人生如戲，戲如人生：論亞裔美國(guó)文化身份的“表演性”

摘 要：亞裔美國(guó)文學(xué)奠基人之一趙健秀上世紀(jì)九十年代初呼吁人們必須區(qū)分“真實(shí)”和“虛假”的亞/華裔美國(guó)作家，而在現(xiàn)實(shí)生活中，亞/華裔美國(guó)文化身份的形成卻離不開“表演性”。這種表演不是“冒名”，而是“扮演”，雖削弱但并不廢止文化身份本身。它既是美國(guó)白人主流文化主宰下“東方主義”的必然產(chǎn)物，又是亞裔美國(guó)文化身份及主體性建構(gòu)的必經(jīng)之路。

關(guān)鍵詞：亞裔美國(guó)人；文化身份；“表演性”；身份扮演

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-6822（2016）03-0049-08

1. 引言

亞裔美國(guó)文學(xué)的奠基人之一趙健秀（1991）在《大哎咦》的序文——《真真假假的美國(guó)亞裔作家都現(xiàn)身吧！》中呼吁人們區(qū)分“真”、“假”亞裔美國(guó)作家，并將湯亭亭、譚恩美、黃哲倫等當(dāng)紅華裔作家斥為“偽作家”，指責(zé)他們?yōu)榱擞习兹说奈幕瘍r(jià)值觀和審美情趣，丑化了華裔男子形象，背叛了正宗的亞洲（中國(guó)）文化、文學(xué)傳統(tǒng)。雖然言辭激烈，但如果美國(guó)華裔文學(xué)評(píng)論家馬圣美關(guān)于“東方主義”與亞裔美國(guó)人文化身份之間存在“死亡的擁抱”這一說法成立的話，也不無道理①?？墒?，近年來湯亭亭等亞/華裔文學(xué)巨匠的入典及商業(yè)成功使趙健秀之輩相形見絀，而后者身上揮之不去的大男子主義使該口號(hào)顯得狹隘偏激，失去許多支持者，尤其是女性知識(shí)分子。

顯然，以趙健秀為首的“哎咦”派的言行彰顯亞裔美國(guó)文學(xué)的政治性。作為脫胎于亞裔社區(qū)，關(guān)心其政治命運(yùn)、經(jīng)濟(jì)利益的一個(gè)學(xué)科分支，亞裔美國(guó)文學(xué)/文化研究必須研究其研究對(duì)象與研究方法之間的關(guān)系。換言之，將亞裔美國(guó)主體性的建構(gòu)與文化、文學(xué)批評(píng)結(jié)合起來是理所當(dāng)然的事情。但是，隨著該學(xué)科的日漸成熟，其批判話語自身的局限性也日漸顯露。亞裔美國(guó)學(xué)者牛營(yíng)（2002）曾經(jīng)敏銳地指出，“為了使亞裔美國(guó)批評(píng)話語煥發(fā)生機(jī)，必須不僅繼續(xù)批判美國(guó)社會(huì)的種族和階級(jí)壓迫，而且進(jìn)行自我批評(píng)，以便了解亞裔美國(guó)自身的局限性?！蓖瑯拥兀秳e樣的想象：亞裔美國(guó)文學(xué)批評(píng)》一書的作者楚禾（2003）敦促人們認(rèn)識(shí)到亞裔美國(guó)文學(xué)研究是一種“沒有主體的話語”， 即其具有自我解構(gòu)之功能。其實(shí)，華裔美國(guó)學(xué)者李磊偉（1998）早就指出，“亞裔美國(guó)文化”之概念沒有定型，否則“美國(guó)民主的矛盾就徹底解決了，而‘亞裔美國(guó)（人）’的概念和歷史性功能也就相應(yīng)地消失?！痹谶@樣的情況下，亞裔美國(guó)學(xué)者陳銻娜（2005）的《雙重間諜：亞裔美國(guó)文學(xué)及文化中的扮演》一書聚焦“扮演”（impersonation），將其視為一種文本閱讀及元批評(píng)策略，在承認(rèn)主體身份的重要性的同時(shí)，凸現(xiàn)主體性的局限性。 一般而言，“扮演”（impersonation）與“冒名”（imposture）相似，發(fā)生在亞裔身上時(shí)往往被認(rèn)為是一種對(duì)趙健秀所渴望的“亞美感性”（Asian American Sensibility）的背叛，即對(duì)美國(guó)主流文化的臣服，而在她看來，它恰恰揭示了亞裔美國(guó)人文化身份建構(gòu)的二元性。也就是說，一方面，亞裔美國(guó)人必須乖乖地、默默地扮演主流社會(huì)所賦予的既定角色；另一方面，他們?cè)诎缪葸^程中建構(gòu)了言說和行動(dòng)的主體性。由此看來，他們游走于“真實(shí)”與“虛假”之間，其文化身份呈現(xiàn)一種變幻莫測(cè)但高頻率重復(fù)的“表演性”，使趙健秀等人的政治主張不攻自破。鑒于國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)這一領(lǐng)域的研究十分稀疏，本文擬追尋亞裔美國(guó)文學(xué)作品中無處不在的“表演”及形形色色的“表演者”，探究身體作為文化身份的表演舞臺(tái)的緣由，以期揭示這些林林總總的表演背后隱藏的殘酷政治現(xiàn)實(shí)。

