論伊恩·麥克尤恩《贖罪》中的戲仿

摘 要：伊恩·麥克尤恩在《贖罪》中對(duì)戲仿的妙用具有反思性和對(duì)話性雙重特征。一方面作家將戲仿作為貫穿全文的文學(xué)手法指涉先輩文學(xué)文本和歷史事件，展現(xiàn)了他對(duì)戲仿對(duì)象既參與其中又保持批判距離的模仿行為；其次作家又將戲仿作為一種行之有效的對(duì)話策略，形成了文學(xué)的傳統(tǒng)與革新、歷史與當(dāng)下、歷史與文學(xué)、作家與自身等多維度的對(duì)話模式。與此同時(shí)，作家的自我戲仿又給小說文本提供了反觀自身的模式，可見作家謀求的并非是將其戲仿對(duì)象加以嘲弄或取而代之，而是以干預(yù)性評(píng)判的方式對(duì)一切所謂一統(tǒng)化力量進(jìn)行反思和拷問。

關(guān)鍵詞：伊恩·麥克尤恩；《贖罪》；戲仿

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-6822（2016）04-0030-09

七十年代展露頭角的作家伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan）至今活躍在英國(guó)文壇，其影響力已然超過諸多同輩作家，并被越來越多的英國(guó)人視為“民族作家”（Appleyard， 2007： 25）。其巔峰之作《贖罪》自2001年問世以來就頗受評(píng)論界熱議，并在2005年被《衛(wèi)報(bào)》列為“有史以來最杰出的100本小說”之一，實(shí)則近年英國(guó)文壇上難得一見的上乘之作（McCrum， 2003： 12）。長(zhǎng)期以來西方學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)是該小說中別具匠心的藝術(shù)手法和實(shí)驗(yàn)風(fēng)格，并普遍將其盛譽(yù)歸功于“技巧”層面。就連英國(guó)德高望重的評(píng)論家弗蘭克·科莫德（Frank Kermode）看完《贖罪》也直呼“與同時(shí)代作家相比，還沒人能如麥克尤恩這般對(duì)寫作技巧如此考究”（Kermode， 2001： 8-9）。近年來，國(guó)內(nèi)對(duì)麥?zhǔn)系难芯恳灿兄鹉晟郎氐内厔?shì)。其中對(duì)《贖罪》的探討也多為元小說特點(diǎn)、后現(xiàn)代敘事技巧、敘事認(rèn)知和敘事倫理等維度，大體還都限制在藝術(shù)手法的框架之下。無疑，這些有關(guān)《贖罪》的解讀都為我們審視該作品提供了一定的視角。但如果一味停留在小說精湛的藝術(shù)形式而忽略其豐富的思想內(nèi)涵不免犯了形式主義的錯(cuò)誤。本文以后現(xiàn)代視域下的戲仿理論為參照點(diǎn)，著力探討源文（戲仿對(duì)象）與仿文（《贖罪》）在互動(dòng)對(duì)話過程中所體現(xiàn)的張力，進(jìn)而凸顯作家透過文本表露的自由人文主義理念和厚重的社會(huì)歷史責(zé)任感。

著名加拿大理論家琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）指出戲仿是后現(xiàn)代文學(xué)作品中司空見慣的藝術(shù)手法，但并非傳統(tǒng)意義上的“嘲弄性模仿”，而是“一種保持批判距離的重復(fù)行為”（琳達(dá)·哈琴，2009）。“重復(fù)行為”表明戲仿與其指涉對(duì)象具有同構(gòu)性，而“批判距離”又意味著該行為所持有的反思性甚至是顛覆性。細(xì)讀文本，讀者可以體會(huì)《贖罪》自始至終包含著兩股既相互依賴又相互拆臺(tái)的力量，實(shí)質(zhì)是麥?zhǔn)显趹蚍孪容呂膶W(xué)和歷史的過程中對(duì)其進(jìn)行一定程度的置換、挪用和重構(gòu)的結(jié)果。然而作家的目的并不是要抹殺過去，而是以商榷的口吻“將其推向神壇，又是對(duì)其進(jìn)行質(zhì)疑”（琳達(dá)·哈琴，2009）。 最終麥?zhǔn)贤ㄟ^自我戲仿將懷疑的矛頭指向自身，體現(xiàn)了作家將一切權(quán)威問題化的意識(shí)。通過戲仿，麥克尤恩游刃在文本世界和現(xiàn)實(shí)世界、歷史和當(dāng)下、真實(shí)和虛構(gòu)等地帶，同時(shí)也對(duì)這些問題進(jìn)行了嚴(yán)肅的反思和探索。

1. 對(duì)奧斯汀作品的戲仿

哈琴認(rèn)為戲仿通過對(duì)前文本的重復(fù)行為，能夠產(chǎn)生一種新的文學(xué)形式。因此戲仿既能“讓前文本重獲新生，又為后輩作家開拓了藝術(shù)創(chuàng)作空間”（Hutcheon， 1985）。麥?zhǔn)显谛≌f中對(duì)奧斯汀作品中細(xì)節(jié)的戲仿可謂信手拈來，因而也被其公然稱為“我的簡(jiǎn)·奧斯汀小說，我的鄉(xiāng)間莊園小說，我的有關(guān)燥熱的一天的小說”（Kellaway， 2001）。

