黧w的一種轉(zhuǎn)變機制，在分析賈樟柯電影形態(tài)的轉(zhuǎn)變上，這種轉(zhuǎn)變機制依然適用。敘事結(jié)構(gòu)的故事性先于賈樟柯的電影而存在，在這種故事性的詢喚下，他的電影呈現(xiàn)出了以往沒有的故事性。

在中國迅速城鎮(zhèn)化的當下，很多人失去了“故鄉(xiāng)”，他們在一定程度上變成了無根的漂泊者，生命的自然狀態(tài)就是無止境的流動。從鄉(xiāng)村到城市，從北方到南方，從二線到一線，從中國到外國。在這個流動的過程中，每天我們都會跟很多素昧平生的人擦肩而過，在交錯中發(fā)生故事。就像《天注定》中胡大海、三兒、小玉和小輝，他們就是在這樣的流動中，有了交錯。賈樟柯通過段落式的結(jié)構(gòu)，讓人物之間產(chǎn)生聯(lián)系。胡大海在山西、三兒的家是重慶、小玉是湖北人、小輝在東莞打工。這些原本在地理位置上相隔甚遠的人，從傳統(tǒng)意義上來說幾乎沒有碰面的可能性。但正是由于當下社會人群的流動性，他們之間被導演“客觀”而又“人為”地賦予了關(guān)系。三兒在山西的山間公路上被三個小混混攔截，開槍打死他們以后，騎著摩托路過了胡大海身邊；胡大海殺人后，與他同村的三明（三峽好人主演）在去奉節(jié)的船上遇到了三兒；三兒在殺人逃逸的長途大巴上有遇到了去找小玉的工廠老板；而小輝恰巧又在這個工廠老板的廠子里打工。人物之間似乎冥冥之中會發(fā)生聯(lián)系，這“冥冥之中”就是當下社會的人的漂泊性。正是人的流動漂泊的客觀存在，給了導演“故意為之”的故事性。在賈樟柯之前的電影中，他幾乎沒有呈現(xiàn)這種日常的“巧合性”，而是更多地堅持真實的生活是鮮有戲劇性的。

快速發(fā)展的時代，會呈現(xiàn)出觀念的多元化。同樣，也會呈現(xiàn)出感情狀態(tài)的多樣性?！渡胶庸嗜恕吠瑯诱宫F(xiàn)了賈樟柯電影少有的故事性。影片的結(jié)構(gòu)同樣是段落式的。張晉生、沈濤和梁子之間樸實而又戲劇的三角戀關(guān)系；張到樂與Mia的忘年戀，這種樣式的情感糾葛從未在賈樟柯之前的電影里出現(xiàn)過。人物在快速遞進的時代浪潮中，被裹挾著前進。張到樂在“被”移民之后，既在異國找不到歸屬感，也無法回到自己的故鄉(xiāng)，只能與同樣處在夾層中的Mia惺惺相惜，來填補缺失的歸屬感和母愛。

（二）蟄伏的暴力詢喚鏡頭運用的節(jié)奏性

弗洛伊德的本能論認為，本我是人的各種原始本能、沖動和欲望在無意識領(lǐng)域的總和。而無意識遵循的是快樂的原則，只顧自己快樂毫不顧及現(xiàn)實允許與否。所以在從本質(zhì)上講，本我其實是人的動物性本能的體現(xiàn)，是會為了維護自己的生存而訴諸暴力的。如果沒有意識對無意識的控制，每個人體內(nèi)的暴力傾向都可能隨時爆發(fā)。

人類整體的“暴力性”在和平發(fā)展的這近百年里被控制得很好。 因為我們實現(xiàn)了文明的進程，人類的整體意識戰(zhàn)勝了無意識。但是近幾年來，日常的暴力事件越來越多。在表現(xiàn)這些日常的暴力的時候，就必須用鏡頭體現(xiàn)出暴力的一些表現(xiàn)。賈樟柯自己說：“我自己的表達一直是含蓄的，隱忍的，但到了《天注定》，我個人的心態(tài)發(fā)生變化了，我也不愿意再拍一個含蓄的電影，我覺得現(xiàn)實讓我想拍一個決絕的，就和我的電影人物一樣，充滿了破碎的可能，不顧一切地拍攝。”

于是《天注定》的鏡頭不再是溫和的敘事，而是深刻而凌厲的攻擊。胡大海在無法維權(quán)還被人身攻擊的境況下，開槍殺死了包括村長在內(nèi)的六個人。每一次開槍，鏡頭都是干脆利索，一槍斃命。最突出的心理節(jié)奏的營造，胡大海到會計家拿槍頂著會計的頭讓他寫口供，會計下筆之時，響起了警笛的聲音。會計以為大海怕了，就放下了筆，就在我們都以為大海不敢殺會計時，畫面停頓了一下之后大海立馬開槍殺死了會計。這種有意的心理節(jié)奏的把控，是賈樟柯對蟄伏暴力詢喚的呼應。同樣，這種心理節(jié)奏還出現(xiàn)在胡大海殺村長的情節(jié)中。大海到廟里找到村長，拿槍指著村長，兩個人之間有一個位置關(guān)系的變動，一開始在畫面上村長處于高處，在一個位置互換之后，大海在畫面上的位置處于高處，這細節(jié)的變動，其實是導演在暗示兩個人之間在當時當下所處的優(yōu)劣形態(tài)，一貫壓制大海的村長，此時卻不得不“聽命”于大海。這個片段的剪切點，導演選擇了他們互換位置后，村長開口說話的瞬間，這種急促和出乎意料的節(jié)奏，讓所有的觀眾都倒吸一口涼氣。