2. “表演”與刻板形象

作為一種言語和動(dòng)覺策略，“表演”（performance）成為一個(gè)特別有效的分析工具，可以使人們認(rèn)清美國(guó)白人對(duì)亞裔美國(guó)人的凝視及其對(duì)后者的身體表征的主宰作用。在白人占大多數(shù)的當(dāng)今美國(guó)社會(huì)，這種凝視無處不在，時(shí)刻期望“觀看表演”，使亞裔不由自主地成為“表演者”。 作為一個(gè)術(shù)語，“表演”及其相關(guān)的“表演性”（performativity），已經(jīng)引起許多美國(guó)學(xué)者的跨學(xué)科關(guān)注，如巴特勒（Judith Butler）、蓋洛坡（Jane Gallop）、戴蒙特（Elin Diamond）、羅奇（Joseph Roach）和費(fèi)蘭（Peggy Phelan），等等。雖然有人建議亞裔保持低姿態(tài)，或者像美國(guó)作家埃里森（Ralph Ellison）的小說《看不見的人》中的黑人主人公那樣將“隱身”（invisibility）視為一種（亞）文化反抗方式，但對(duì)于亞裔美國(guó)人這一顯眼的少數(shù)族裔來說，他們很難消失于美國(guó)社會(huì)，很難避免被忽視或者誤識(shí)②。事實(shí)上，亞裔美國(guó)人的“表演”并不在于其逼真的效果，而只是一種“扮演的政治”，凸現(xiàn)扮演者強(qiáng)烈的自我意識(shí)。這種表演通常以兩種方式呈現(xiàn)：其一是“冒名”；其二是“扮演”。雖然兩者都屬于戲劇“表演”范疇，但前者是赤裸裸的欺騙或者背叛，而后者與欺騙或者作假無關(guān)，主要以娛樂或者職業(yè)謀生為目的。更加重要的是，后者的內(nèi)涵更豐富，使我們認(rèn)識(shí)到表演者作為主人及代理人的雙重角色。由于該英文詞與“人”（person）有關(guān)，與“身體”（body）必然發(fā)生關(guān)系，進(jìn)而與“身份”（identity）形成一種多重復(fù)雜關(guān)系，凸現(xiàn)主體身份建構(gòu)的多面性。質(zhì)言之，它突破了前者的二元對(duì)立（真或假）關(guān)系，展示了“身份”與（身體）“表演”的互構(gòu)性，即不是表演別人的既有身份，而是將自己的文化身份特征通過舞臺(tái)表演加以不同的呈現(xiàn)，類似于我國(guó)川劇中的變臉術(shù)。于是，亞裔美國(guó)人的身體便成為了一個(gè)舞臺(tái)，演繹著光怪陸離、真假難分的各種身份，助其完成自己的文化身份構(gòu)建。