但凡優(yōu)秀的作家都會(huì)將小說的開頭視為重中之重，這對(duì)嚴(yán)肅作家麥克尤恩來說更是如此?！囤H罪》開篇關(guān)于凱瑟琳因冤枉好人而被訓(xùn)的文本就援引奧斯汀的作品《諾桑覺寺》，直截了當(dāng)?shù)刈屪x者弄清其戲仿對(duì)象，這是麥?zhǔn)辖?jīng)過深思熟慮、精心安排的結(jié)果。他本人就曾在一次采訪中透露：“許多年來我一直設(shè)想有朝一日能構(gòu)想出一位主人公，他或她如同凱瑟琳·莫蘭一般富有幻想”（Noakes， 2002）。凱瑟琳因極過度沉迷哥特小說，不惜將荒誕恐怖的哥特文學(xué)思維邏輯帶入自己的生活當(dāng)中，結(jié)果誤將諾桑覺寺的主人公蒂爾尼臆想成虐待妻子的惡棍?！囤H罪》的女主人公布萊恩妮就以凱瑟琳為原型創(chuàng)作而來，她和凱瑟琳一樣涉世未深、想象力豐富、酷愛秘密，并迷戀于虛構(gòu)的文學(xué)世界難以自拔。這從她對(duì)自己劇本《阿拉貝拉的磨難》①中人物的設(shè)定一覽無遺：起初阿拉貝拉愛上“邪惡的外國(guó)伯爵”，不久便被無情拋棄，隨后染上重病。命懸一線的她遇上善良高貴的醫(yī)生“王子”，在病愈的同時(shí)走上幸福的婚姻殿堂。布萊恩妮對(duì)劇中男性“天使-惡魔”二元對(duì)立的人物模式設(shè)置就直接戲仿了凱瑟琳稚嫩的非黑即白的是非觀，這預(yù)示著接下來她會(huì)和凱瑟琳一樣栽跟頭。果不其然，年僅十三歲的布萊恩妮由于對(duì)成年男女之間情愫的無知，不自覺地將文學(xué)想象作為自己的取景框，將姐姐瑟西莉亞看成“受害者”，而羅比則是偽善的“躁狂者”，最終導(dǎo)致她對(duì)羅比是強(qiáng)奸犯的錯(cuò)誤指證。雖然布萊恩妮和凱瑟琳一樣，都犯了文學(xué)想象之罪。但后者并沒有造成實(shí)質(zhì)性的人身傷害，而前者的偽證卻將正直善良的羅比送入監(jiān)獄，葬送了羅比和瑟西莉亞這對(duì)有情人的前景。

18世紀(jì)末19世紀(jì)初的英國(guó)文壇大興哥特之風(fēng)，這種文學(xué)樣式“所設(shè)置的人物通常一目了然地區(qū)分成英雄或惡人，占有者或受害者”（艾布拉姆斯，2014）。奧斯汀向來注重文本的寫實(shí)性，因而將哥特小說中慣有的荒誕情節(jié)、臉譜式的人物以及無節(jié)制的感傷主義等創(chuàng)作理念視作一種極其荒謬的文學(xué)模仿形式。于是反其道而行戲仿哥特小說創(chuàng)作了《諾桑覺寺》，意在“嘲諷盛行的羅曼斯和恐怖小說”（Rose， 1985）。麥?zhǔn)贤ㄟ^凱瑟琳復(fù)制了布萊恩妮這個(gè)人物，深表自身敬佩奧斯汀敢于突破哥特創(chuàng)作潮流的勇氣，但其深化布萊恩妮文學(xué)虛構(gòu)之罪的做法又比奧斯汀更向前邁出了一步。因?yàn)闊o論是開場(chǎng)白中對(duì)《諾桑覺寺》的直接指涉，還是緊接其后布萊恩妮的戲劇創(chuàng)作，作家都向讀者暗示這樣一個(gè)信息：你們正在閱讀的《贖罪》是一個(gè)經(jīng)過作家之手編制的文本世界，跟荒誕的哥特小說和布萊恩妮杜撰的戲劇作品所呈現(xiàn)的世界別無二致。由此看來，奧斯汀質(zhì)疑的是哥特小說這種不切實(shí)際的模仿形式，并投身于以現(xiàn)實(shí)主義手法逼近外在世界的努力。而麥?zhǔn)鲜冀K將文本世界和現(xiàn)實(shí)世界區(qū)分開來的做法是出于對(duì)小說作為模仿形式而存在本身的猶疑。因此，作家對(duì)《諾桑覺寺》保持距離的戲仿策略也在提醒讀者要對(duì)虛構(gòu)的小說世界和生活世界區(qū)別對(duì)待，避免文學(xué)想象所招致的笑話甚至是悲劇。

《贖罪》第一部分的背景是地處英國(guó)鄉(xiāng)間的塔里斯莊園，故事從莊園家族富足卻百無聊賴的生活畫面鋪層開來。我們讀者大都熟知奧斯汀擅于描繪鄉(xiāng)紳的田園生活，而麥?zhǔn)现苯討蚍Q《贖罪》為“我的鄉(xiāng)間莊園小說”，就是意指戲仿的前文本：《曼斯菲爾德莊園》。塔利斯莊園和曼斯菲爾德莊園一樣身處風(fēng)景饒人之地，居于兩地的人們也都享有富足和安逸的上流社會(huì)生活。但與后者那種恬淡、和諧、自然的生活氛圍相比，前者更顯世故和頹敗之氣。起初“塔利斯家的先人都是窩在地里干農(nóng)活的；男人們胡亂的改姓”②，以至于瑟西莉亞想整理出家譜史，卻無從下手。而如今顯赫的社會(huì)地位得力于祖先“發(fā)明了掛鎖、門閂、插銷和門搭扣這幾個(gè)專利”。為了掩飾稍顯卑微的出身，布萊恩妮的祖父大肆修建莊園，開鑿了人工湖、修建島嶼和仿制羅馬式噴泉?？蓺v經(jīng)四十年的光景，曾經(jīng)這些會(huì)為塔里斯家族“增添一份堅(jiān)固的色彩”的粉飾已失去了昔日的恢弘，就連“早晨的陽(yáng)光，或無論什么光線，都不能掩蓋塔里斯家的房子的丑陋”，從前“幢亞當(dāng)風(fēng)格的宅屋”也在“一場(chǎng)大火中給燒塌了，”如今“只剩下人工開鑿的湖泊和小島，兩座支撐車道的石橋，還有湖邊那幢破敗的石灰寺廟”。這些描寫除了讓塔里斯莊園顯得古怪陳舊、與四周郁郁蔥蔥的自然景致不甚協(xié)調(diào)之感之外，更影射了生活此處的塔里斯家族的虛偽和故作姿態(tài)。