鏡頭運用的節(jié)奏性在《天注定》中很大程度上是依賴聲音造型來完成的。影片中每個“背景性”聲音的選擇，都從不同角度呼應了主題?！读譀_夜奔》、《蘇三起解》、《罵閻王》這些傳統(tǒng)戲劇當中的情節(jié)更深刻地襯托了胡大海的現(xiàn)實處境。

聲音景觀在營造節(jié)奏的同時，為電影增加了更多的戲劇性，為影片的時空轉(zhuǎn)換、剪輯和敘事提供了更大的靈活性。即便如此，賈樟柯只是讓他的人物行動起來，并沒有借人物之口表明自己的態(tài)度，四段故事最后的結(jié)局類似于自然消逝。

如果說《天注定》是蟄伏暴力的顯性表現(xiàn)，那《山河故人》則是蟄伏暴力的隱性顯現(xiàn)，是一種物理時空阻隔親情傳遞的殘酷，是一種金錢左右選擇的無奈。梁子因為“沒錢”而產(chǎn)生的身份失落感，晉生因為“有錢”而產(chǎn)生的異鄉(xiāng)孤獨感，到樂因為被選擇而產(chǎn)生的世界隔絕感，人物總在失意的環(huán)境里四處碰撞。

（三）快進的時代詢喚敘事視野的當下性

中國在近幾十年仿佛進入了一個快進時代，社會生活的方方面面都瞬息萬變，各種思想、科技、生活狀態(tài)、社交方式的更迭速度都讓人猝不及防。人們接受信息的方式，在社交媒體興盛的今天發(fā)生了很大改變。微博和各種APP已經(jīng)包裹了我們的生活。于是，我們每天都會看到數(shù)量紛雜的新聞事件，而卻沒有時間細想背后的“故事”。在這樣的大背景下，“當下”就變得含糊而沒有界限，而敘述當下就顯得尤為必要。在社會機制的詢喚下，賈樟柯電影呈現(xiàn)除了敘事視野的當下性。

《天注定》當中的周克華、鄧玉嬌和富士康跳樓事件都是與影片拍攝時距很近的新聞事件。周克華殺人案和富士康跳樓事件都是延續(xù)性的事件，這種延續(xù)性和近距離的暴力性事件讓賈樟柯開始審視我們當下所生存的環(huán)境。他說：“到了四十不惑的年紀，不要含蓄，不要擦邊球，不要隨風而去，當代人必須說當代事”。于是，他就變成了我們生活的平行敘事者。2013年《天注定》問世，而周克華事件和富士康跳樓事件都延續(xù)到了2012年，鄧玉嬌和胡大海事件分別是在2002年和2009年。這對于普通的電影觀眾來說，都是猝不及防的?；燠E了大眾的我們，更應該從大眾中跳脫出來去審視我們的生活。銀幕會帶來陌生化的感覺，發(fā)生在現(xiàn)實生活中的事到了銀幕上仿佛就是發(fā)生在另一個世界的。所以敘事視野的當下性，是賈樟柯電影形態(tài)轉(zhuǎn)變的一個重要表現(xiàn)。

《山河故人》更是將敘事視野延展到了未來的2025年。按照之前人們?yōu)橘Z樟柯貼上的現(xiàn)實主義的標簽來看，這種視野應該是導演排斥的美學觀。因為根據(jù)巴贊以來的紀實性美學觀和意大利新現(xiàn)實主義的“把這攝影機扛到大街上”的主張，現(xiàn)實主義的作品中是不可能展示未來時空的。而賈樟柯在《山河故人》中還模擬了2025年的社交通訊設備，這種嘗試可以說是導演本人的一次自我顛覆。除此之外，他在《山河故人》還中展示了以往從未出現(xiàn)過的地理景觀，人物活動的地域擴展到了國外。在《天注定》和《山河故人》之前，賈樟柯的敘事視野基本都集中在“過去的中國”，影片的拍攝時期與影片內(nèi)容之間的時距較長，影片所展示的是我們曾經(jīng)生活的模樣，是逝去的小城和逝去的青春。從《山河故人》之后，也許賈樟柯會給我們呈現(xiàn)一系列“非賈樟柯”的作品。一個導演在獲得戛納的終身成就獎之后，還能夠再自我創(chuàng)新和自我突破，這已是最好的“結(jié)局”。

結(jié)語

《天注定》《山河故人》之后，對賈樟柯質(zhì)疑和批判的聲音越來越多，認為那個曾經(jīng)讓我們熱淚盈眶的賈樟柯不見了。但從另外一個角度看，如果說賈樟柯一直以來都是一個自我敘述者，那么到了《天注定》《山河故人》他開始為他者敘述。其中一個重要的原因是，賈樟柯作為一個導演，他自身的生活環(huán)境發(fā)生了很大改變，隨著導演年歲的增長，他所秉承的價值觀和世界觀也在變化。所以，在某種程度上，我們不能說以前的賈樟柯不見了，而是他變成了現(xiàn)在的賈樟柯。因為導演如果以“自我”敘事，那必然是一個階段性的表現(xiàn)。而《山河故人》在90后群體中的熱烈反響，就證明了他仍然是一個注視現(xiàn)實的導演，只是他注視的目光改變了方向而已。藝術(shù)家所能做的就是把人心里明亮的一面，在陰沉的背景下，多呈現(xiàn)一些。

參考文獻：

[1]李顯杰，修倜.電影媒介與藝術(shù)論[M].武漢：華中師范大學出版社，1997.

[2]賈樟柯，胡克，蒲劍，王群，鄭中砥.山河故人[J].當代電影，2015.

[3]賈樟柯，任仲倫.天注定[M].濟南：山東畫報出版社，2014.

（郭銳 山西呂梁 呂梁學院 033000）