在美國(guó)的文化語境中，亞裔美國(guó)人的扮演的目的是找工作、獲得公民身份、領(lǐng)取救濟(jì)等生活必需，但它還具有“奢侈”一面。其實(shí)，它與非裔美國(guó)人“偽裝成白人”（passing）有相似之處；它們都屬于政治游戲，旨在推翻現(xiàn)存的、由主流社會(huì)規(guī)約的既定文化身份范疇，雖然保留了將文化身份作為理解主體性的重要方式。當(dāng)然，它們之間也存在重要差異。如果說“黑人性”（Blackness）被認(rèn)為是“種族差異”的外部局限，如那些暫時(shí)沒有被美國(guó)政體接納的白人族群（如愛爾蘭裔）被稱為“（白種）黑人”，那么“亞洲性”（Asianness）在美國(guó)歷史及文化想象系統(tǒng)中一直被視為美國(guó)性的對(duì)立面，即亞裔美國(guó)人總被白人投于懷疑的目光，被視為“不可同化的異族”。正是由于“東方”與“西方”、“亞洲”與“美國(guó)”的二元對(duì)立，“亞裔美國(guó)人”一詞天生具有內(nèi)在矛盾性③。于是，他被迫將自己的文化身份看成是一種（自我）“扮演”。在白人眼里，他（她）是“偷偷摸摸的”，“陰險(xiǎn)的”，及“不可理喻的”。這種種族偏見使他們理所當(dāng)然成為在生活中擔(dān)任特務(wù)、或者在文學(xué)作品中扮演“外來客”（alien）的理想人選，于是其“美國(guó)性”便具有了雙重扮演的意味，總與刻板形象如影相隨。

雖然“偽裝”與“扮演”都對(duì)種族概念及其本質(zhì)化發(fā)起挑戰(zhàn)，但后者并不跨越膚色界限，而只展示亞裔美國(guó)人文化身份內(nèi)在的表演性。即使亞裔美國(guó)身份是一種矛盾修辭，它還包括一種現(xiàn)實(shí)，即那些被賦予這些特性的人必須體現(xiàn)、應(yīng)付及挪用這些特性。在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，這些表演在文本的主題思想、體裁及政治內(nèi)涵方面發(fā)揮著獨(dú)特作用。由于后結(jié)構(gòu)主義思想將文化身份的特征視為分裂、不確定性及多樣性，因此“身份”只能以“身份效果”（identity-effects）的諸形式出現(xiàn)。雖然像駱里沙（Lisa Lowe）那樣的美國(guó)學(xué)者在審視種族化（racialized）主體時(shí)采納并推廣這些觀點(diǎn)，但她贊同馬圣美，認(rèn)為少數(shù)族裔反擊白人主流的種族偏見時(shí)無法脫離催生這些偏見的邏輯④，暴露其不徹底性。盡管如此，美國(guó)的白人主流和邊緣人士在主體建構(gòu)方面存在本質(zhì)差異。如果說前者的身份意識(shí)是“分裂”的，那么后者的是“雙重分裂”的。于是，我們必須將亞裔美國(guó)人主體建構(gòu)方式的理解為“既削弱身份，又不廢止身份”這樣一個(gè)概念。

這種“既削弱又不廢止身份”的種族政治與亞裔美國(guó)歷史關(guān)系密切。“契約兒子”和“照片新娘”都是其產(chǎn)物，無情揭露了美國(guó)歷史中的種族主義罪行。最明顯的例子是華裔美國(guó)作家伍惠明1993年寫成的自傳性小說《骨》，其主人公列昂所冒充的美國(guó)身份成為繼女雷娜的文化身份的基礎(chǔ)，凸現(xiàn)文化身份的代際延續(xù)性及表演性。作為讀者，我們自始自終不知道列昂的真名，但明白他的行為屬于“扮演”⑤，具有信任和懷疑之兩面性。一方面，他相信自己的“冒名”不會(huì)被唐人街同胞出賣，因此平時(shí)沒有故意隱藏身份；另一方面，他對(duì)美國(guó)政府將一個(gè)人的法律身份與一張出生證簡(jiǎn)單等同起來表示懷疑，雖說他已經(jīng)用五千元美金購(gòu)買了一張“梁”姓假出生證，并認(rèn)認(rèn)真真地實(shí)踐著這一角色。總之，關(guān)于長(zhǎng)達(dá)近半個(gè)世紀(jì)的美國(guó)排華期間的“契約兒”及“契約女”的故事告訴我們：“扮演”是其成為亞裔美國(guó)人安身立命所必須付出的沉重代價(jià)。質(zhì)言之，他們既是又不是他們自己。