此外，麥?zhǔn)线€將《曼斯菲爾德莊園》中有關(guān)演戲的情節(jié)移植到自己的筆下。相對(duì)于景致迷人的曼斯菲爾德莊園，生活其中的人也溫文爾雅、舉止得體，而莊園主托馬斯爵士更是傳統(tǒng)道德的衛(wèi)道士。正是出于對(duì)突然外出歸來的托馬斯爵士的敬重，莊園里的年輕人棄演了內(nèi)容有關(guān)錯(cuò)亂婚戀故事的《情人的誓約》。《贖罪》一開始就重點(diǎn)著墨布萊恩妮為了《磨難》的編寫和上演而廢寢忘食。但與內(nèi)容輕挑的《情人的誓約》相比，《磨難》的創(chuàng)作更具道德目的，旨在引導(dǎo)哥哥利昂從游戲般的愛情中走出來。但當(dāng)布萊恩妮碰巧撞到瑟西莉亞和羅比在圖書館做愛后便頓感《磨難》說教意圖的荒誕，隨即將演出半途作廢。頗具諷刺意味的是塔利斯莊園里卻上演了一出真實(shí)的道德悲劇——羅拉被強(qiáng)奸?；靵y之中，真兇馬歇爾因上層階級(jí)身份的庇護(hù)而免遭懷疑，身為仆人兒子的羅比不幸成為替罪羔羊。

在整個(gè)事件發(fā)生過程中，莊園主杰克雖身處不遠(yuǎn)的城區(qū)，但始終沒能出面掌控局面。更具諷刺意義的是這個(gè)一家之主在小說中始終沒有露面，僅存在于其他人物的對(duì)話、感知或瑣碎的聯(lián)想中。表面上他和托馬斯爵士一樣，是能給家中帶來秩序的“固定的軸心”，但卻總以工作為由不回家，與妻子艾米麗僅以電話方式保持表面上的關(guān)系來掩蓋自己的外遇。奧斯汀筆下的托馬斯爵士嚴(yán)苛的道德準(zhǔn)則讓曼斯菲爾德莊園成為對(duì)維多利亞時(shí)代道德最后的堅(jiān)守，而相比之下的杰克則是作為失職的道德標(biāo)榜而存在。這種差異正是麥?zhǔn)蠈?duì)托馬斯爵士這個(gè)人物帶有差距的模仿，意在揭示杰克的失職和缺場(chǎng)是釀成家族悲劇的深層次因素。由此看來，塔利斯莊園表面上寧?kù)o的生活其實(shí)早現(xiàn)道德危機(jī)裂痕，只是新進(jìn)資產(chǎn)階級(jí)新貴馬歇爾的短暫來訪最終讓如履薄冰的家族走向瓦解。最終，塔斯斯莊園走向覆滅，被改造一座現(xiàn)代化酒店——“蒂爾尼酒店”——作家又不經(jīng)意地將讀者再一次帶到《諾桑覺寺》中凱瑟琳誤解蒂爾尼將軍的畫面。

上述表明麥?zhǔn)蠘?gòu)建的“鄉(xiāng)間莊園小說”與讀者視野中期待的奧斯汀筆下田園牧歌式的莊園生活大相徑庭。原來作家刻意戲仿的并非是曼斯菲爾德莊園里彬彬有禮的生活氛圍，而是被棄演的內(nèi)容觸碰當(dāng)時(shí)道德生活底線的劇目《情人的誓約》。作家對(duì)《曼斯菲爾德莊園》這種戲虐性的仿寫既突出了二者之間不可分割的聯(lián)系，又彰顯它們實(shí)質(zhì)上的差異性。

“熱浪”這種天氣對(duì)常年溫濕的英國(guó)來說比較少見，因而曾被不少本土作家拿來作文章?！囤H罪》也不例外。麥?zhǔn)显谛≌f中有意數(shù)次強(qiáng)調(diào)天氣炎熱這一現(xiàn)象，如 “早晨的酷熱”、 “熱浪蒸騰氤氳”及“熱浪滾滾”等（McEwan， 2007： 46-48）。雖說現(xiàn)當(dāng)代小說中有關(guān)天氣的描寫屢見不鮮，但這一文學(xué)現(xiàn)象直到十八世紀(jì)晚期才出現(xiàn)，而“奧斯汀就是這些早期關(guān)注天氣的作家之一，并時(shí)刻關(guān)注著她小說中人物因天氣引起的舒適或者不適”（Mullan， 2003： 33）。比如《愛瑪》里天氣就好幾次起到了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的目的?？梢娍此破降瓱o奇的天氣描寫，實(shí)則大有深意。而麥?zhǔn)峡谥械摹拔业挠嘘P(guān)燥熱的一天的小說”就在明示自己創(chuàng)作靈感來源《愛瑪》。

塔里斯家族的大兒子利昂是個(gè)不務(wù)正業(yè)的花花公子形象。事發(fā)之前的晚飯時(shí)分，利昂就對(duì)馬歇爾調(diào)侃道“我愛熱浪中的英國(guó)。這是一個(gè)與眾不同的國(guó)家，一切規(guī)則都在變”。為了佐證自己的觀點(diǎn)，利昂就拿有人因?yàn)樘鞖鉄岫浇值郎暇筒蛠泶蛉?。《愛瑪》中也有一幕有關(guān)就餐場(chǎng)合的討論，但奈特利果斷拒絕在屋外樹蔭下就餐的建議，堅(jiān)持在餐廳內(nèi)就餐。在他看來：“紳士淑女，連同仆人家具，要真正奉行順乎自然、力求簡(jiǎn)單這兩條，飯就一定要在屋內(nèi)吃”（奧斯汀，2005）。這與利昂推崇室外就餐的情形形成極大反差。作家有意將兩種截然相反的生活方式并置，一方面表明英國(guó)社會(huì)逐漸瓦解的維多利亞式的嚴(yán)謹(jǐn)生活作風(fēng)，另一方面也暗諷利昂對(duì)自身的風(fēng)流韻事做辯護(hù)。

無獨(dú)有偶，艾米麗對(duì)利昂的說法也表示認(rèn)同：“炎熱的天氣使年輕人變得放蕩不羈。衣服穿薄了，約會(huì)的地方也變多了?！睕]想到艾米麗的無心之言卻讓羅比想起白天圖書館做愛一幕而尷尬不已，而瑟西莉亞更是臉漲得通紅。 利昂見此更是將在場(chǎng)所有的人都質(zhì)問了一遍：“有沒有因?yàn)樘鞖馓珶嶙隽藟氖?？”這與《愛瑪》中奧斯汀的表述：“some people were always cross when they were hot”有異曲同工之妙（Austen， 2009）。此處的“cross”既可表示“發(fā)火”，又暗含“不守規(guī)矩”之意，因而這句話兼有“有些人一熱就發(fā)火/不守規(guī)矩”雙重含義，可謂一語(yǔ)雙關(guān)。戴維·洛奇（David Lodge）就曾指出天氣“在簡(jiǎn)·奧斯丁的小說里，常常對(duì)故事人物的社會(huì)生活有重要的實(shí)際影響，而不是比喻象征式地點(diǎn)出人物的內(nèi)心世界”（洛奇，2010）。而小說《愛瑪》里也并非所有人都能像奈特利那般在遭受熱浪侵?jǐn)_時(shí)仍恪守禮教，其中弗蘭克就大發(fā)雷霆“這樣的天氣，弄的人都發(fā)瘋了——十足是發(fā)瘋了”（奧斯汀，2005）。而一向言語(yǔ)謹(jǐn)慎的埃爾頓太太也開始“嘟嘟噥噥”沒完，將淑女風(fēng)范棄之不顧。 麥?zhǔn)瞎P下的人物在遭受天氣影響與《愛瑪》中的人物可謂有過之而無不及，例如艾米麗因天氣過熱就吩咐廚娘貝蒂將預(yù)定好的燒烤換成沙拉時(shí)，貝蒂堅(jiān)持不同意并大發(fā)牢騷；而雙胞胎兄弟也總想待在游泳池里不出來，當(dāng)晚甚至密謀出逃。馬歇爾這才有了契機(jī)把夜幕中將尋找弟弟的羅拉強(qiáng)奸。由此推斷如果當(dāng)日熱浪沒有來襲，悲劇很可能就不會(huì)發(fā)生。但麥?zhǔn)嫌钟幸庾R(shí)借羅比之口說出：“我認(rèn)為我不能責(zé)怪天氣熱”，以此與奧斯汀對(duì)天氣的用法拉開距離。這表明作家質(zhì)疑過度將人的言行歸咎于外在環(huán)境的做法，以免應(yīng)證了約翰·羅斯金（John Ruskin）所謂的“感傷謬誤”。

《贖罪》中對(duì)奧斯汀的戲仿對(duì)象從文學(xué)理念、人物、背景、情節(jié)到天氣等不一而足，展開了仿文與源文靈活而又審慎的對(duì)話。作家這種做法不但沒有應(yīng)證巴斯（John Barth）發(fā)出“文學(xué)枯竭”的悲嘆，反倒頗有“舊酒瓶子摻新酒”之意：讀者在滿足懷舊感的同時(shí)還能品出新味道。

2. 對(duì)歷史的戲仿

近年來，麥?zhǔn)系膭?chuàng)作發(fā)生了明顯的歷史轉(zhuǎn)向：除《贖罪》外，《無辜者》、《黑犬》和《星期六》等作品分別涉及冷戰(zhàn)、納粹和美國(guó)入侵伊拉克等社會(huì)歷史事件，凸顯了作家強(qiáng)烈的歷史意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感。麥?zhǔn)献杂赘S身?yè)?dān)軍職的父親駐扎國(guó)外，曾不厭其煩聽父親復(fù)述他在敦刻爾克大撤退過程中負(fù)傷以及之后輾轉(zhuǎn)醫(yī)院的經(jīng)歷。雖說作家沒能親歷戰(zhàn)場(chǎng)，但“戰(zhàn)爭(zhēng)陰霾中長(zhǎng)大”的他始終對(duì)父輩的歷史懷有種難以割舍的情懷（Kellaway， 2001）?！囤H罪》中對(duì)歷史的戲仿就以父親的經(jīng)歷為藍(lán)本，分別圍繞前方軍事撤退和后方醫(yī)院兩條線索展開。