這種“既是又不是”的情形凸現(xiàn)了“亞裔美國(guó)人”這一概念的矛盾性。正如美國(guó)人類學(xué)家翁愛華所說，該概念“必須承認(rèn)那些作用于不同新來（美國(guó)）人群的差異性政府道德管制措施的后果和產(chǎn)物的（亞裔）內(nèi)部的階級(jí)、族裔及種族層級(jí)結(jié)構(gòu)”（Ong， 1999）。而這種內(nèi)部差異已經(jīng)被關(guān)注，如在《The Ficton of Asian American Literature》一文中， 亞裔美國(guó)學(xué)者考希（Koshy， 1996：315-346）指出，作為一個(gè)學(xué)科分支，“亞裔美國(guó)文學(xué)”的合法性值得質(zhì)疑。盡管如此，她堅(jiān)持認(rèn)為，我們“不得不繼續(xù)使用它”， 以反抗主流文化的話語霸權(quán)。由于“扮演”既強(qiáng)調(diào)亞裔美國(guó)身份內(nèi)部的“他性”（alterity），又凸現(xiàn)歐裔美國(guó)主流文化象征體系中亞裔美國(guó)人被認(rèn)為是另類主體這一事實(shí)，因此使我們認(rèn)識(shí)到，有著不同亞洲背景的美國(guó)人之間的差異性大于同一性⑥。在這方面，關(guān)于《偶生為亞裔美國(guó)人》的作者劉柏川（Eric Liu）的故事具有典型意義。當(dāng)1996年政治獻(xiàn)金案（“中國(guó)門”事件）在美國(guó)鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，美國(guó)《國(guó)家評(píng)論》雜志的封面將當(dāng)時(shí)的總統(tǒng)克林頓、副總統(tǒng)戈?duì)柤暗谝环蛉讼＠锏哪樛砍伞包S色”（象征黃皮膚亞洲人）時(shí)，作為一名亞裔新聞工作者的他被邀請(qǐng)到電視臺(tái)發(fā)表評(píng)論。雖然當(dāng)時(shí)他并不是亞美運(yùn)動(dòng)的積極分子，但在電視節(jié)目上“扮演”了一個(gè)義憤填膺的亞裔。當(dāng)一個(gè)舞臺(tái)及一批壞人（白人）出現(xiàn)時(shí)，他發(fā)現(xiàn)自己很容易展示其“亞美感性”。他的行為表明，亞裔美國(guó)文化身份既是一種自我防御策略，又是一種逢場(chǎng)作戲的“表演”。

劉柏川雖然自詡“香蕉人”，但仍然被動(dòng)地與亞裔的“刻板形象”（stereotype）掛起鉤來，而后者說到底也是一種“扮演”。趙健秀在《大哎咿》中將英國(guó)作家羅默（Sax Romer）筆下的傅滿洲醫(yī)生（Dr. Fu Manchu）看成是娘娘腔的亞洲人的總代表，甚至是一個(gè)“同性戀威脅”（Chin，1991）， 表明他對(duì)美國(guó)文化中亞裔形象的丑化、臉譜化十分厭惡?？墒?，雖然他對(duì)“本真”，即“歷史”、“事實(shí)”和“真實(shí)性”，表示如此強(qiáng)烈的欲望，但他的呼吁本身表明，在實(shí)際生活和藝術(shù)創(chuàng)作中很難區(qū)分“真”與“假”。事實(shí)上，傅滿洲這一刻板形象模糊了“現(xiàn)實(shí)”與“藝術(shù)想象”之間的距離，其本身也經(jīng)歷了一系列變形：從一個(gè)特務(wù)到一個(gè)秘密組織的頭頭；從一個(gè)欲摧毀西方文明的惡人到與其一起反擊共產(chǎn)主義的盟友；從一個(gè)陰險(xiǎn)的敵人到一個(gè)像上帝一樣、能夠超越人世間清規(guī)戒律的人物；從一個(gè)罪人到一種懲罰戰(zhàn)爭(zhēng)販子的復(fù)仇武器；從一個(gè)死亡的引路人到一個(gè)“最高明的醫(yī)生”。不言而喻，這些形象具有任意性和多變性，與“本真”無關(guān)，與政治話語權(quán)關(guān)系密切，都是西方人自己的欲望、擔(dān)憂、希冀在東方人身上的不同投射而已，是一幕又一幕的“戲”而已。盡管如此，西方觀眾和讀者被傅滿洲所表演的“真實(shí)性”吸引、陶醉，在消費(fèi)種族和文化差異的同時(shí)幫助亞裔美國(guó)人建構(gòu)族裔文化身份，對(duì)其背后的“扮演政治”渾然不覺。