二戰(zhàn)不久后，英法聯(lián)軍因遭德軍閃電突襲而迅速敗下陣來。敦刻爾克大撤退是英方不得已而作出的臨時(shí)大規(guī)模軍事撤退。在全民出資的幫助下，近34萬(wàn)英軍在短短數(shù)十天內(nèi)成功撤離，為之后作戰(zhàn)保留了人力。此事一直被傳為二戰(zhàn)中的神話，被譽(yù)為“敦刻爾克奇跡”。但在小說人物羅比眼中“敦刻爾克奇跡”無異于臨陣脫逃，他“感覺到這么撤走是奇恥大辱。他覺得羞愧難當(dāng)?！备钭x者感到戰(zhàn)栗的是，“撤退簡(jiǎn)直就是一場(chǎng)血腥的屠殺”， 暴露眼前的是“掛在樹上的腿”，“孩子的殘肢”以及隨處可見的尸體?？梢恍闹粸樘油乜虪柨撕┑臐④娨褜?duì)此無動(dòng)于衷。“一個(gè)國(guó)家，一種文明就要在眼前崩坍?！贝送饬_比更目睹了幾個(gè)士兵圍毆一名英國(guó)皇家空軍來撒氣的情形，“所剩無幾的個(gè)人責(zé)任感也蕩然無存”，相反卻有越來越多的士兵圍過來看好戲。 此時(shí)讀者已全然不見大寫的歷史中所謂的萬(wàn)眾一心共度患難的撤退行動(dòng)，有的只是無聊的士兵以折磨他人而獲得快感。無形中，作家披露戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)的個(gè)人尊嚴(yán)的喪失和集體人性的墜落。

麥?zhǔn)贤ㄟ^對(duì)敦刻爾克大撤退的戲仿，將蕩氣回腸的歷史畫面作了微型化甚至負(fù)面化的處理，無疑帶有反諷色彩。為此不免有人譴責(zé)作家有不尊重史實(shí)，單純沉醉于毫無根據(jù)的歷史想象的嫌疑。但知曉麥?zhǔn)献黠L(fēng)的人清楚其非常“注重紀(jì)實(shí)性特征”?！囤H罪》的創(chuàng)作過程更是歷經(jīng)大量的歷史調(diào)研工作。但作家總是這樣聲稱自己的作品：“模仿外在真實(shí)的世界，但又對(duì)其有一定的免疫力”（McEwan， 2007： 47）。麥?zhǔn)线@種“既具有強(qiáng)烈的自我指涉，有自相矛盾地宣稱與歷史事件、人物有關(guān)”的態(tài)度實(shí)質(zhì)就是戲仿的精神（琳達(dá)，2009）?？梢娦≌f中歷史并沒有被架空，而是有意被移植到特殊個(gè)體的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)當(dāng)中，彰顯了作家對(duì)生命本身的關(guān)懷。這樣的歷史無疑帶有陌生感，但與一成不變、僵化的官方史相比，為讀者提供了一個(gè)更具交流性和闡釋性的歷史。

此外麥?zhǔn)线€通過布萊恩妮的視角引領(lǐng)讀者探訪后方醫(yī)院的情形。為了彌補(bǔ)自己少年時(shí)期犯下的罪，布萊恩妮放棄了去劍橋大學(xué)的機(jī)會(huì)，自愿投身醫(yī)院的實(shí)習(xí)護(hù)士工作，“整天埋頭于便盆、便瓶的沖洗、擦拭和晾干”等繁瑣的事情。但與這種千篇一律、令人精疲力竭的護(hù)理工作相比，更令她感到害怕的是親眼目睹士兵們燒焦了的皮膚、裂開的頭顱、破出的腸子等場(chǎng)面。其中作家就著重刻畫了布萊恩妮清理一位臉被炸爛的士兵的畫面，“他的臉已經(jīng)毀了，粉紅的肉裸露在空氣中。從他缺失的面頰可以看到他的上下臼齒，還有閃閃發(fā)亮的舌頭。長(zhǎng)長(zhǎng)的，令人驚駭。”這等血肉模糊、駭人聽聞的畫面不禁讓我們想到作家“恐怖伊恩”的綽號(hào)。這里作家仍舊采取身體歷史的書寫方法，正如他自己所言：“我沉迷于生動(dòng)的細(xì)節(jié)描寫或是富有畫面感的場(chǎng)景，這些都能引發(fā)難以言表的情感”（McEwan， 2007： 46）。可見與官方史中記載的那種冰冷的、毫無人情味的數(shù)字和日期相比，作家更青睞在宏大的歷史語(yǔ)境下發(fā)掘扣人心弦的小寫的歷史。

《贖罪》創(chuàng)作期間，仍有二戰(zhàn)幸存者在世。他們中有不少人患有炮彈休克癥，對(duì)過往極為敏感，甚至閉口不談。出于對(duì)幸存者的尊重，作家特意為醫(yī)院部分的書寫前往最權(quán)威的英國(guó)皇家戰(zhàn)爭(zhēng)博物館做調(diào)研，以此盡量減免虛構(gòu)之罪。但令人失望的是，作家能找到的“戰(zhàn)爭(zhēng)歷史大都關(guān)于軍事和政治。后方醫(yī)院則變得微不足道，醫(yī)院護(hù)理部分被忽略不計(jì)。”（McEwan， 2007： 46）有意思的是麥?zhǔn)衔ㄒ徽业接嘘P(guān)醫(yī)院書寫的是英國(guó)女作家露西爾·安德魯斯（Lucilla Andrews）帶有自傳色彩的小說《無暇浪漫》。因此作家在細(xì)節(jié)上戲仿了這部小說，并在書的后續(xù)以及多個(gè)公共場(chǎng)合公開向安德魯斯致謝。然而作家的這個(gè)舉動(dòng)被某些人定性為抄襲事件，一時(shí)間讓麥?zhǔn)暇砣胼浾摰匿鰷u。對(duì)此麥?zhǔn)霞纯套龀龌貞?yīng)：書中的描寫跟其父親的經(jīng)歷極為相似，因此“安德魯斯描繪的并非想象的世界——它不是虛構(gòu)”，而是“真實(shí)的報(bào)道”，是“歷史文獻(xiàn)” （McEwan， 2007： 48）。

要弄清麥?zhǔn)匣貜?fù)的內(nèi)涵，就需要考察歷史本身是什么的問題。長(zhǎng)久以來，歷史企圖將自身建立為一門嚴(yán)格意義上的科學(xué)。為此歷史學(xué)家主張實(shí)證主義，認(rèn)為客觀實(shí)體是存在的，因而只要遵循嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致的科學(xué)研究方法就能逐步逼近真實(shí)。這種把歷史看作可以獨(dú)立實(shí)體的研究范式受到海登·懷特（Hayden White）等元?dú)v史學(xué)家的質(zhì)疑。懷特經(jīng)過考察發(fā)現(xiàn)，歷史首先是一種文本建構(gòu)，具有不必要也不可能擺脫的人為性。就這點(diǎn)而言，歷史與文學(xué)都具有修辭的共性特征。由此可見麥?zhǔn)蠈ⅰ稛o暇浪漫》等同于歷史文獻(xiàn)雖有些夸大其詞，但并非毫無憑據(jù)。作家曾公然指責(zé)歷史對(duì)后方醫(yī)院記載為零的事實(shí)：“歷史學(xué)家們忽視了他們的應(yīng)盡之責(zé)”（McEwan， 2007：47）。因此作家承襲安德魯斯的做法，同樣對(duì)歷史進(jìn)行文學(xué)化處理，試圖通過想象填補(bǔ)歷史空白，發(fā)揮文學(xué)對(duì)被遺忘的歷史事件重新生產(chǎn)的功能。這種做法既不是無視歷史的純潔性，也不是彌合文學(xué)與歷史之間的裂縫，而是作家致力于架起了文學(xué)與歷史之間溝通的橋梁來抵制記憶危機(jī)，實(shí)現(xiàn)歷史代際傳遞的愿景。

3. 作家的自我戲仿

戲仿這一術(shù)語(yǔ)在后現(xiàn)代語(yǔ)境下興起的重要原因在于其本質(zhì)上的反思性，這種屬性不僅體現(xiàn)在對(duì)其戲仿對(duì)象的反思上，也表現(xiàn)在其對(duì)自身所持有批判維度?，敻覃愄亍ち_斯（Margret Rose）認(rèn)為戲仿的這種自我反思性在于戲仿者兼具源文讀者和仿文作家雙重身份，這決定著戲仿者會(huì)有意識(shí)地將對(duì)源文的批判維度帶入自己的仿文（Rose， 1979）。《贖罪》就展示了這種自我反思的精神，作家不僅以批判距離的姿態(tài)戲仿了文學(xué)和歷史，同時(shí)表露了明顯的文本自我揭露和自我質(zhì)疑的特征，而這又恰是通過自我戲仿實(shí)現(xiàn)的。

作家的自我戲仿首先體現(xiàn)在小說中后文本對(duì)前文本的戲仿，并且是通過小說中的現(xiàn)實(shí)世界與虛構(gòu)世界互為參照的形式進(jìn)行操作。幼年布萊恩妮創(chuàng)作的戲劇《磨難》是小說中的虛構(gòu)世界，但細(xì)心的讀者可以發(fā)現(xiàn)該戲劇與文本主干部分的瑟西莉亞和羅比的愛情故事有諸多重合之處：戲劇中醫(yī)生是由王子喬裝而來，而羅比在杰克的資助下即將從醫(yī)。阿拉貝拉歷經(jīng)考驗(yàn)，終贏得如意郎君；羅比和瑟西莉亞則突破門第和戰(zhàn)爭(zhēng)等阻礙，有情人終成眷屬。阿拉貝拉是在“微風(fēng)習(xí)習(xí)和陽(yáng)光和煦的春日”締結(jié)良緣，羅比和瑟西莉亞同樣是在美好的日子里重逢?？梢娦〉郊?xì)節(jié)，大到人物命運(yùn)，這兩個(gè)故事都具有一致性?？傻叫≌f尾聲，敘述者布萊恩妮卻跳出來宣布羅比和瑟西莉亞佳偶天成的結(jié)局實(shí)屬自己虛構(gòu)，現(xiàn)實(shí)中二人早已命喪戰(zhàn)火之中，而《贖罪》整個(gè)故事不過是她晚年記錄犯罪和贖罪的心歷路程。麥?zhǔn)线@種自反式的結(jié)局引起許多讀者甚至是評(píng)論家的不滿。瑪格麗特·博爾納（Margaret Boerner）就詬病麥?zhǔn)献晕抑干娴淖龇ㄔ斐闪宋谋緝?nèi)容上的空洞蒼白，因而陷入一種鏡像的循環(huán)，這是作家玩弄文字游戲而脫離現(xiàn)實(shí)的無聊之舉（Boerner， 2002： 43）。 事實(shí)上，早在作家對(duì)《磨難》的自我戲仿中將王子的身份改寫為羅比的平民身份時(shí)，就有意暗示羅比和瑟西莉亞懸殊的等級(jí)差別會(huì)成為他們悲劇命運(yùn)的潛在因素：跨越門第的愛情只會(huì)在童話故事里上演，而現(xiàn)實(shí)生活中則是另一番情形。作家這種帶有實(shí)質(zhì)性差異的自我戲仿也斥責(zé)了門第觀念的狹隘。