3. “表演” 的身體，“偽裝”的身份

雖然人人鄙視刻板形象，認(rèn)為其顛倒黑白，混淆是非，但是人們可以通過其內(nèi)在的表演性，建立一種泛亞洲文化身份。在這方面，亞裔美國(guó)文學(xué)作品層出不窮，為文化抗?fàn)幾隽俗⒛_，華裔美國(guó)劇作家黃哲倫的《蝴蝶君》就是一個(gè)很好的例子。通過一系列交換、倒置，如性別、性生活、文化、種族認(rèn)同及權(quán)力關(guān)系，它使一個(gè)“不可能的故事”顯得“情有可原”：一個(gè)法官外交官與其中國(guó)情人之間的戀愛故事，而后者最后竟然以男人、特務(wù)的身份亮相。從結(jié)構(gòu)上看，這是一部“戲中的戲中戲”，而誰是“蝴蝶君”也值得推敲：加利馬爾和宋莉玲這對(duì)戀人都是可能人選。雖然起先加利馬爾高高在上，擁有絕對(duì)權(quán)力，但他發(fā)現(xiàn)該跨國(guó)戀情中的權(quán)力關(guān)系遠(yuǎn)非他想象的那么簡(jiǎn)單。黃哲倫通過演員和角色之間的轉(zhuǎn)換，使表演的真實(shí)性值得懷疑，可它恰恰是關(guān)于東、西方的刻板形象得以廣泛流傳的原因。當(dāng)劇終加利馬爾由于無法忍受其“東方主義”幻想的破滅而羞愧自殺時(shí)，蝴蝶君作為一種文化幻想已經(jīng)牢牢地占據(jù)在觀眾的腦海里，使他們想起普希金的歌劇《蝴蝶夫人》。宋莉玲的退場(chǎng)和加利馬爾的自殺使他們之間互相了解的可能性徹底破滅，而刻板形象的破壞性力量使觀眾的心靈久久不得安寧。他們難免對(duì)其中的著名臺(tái)詞——一個(gè)東方男人“不可能是一個(gè)完整的男人”——發(fā)出質(zhì)問。美國(guó)學(xué)者恩格（2001）在對(duì)其中的戀物主義進(jìn)行精神分析批評(píng)后指出，“雖然加利馬爾對(duì)宋莉玲身體構(gòu)造的誤認(rèn)表明白人外交家對(duì)戀物禮儀傾注了全部心血，但黃哲倫的作品通過將性別差異放置于以多元而非單一性差異為標(biāo)志的社會(huì)場(chǎng)景，同時(shí)抵制、逆轉(zhuǎn)并最終改寫了弗洛伊德精神分析學(xué)的傳統(tǒng)范式。也就是說，加利馬爾沒有在女性身體上不長(zhǎng)生殖器的地方看到了一只生殖器，而是拒絕在亞裔男性的身體上看到存在的生殖器?！?/p>

與《蝴蝶君》中亞裔男性身體的“閹割”同樣揪心的作品是聶華苓1998年的小說《桑青與桃紅》，其中的兩個(gè)女性身份存在于同一個(gè)女性身體中。在此，“扮演”是精神分裂征的代名詞，將其背后隱藏的中美兩國(guó)那復(fù)雜的法律、政治結(jié)構(gòu)暴露無遺。眾所周知，身體并非一個(gè)物質(zhì)外殼，它承載了社會(huì)、文化及政治含義。因此，同一個(gè)身體在不同的中美時(shí)空中呈現(xiàn)了不同的文化身份內(nèi)涵。小說中，它既是一個(gè)女性的身體、一個(gè)在逃犯的身體，又是一個(gè)流浪者的身體、一個(gè)合法（非法）的身體。它并不代表或者定義通常意義上的文化身份、主體性或者身份意識(shí)，而只提供了一個(gè)施展各種文化身份的舞臺(tái)。桑青與桃紅的多種文化身份在中國(guó)和美國(guó)均得不到承認(rèn)，原因在于身體作為身份“扮演”的可變性、可塑性。也就是說，在同一個(gè)身體中，意識(shí)形態(tài)的與物質(zhì)的、個(gè)人的與政治的、想象的與真實(shí)的之間形成了一個(gè)政治斗爭(zhēng)的場(chǎng)域。故事主人公周圍的人都無法將“她們”看成是同一個(gè)人，原因就在于作為表演的場(chǎng)所，其多變的身體在自我身份建構(gòu)、自我表征中具有多重可能性。在高潮處，甚至連她自己也迷失了自我，正如美國(guó)學(xué)者馬丁（2006）所指出的，“她所培養(yǎng)的桃紅的倔強(qiáng)的性格可以醫(yī)治其生活中的諸多創(chuàng)傷，但桃紅變得太強(qiáng)大了，以致她實(shí)際上殺死了桑青?！?/p>