除卻文本中現(xiàn)實(shí)世界對(duì)虛構(gòu)世界的戲仿外，作家更是不無諷刺地上演了一出虛構(gòu)世界戲仿現(xiàn)實(shí)世界的戲碼。小說后文本中成年布萊恩妮給雜志社投稿的中篇小說《泉畔雙人》事實(shí)上就戲仿了前文本中羅比和瑟西莉亞在噴泉旁發(fā)生口角的事實(shí)。此時(shí)布萊恩妮已經(jīng)意識(shí)到年少的自己因?qū)Τ扇耸澜绲睦斫饧尤肓嗽S多個(gè)人成分而造成了無法挽回的后果，因而她在《泉畔雙人》的創(chuàng)作中采取“多重內(nèi)聚焦”的敘事手法，將這一幕分別重新通過羅比、瑟西莉亞和自己的視角一一呈現(xiàn)出來，力求營(yíng)造一個(gè)更為多元化、不受偏見過濾的圖景。這種做法不禁將讀者帶入了操縱視角的大師亨利·詹姆斯（Henry James）的文本世界。③（此外，布萊恩妮還通過意識(shí)流手法將三個(gè)人的內(nèi)心世界展示出來，而這種手法又是在她讀完弗吉尼亞·沃爾夫（Virginia Woolf）的意識(shí)流作品《海浪》之后倍感震撼而決心模仿的結(jié)果：“人物和情節(jié)的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束……只有人的知性和感性才使她感興趣。意識(shí)之河在時(shí)間中流動(dòng)，該怎樣表現(xiàn)出它的不盡向前，它的支流怎樣漲溢，障礙如何讓它轉(zhuǎn)了向?！庇幸馑嫉氖牵骷译m沒在《贖罪》中將布萊恩妮的《泉畔雙人》中有關(guān)意識(shí)流手法的運(yùn)用直接呈獻(xiàn)給讀者，但卻親自在小說第一部分中用此方法向讀者呈現(xiàn)了艾米麗的形象。一如往常，頭痛犯病的艾米麗靜臥在床，但敏感的她卻能將神經(jīng)觸角伸向莊園的每個(gè)角落，因而白天里發(fā)生的一切又都在艾米麗的意識(shí)里重新上演。此外，艾米麗的意識(shí)更是漫無目的地在她與杰克名存實(shí)亡的夫妻關(guān)系、孩子們迷惘的未來、離婚的妹妹昆西一家的窘?jīng)r中來回穿梭，無形中向讀者呈現(xiàn)了她那空虛卻又無奈的內(nèi)心世界。這段對(duì)艾米麗的刻畫雖細(xì)膩傳神，但對(duì)小說的情節(jié)發(fā)展和主題深化等方面都無足輕重，而篇幅卻涵蓋了整整第六章，不免有拖沓之感。這對(duì)一貫行文簡(jiǎn)明的麥克尤恩來說實(shí)屬少見。但如果讀者注意到此處與雜志主編西里爾·康諾利（Cyril Connolly）給布萊恩妮寄來有關(guān)《泉畔雙人》的評(píng)語(yǔ)之間的聯(lián)系時(shí)，就會(huì)明白作者自有用意?？抵Z利認(rèn)為布萊恩妮關(guān)于意識(shí)流的用法雖具有一定的新意，但“一味的大寫特寫他們每個(gè)人的感受”造成讀者“只是了解了更多事物的外表和體會(huì)，以及一些無關(guān)輕重的回憶?！笨抵Z利言下之意是無節(jié)制地運(yùn)用無意識(shí)手法會(huì)削弱必要的情節(jié)發(fā)展，因而提議布萊恩妮“以更加干凈利索的語(yǔ)言把三位人物呈現(xiàn)在我們眼前”，以便情節(jié)的展開和整體故事骨架的建構(gòu)。此外他還附言布萊恩妮不必為自己沒有寫戰(zhàn)爭(zhēng)題材而感到愧疚，“既然藝術(shù)家在政治上是低能兒，他們既應(yīng)該利用這段時(shí)間在情感層面上作更深入的闡發(fā)?！?/p>

值得一提的是康諾利并非麥?zhǔn)隙抛娜宋?，而?0世紀(jì)中葉英國(guó)著名文學(xué)評(píng)論家兼頗具影響力的《地平線》雜志創(chuàng)建者。作家借康諾利之口，表面上是對(duì)《泉畔雙人》作出評(píng)價(jià)，實(shí)際上巧妙地傳達(dá)了作家自身對(duì)小說第一部分中意識(shí)流手法運(yùn)用的批判維度，并在后文中對(duì)自己的不足進(jìn)行修正，這主要體現(xiàn)在小說后兩部分與第一部分在情節(jié)和主題上的巨大反差之上。小說第一部分中作家進(jìn)行了細(xì)致章節(jié)劃分，一方面為了從不同維度和視角向讀者呈現(xiàn)塔里斯家族的境況，另一方面也為了該部分的高潮——羅拉遭強(qiáng)奸、羅比成替罪羊——蓄勢(shì)，而這一切都是緩慢地發(fā)生在兩天之內(nèi)。與之相比，小說后面三部分沒有再各自劃分章節(jié)，情節(jié)發(fā)展順暢，時(shí)間跨度也從二戰(zhàn)爆發(fā)過渡到1999年的現(xiàn)代倫敦，并且主題恰恰就是布萊恩妮在《泉畔雙人》中沒能涉及到的戰(zhàn)爭(zhēng)?？梢娮骷彝ㄟ^自我戲仿，在親自實(shí)踐這個(gè)被現(xiàn)代文學(xué)先驅(qū)詹姆斯和沃爾夫備受推崇的視角和意識(shí)流手法外，不忘對(duì)其保持清醒的批判態(tài)度。同時(shí)，作家將筆觸轉(zhuǎn)向戰(zhàn)爭(zhēng)，而不是一味地沉浸在無休止的藝術(shù)手法實(shí)驗(yàn)中，表明作家將一切藝術(shù)形式都視為傳遞人文情懷的宗旨，從而對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)所倡導(dǎo)的藝術(shù)自制的理念提出質(zhì)疑。

如果讀者綜合考慮作家自我戲仿的過程，即文本中編織的真實(shí)世界與虛構(gòu)世界的穿插戲仿，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己已身處虛實(shí)不清的文本世界當(dāng)中。尤其是當(dāng)布萊恩妮在最后向讀者揭示瑟西莉亞和羅比在現(xiàn)實(shí)生活中早已身亡時(shí)，許多讀者陷入了一個(gè)虛實(shí)不定的怪圈，以至于到現(xiàn)在還時(shí)常有人向麥克尤恩提出這個(gè)問題：“實(shí)情到底是什么？”（Daniel， 2009： 720）然而作家在小說中沒明說的答案也同樣沒在現(xiàn)實(shí)生活中給予肯定的答復(fù)，但他卻表明自己對(duì)讀者的這個(gè)問題樂此不疲，因?yàn)檫@意味著他“在某件事情上成功了”?！囤H罪》中麥?zhǔn)鲜窃诂F(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的邊界地帶耕耘，只是這個(gè)地帶在作家這里已經(jīng)被大幅度延伸。因此我們很有理由將作家口中的“成功”看做他在小說中苦心營(yíng)造的介于虛實(shí)之間的世界，而這個(gè)世界正好成功打破了人們傳統(tǒng)上將現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)作為對(duì)立面來理解的慣常。據(jù)此也可以進(jìn)一步探究麥?zhǔn)蠈?duì)文學(xué)本質(zhì)的定位。自柏拉圖起，文學(xué)一直被視為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿，是以附庸的方式存在。而現(xiàn)代主義文學(xué)觀念極力否定文學(xué)作為派生物這個(gè)傳統(tǒng)，最極端的形式是先鋒派“藝術(shù)自律”，切斷藝術(shù)與一切外在世界的聯(lián)系。然而麥?zhǔn)喜]有盲目地向其中任何一方靠攏，而是以自我戲仿和元小說開放結(jié)尾等方式，試圖表明其作品既沒有妄稱是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的忠實(shí)再現(xiàn)，也并非不著邊際的空中樓閣。就像（Edward T. Wheeler）所認(rèn)定的：藝術(shù)模仿人生和人生模仿藝術(shù)這兩個(gè)相悖的理念在《贖罪》中被同時(shí)驗(yàn)證（Wheeler， 2002： 39）。麥?zhǔn)贤ㄟ^自我戲仿整合了文學(xué)作為再現(xiàn)和表現(xiàn)相對(duì)立的觀點(diǎn)，給讀者展現(xiàn)了藝術(shù)和人生是可以通過雙向運(yùn)動(dòng)、相互交織的過程來形成一種動(dòng)態(tài)平衡的統(tǒng)一體。

4. 結(jié)語(yǔ)

由上所述，麥克尤恩在小說《贖罪》中對(duì)戲仿的妙用不單局限于藝術(shù)技巧層面，更上升為涵蓋全文的對(duì)話模式，并與作品的內(nèi)容、主題和基調(diào)等息息相關(guān)，因而具有豐富的思想內(nèi)涵。戲仿中的“仿”使得作家取前人之所有為己用，以此喚起了讀者記憶中的文學(xué)和歷史，表明仿文與先于自身存在并使自己得以產(chǎn)生的源文相互依存的關(guān)系；而戲仿中的“戲”字又實(shí)現(xiàn)了作家以反思的敘事態(tài)度對(duì)待一切戲仿對(duì)象，凸顯源文與仿文之間相互質(zhì)疑甚至對(duì)立的關(guān)系。然而麥?zhǔn)喜]有立一家之說，而是再次通過自我戲仿充分展現(xiàn)了作家自我反觀、自我解構(gòu)的戲仿精神。正是戲仿的這種自我矛盾性成就了《贖罪》對(duì)前文本既包容又批駁的雙面效應(yīng)。因而讀者既能看到麥克尤恩對(duì)奧斯汀、詹姆斯和沃爾夫等文學(xué)巨擘的鐘愛，又能體味小說文本與先輩文學(xué)之間忽隱忽現(xiàn)的距離感。這種距離讓麥克尤恩能以批判的眼光看待源文，表示作家既不愿讓文學(xué)成為卑躬屈膝奴仆般的存在，也不愿沉溺于無關(guān)痛癢的文字游戲，而是出于對(duì)人性本身的關(guān)懷。而當(dāng)讀者嗟嘆作家筆下文明坍塌的戰(zhàn)爭(zhēng)世界時(shí)，不得不重新認(rèn)識(shí)隱于文本背后的大寫的歷史。此刻官方史的權(quán)威性得到了強(qiáng)有力的質(zhì)疑，而小說文本又不可避免地回到歷史這個(gè)參照系本身。作家這種看似自相矛盾的做法卻成功將文學(xué)扎根在更廣大的社會(huì)歷史語(yǔ)境中，以此來抵制文學(xué)邊緣化的趨勢(shì)。

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Parody in Ian McEwan’s Atonement

WANG Rongrong TIAN Debei

（School of Foreign Studies， Anhui University， Hefei 230601）

Abstract： The usage of parody in Ian McEwan’s Atonement has dual functions of reflectivity and dialogism. On one hand， McEwan employs parody， as a literary technique throughout the novel， to refer to preceding literary works and historical events， which demonstrates the parodist’s critical attitude of both involvement and detachment towards the parodied text. On the other hand， McEwan uses parody as a dialogic strategy to form multi-dimensional conversations between literary traditions and innovations， the past and the present， and the history and the literature. Meanwhile， the author’s application of self-parody as a means of self-reflection to his own text proves that his purpose is neither to ridicule the pretext nor to replace it， but to call some so-called truth into question.

Key words： Ian McEwan； Atonement； parody

作者簡(jiǎn)介：王蓉蓉，女，安徽大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院碩士研究生。主要從事比較文學(xué)、西方文論研究。

田德蓓，女，博士，安徽大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師。主要從事譯介學(xué)研究。

通訊地址：合肥市經(jīng)濟(jì)技術(shù)開發(fā)區(qū)九龍路111號(hào)安徽大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，郵編230601

E-mail：Slow295185031@gmail.com

（責(zé)任編輯：劉芳）