與“分身”相似的情節(jié)出現(xiàn)在美國(guó)韓裔作家凱樂（Nora Keller）的小說《慰安婦》中，其女主角在經(jīng)歷了被迫當(dāng)軍妓的精神創(chuàng)傷后，跟隨美國(guó)丈夫到夏威夷定居，后與美國(guó)出生的女兒之間產(chǎn)生了種種誤解，雖然最后達(dá)成和解。以巫術(shù)職業(yè)為生的她臨死時(shí)留下一盤磁帶，將自己的身世完整地告訴女兒，使女兒了解了母親那無法言說的悲慘故事。作為全亞洲多達(dá)十萬名軍妓之一，母親除了忍受日本軍人的性蹂躪外，還必須與美國(guó)的冷戰(zhàn)霸權(quán)作斗爭(zhēng)，因?yàn)樗С秩毡揪芙^經(jīng)濟(jì)賠償，否認(rèn)婦女的證詞，認(rèn)可日本政府拒絕道歉的姿態(tài)。雖然該小說避免了賠償、責(zé)任及倫理道德等棘手問題，但作為讀者、評(píng)論者，我們無法回避自己的倫理責(zé)任。它由母女兩人的故事組成：阿基苦（Akiko）講述其如何在“娛樂營(yíng)”（軍隊(duì)妓院的委婉語）中與家庭及其舊身份分離，受盡了煎熬；貝卡（Beccah）講述其如何認(rèn)定母親為瘋子，忍受文化身份失落的痛苦，直到母親去世后，才理解母女關(guān)系的真諦以及慰安婦經(jīng)歷女對(duì)她們?cè)斐傻墓餐绊?。作為一個(gè)意象，巫術(shù)發(fā)揮了獨(dú)特作用，通過阿基苦的出色表演，使我們克服歷史健忘癥，并教會(huì)我們?nèi)绾蔚种乞?qū)除鬼怪的欲望。如阿基苦所說，與尹達(dá)克（Induk）的鬼魂共處的唯一辦法是請(qǐng)其入室，讓其觸摸自己的手、眼睛及皮膚，與自己合二為一⑦。小說的最后一個(gè)鏡頭是母女和解，看起來象征著女兒已經(jīng)成功驅(qū)鬼，獲得了新生，其實(shí)指向更遙遠(yuǎn)的未來。如果說阿基苦與尹達(dá)克的鬼魂和解是為了獲得救贖，那么貝卡與阿基苦的鬼魂的和解卻是為了獲得一份遺產(chǎn)。正如在與尹達(dá)克的交往中，后者總是占上風(fēng)那樣，貝卡以母親身體的一部分（胎兒）所呈現(xiàn)的和平天使出現(xiàn)⑧，意味著她母親的陰魂不散，用女性記憶顛覆了日本軍國(guó)主義及美國(guó)霸權(quán)主義。不難看出，該小說女主人公形象的思想和藝術(shù)震撼力源自亞裔美國(guó)人文化身份的表演性；她的“分身”——以自己及尹達(dá)克的面目出現(xiàn)——使她既能夠給精神病人療傷，同時(shí)使她能夠建構(gòu)自己的主體性。她的“扮演”不是對(duì)別人文化身份的低級(jí)模仿，而是其想象力的展現(xiàn)和謀生的手段，是其主體性的獨(dú)特建構(gòu)方式。

另一位出色的“表演者”出現(xiàn)在1995年亞裔美國(guó)文學(xué)小說《說母語的人》中，其作者為韓裔美國(guó)作家李昌瑞（Chang-rae Lee）。它講述了一個(gè)關(guān)于上世紀(jì)九十年代紐約市政治生活中一位具有移民背景的市長(zhǎng)競(jìng)選人約翰·康的辛酸故事，敘述者是美籍韓國(guó)人亨利·派克。作為一名偵探，派克在執(zhí)行任務(wù)時(shí)發(fā)現(xiàn)自己同情其工作對(duì)象的政治主張，因此無法完成任務(wù)。從表面上看，他是一個(gè)好父親、孝順兒子、可愛的丈夫、可信任的朋友及事業(yè)有成的特務(wù)，而其實(shí)只是一棵浮萍，經(jīng)歷著文化身份危機(jī)。故事以其妻子離家出走開始，原因是他對(duì)他們兒子的意外死亡無動(dòng)于衷，原因是特務(wù)的身份使他對(duì)任何事情都有一種“演戲”的感覺，所以無法表現(xiàn)出正常人的悲傷。他的工作性質(zhì)注定他沒有自主意識(shí)，像一個(gè)木偶那樣被雇主及外界操縱。其妻子離開他的理由是，他是“陌生人、追隨者、叛徒及特務(wù)”（Lee， 1995），而最傷他心的是：她放在床底下的紙條譴責(zé)他為“說假話（英語）的人”，因?yàn)樗诿绹?guó)，英語是他的母語，可他的移民背景使他說英語時(shí)帶有濃重的韓國(guó)口音，而且他特務(wù)的職業(yè)需要他以說謊為生。具有諷刺意義的是，他說“母語”反而像是一種“扮演”，總與“原聲”有一定的差異。正如“原聲”與模仿不同，“特務(wù)”與其本人的真實(shí)文化身份也存在一定的距離。特務(wù)的一項(xiàng)本領(lǐng)就是將別人的身份模仿得惟妙惟肖，將自己的真實(shí)身份隱瞞起來，因此派克不是一個(gè)好特務(wù)。有一次，當(dāng)奉命從一個(gè)菲律賓總統(tǒng)馬科斯的同情者那里竊取情報(bào)時(shí)，他在假扮成這位精神治療師的一位病人時(shí)露出了馬腳，真正成為了精神病人，所以被上司撤換。由此可見，派克的困境在于不能將自我與扮演、表演與現(xiàn)實(shí)、特務(wù)與真實(shí)身份區(qū)分開來。雖然其少數(shù)族裔身份使他在美國(guó)成為合適的特務(wù)人選，容易“隱身”，但他終究成了一個(gè)背叛了所有信任的罪人。由于不能將工作與生活分離，他無法擺脫文化身份危機(jī)，無法繼續(xù)生活下去。小說結(jié)尾處，他放棄工作，成為妻子的助手，一起教母語為非英語的移民孩子學(xué)習(xí)美國(guó)標(biāo)準(zhǔn)英語。他似乎擺脫了戴面具的生活，恢復(fù)了行動(dòng)自由，并與妻子和好如初，但他難免捫心自問：這樣玩語言游戲，做臨時(shí)工，或曰“表演”的日子何時(shí)結(jié)束？

4. 結(jié)束語

已故亞裔美國(guó)文學(xué)評(píng)論家林英敏（1999）曾經(jīng)這樣寫道：“亞裔美國(guó)是什么？一個(gè)地方？一個(gè)種族？一個(gè)指代框架？一種政府強(qiáng)加的權(quán)宜之機(jī)？或者一張表格上的空格？不，它是心中的一個(gè)夢(mèng)想，如布洛桑所言。它是心靈的律動(dòng)，認(rèn)識(shí)的光芒：出生于亞洲，掙扎于美國(guó)。”在其眾多文化身份中，她對(duì)“亞裔美國(guó)人”感到最舒服、自豪，或許因?yàn)樗壑皰暝钡南才?。筆者認(rèn)為，此處的“掙扎”一詞正好詮釋了亞裔美國(guó)人文化身份的“表演性”，表明身體那富有彈性的表演是變動(dòng)不居的文化身份的載體及表現(xiàn)形式。這樣的身體表演、身份偽裝在亞裔美國(guó)文壇俯拾即是，如在《花鼓歌》中女主人公的種種表演，《甘加丁之路》中關(guān)龍曼只能演必死的中國(guó)佬，《女勇士》中的母親為了防止女兒告密而將其舌筋割掉，《喜福會(huì)》中的一位母親希望女兒學(xué)到“一口純正的美國(guó)英語”，《夢(mèng)娜在希望之鄉(xiāng)》中的塞斯為了贏得愛情拼命扮演日裔美國(guó)人舍曼，《美國(guó)膝》中主人公的族裔性被跨種族婚姻綁架，以及趙健秀1974年的開山之作《哎咿》的書名不是漢語拼音“哎呀”（AiYa）， 而是其英語發(fā)音“哎咿”（ Aiiieeeee?。?，等等。上述“表演者”可以是作者本人，也可以是其作品中的人物；他們的性別、國(guó)籍、年齡、目的、職業(yè)等各不相同，但都處于欲罷不能的尷尬地位，委曲求全地在美國(guó)爭(zhēng)取生存權(quán)，或者追求個(gè)人幸福。他們的行動(dòng)缺乏自主性、自在性，是一系列的逢場(chǎng)作戲。他們的“表演”及偽裝一方面依賴“他性”（alterity）的存在，另一方面解構(gòu)了“他性”，從而助其完成了亞裔美國(guó)文化身份的建構(gòu)。簡(jiǎn)言之，他們必須擔(dān)任“雙重間諜”的角色，必須經(jīng)歷心靈的痛苦掙扎。

這種掙扎必須繼續(xù)，因?yàn)檎纭秮喴?美國(guó)人：種族邊界的歷史跨越》一書的作者帕拉伯·劉（1999）所說，“在頑固地標(biāo)明后現(xiàn)代性的欠完整性的諸多事件中，我感到我們?nèi)匀辉诘却N族的消失，即20世紀(jì)初美國(guó)社會(huì)學(xué)家認(rèn)為‘真正同化’得以實(shí)現(xiàn)的條件?！?因此，鑒于種族意識(shí)、種族概念還未（甚至永遠(yuǎn)無法）從美國(guó)社會(huì)消失，非白人族裔位于邊緣地位，無法實(shí)現(xiàn)真正的同化，這種“扮演”將繼續(xù)存在，消解著“真”與“假”、美國(guó)白人及亞裔美國(guó)人之間的種種本體差異。更為重要的是，如上文所示，無論是加利馬爾還是宋麗玲，“桑青”還是“桃紅”，阿基諾擬或派克，他們都是看風(fēng)使舵、左右逢源的“扮演者”。他們的表演并非具有欺騙性質(zhì)的“冒名”，而是無可奈何的生存或謀生方式，也是亞裔美國(guó)人，乃至所有非白人族裔文化身份建構(gòu)的必要及有效方式。它周而復(fù)始，伴隨終生，已經(jīng)內(nèi)化成為其扮演者不可分割的一部分。因此，對(duì)于這些“東方主義”的形形色色的犧牲品來說，美國(guó)社會(huì)，乃至整個(gè)世界（如英國(guó)戲劇大師莎士比亞所言）是一個(gè)大舞臺(tái)。

參 考 文 獻(xiàn)

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Abstract： Despite Asian American literature founder Frank Chin’s urgent call for distinguishing between“real” and“fake”Asian American writers in the early 1990s， actually Asian Americans must rely on“performance”in the construction of their cultural identities. Such a performance does not constitute“imposture， ”but amounts to “impersonation， ”which undermines， yet does not actual cultural identity itself. A natural byproduct of Orientalism under the rein of white racial dominance in America， it represents the only means through which Asian American cultural identity and subjectivity can come into existence and maintain its rationale.

Key words： Asian American； cultural identity； performativity； impersonation

作者簡(jiǎn)介：丁夏林，男，博士，南京農(nóng)業(yè)大學(xué)外國(guó)語學(xué)院副教授。主要從事美國(guó)文學(xué)與文化研究。

通訊地址：江蘇省南京市玄武區(qū)衛(wèi)崗1號(hào)南京農(nóng)業(yè)大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，郵編210095

E-mail：xialinding@hotmail.com

（責(zé)任編輯： 張?zhí)穑?/p>